論繪畫領(lǐng)域中女性主義興起的必然性

繪畫領(lǐng)域中的女性主義是一種藝術(shù)的話語方式和存在方式，代表著對(duì)社會(huì)的反思。自17世紀(jì)開始，藝術(shù)界慣給女性藝術(shù)家們貼上入侵者的標(biāo)簽，表面看似敞開懷抱歡迎所有人，實(shí)際卻鮮少對(duì)女性開放，直到西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起。如今當(dāng)代女性已然形成對(duì)各個(gè)方面的紐帶聯(lián)系，這不僅是女性自身的進(jìn)步也同時(shí)牽連著時(shí)代以及國(guó)家的命運(yùn)。

數(shù)據(jù)顯示，關(guān)于女性主義繪畫的主題創(chuàng)作長(zhǎng)期以來鮮少被研究者所提及，其具有代表性的作品也是少之又少。通讀任一版本美術(shù)史，統(tǒng)以男性藝術(shù)家為主流而女性藝術(shù)家顯少的邊緣化現(xiàn)象為普遍研究情況。21世紀(jì)的時(shí)代背景下，對(duì)于女性主義這一話題我們不再避而不談。女性主義藝術(shù)的顯現(xiàn)毫無疑問是受到19世紀(jì)發(fā)端于西方國(guó)家的女權(quán)運(yùn)動(dòng)以及80年代文化界對(duì)性別問題研究的影響帶動(dòng)，隨著社會(huì)發(fā)展的大步調(diào)及不斷發(fā)掘過程中的體會(huì)需要，繪畫領(lǐng)域中的女性主義藝術(shù)的興起注定且必要。本文通過對(duì)女性主義在繪畫領(lǐng)域中長(zhǎng)期以來的社會(huì)背景到各種因素交替影響下帶來的觀念轉(zhuǎn)變，再者客觀市場(chǎng)的需求及具體女性藝術(shù)家的作品和個(gè)人覺醒意識(shí)的研究闡述繪畫領(lǐng)域中的女性主義興起的必然性。

一、繪畫領(lǐng)域中女性主義的發(fā)展背景

對(duì)于女性主義的解讀，是對(duì)父權(quán)制政治利益的反向結(jié)盟，更帶有政治色彩?？v觀歷史長(zhǎng)河，幾千年來的兩性社會(huì)男女關(guān)系一直受到物質(zhì)世界“弱肉強(qiáng)食”的客觀規(guī)律影響，導(dǎo)致最終以理性強(qiáng)悍的男性為至高點(diǎn)的男權(quán)社會(huì)，感性柔弱的女性為“隨從附屬”，形成了所謂男尊女卑的歷史現(xiàn)象。威寧格認(rèn)為“最低賤的男人也比高尚的女人高的不可比擬”。中世紀(jì)時(shí)的基督教文化里同樣有種婦女天生是次一等的荒謬說法。這些約定俗成的時(shí)代觀念長(zhǎng)期限制著女性的發(fā)展，女性大多處在以男性為主題的文化和意識(shí)形態(tài)框架之中，她們不斷的受到忽視、壓制和歧視。

通過繪畫領(lǐng)域來看我們不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)以前的繪畫幾乎沒有女性參與其中的跡象，基本是由男性完成。佐法尼創(chuàng)作的《皇家學(xué)院院士們》刻畫了所有的男性院士，但獨(dú)獨(dú)少了兩位女院士，即使她們?cè)诋?dāng)時(shí)已經(jīng)小有名氣，一方面因?yàn)樗齻儽唤箙⒓尤梭w寫生，另一方面體現(xiàn)了其社會(huì)地位的低下以及被傳統(tǒng)集體否定的角色。諾克林首次考察藝術(shù)學(xué)院的人體寫生課時(shí)發(fā)現(xiàn)性別歧視的問題。自文藝復(fù)興以來，人體寫生課作為研究訓(xùn)練的基礎(chǔ)，是每位畫家創(chuàng)作的重要因素，但直到20世紀(jì)初，女藝術(shù)家依然被禁止參加任何人體寫生課程，等同于被剝奪了最高級(jí)藝術(shù)作品——?dú)v史畫的可能性，使得她們只能被限制在“鏡前”肖像、風(fēng)俗畫等。歷史記載的中國(guó)女畫家同樣寥寥無幾，在僅有的女畫家中還都是官宦家庭的背景，且她們的作品皆體現(xiàn)了男性的審美意識(shí)，思維仍處于隨從狀態(tài)。

二、繪畫領(lǐng)域中女性主義觀念背景的轉(zhuǎn)變

歷史還原了女性長(zhǎng)期以來備受偏見和質(zhì)疑的真相，古往今來女性藝術(shù)家的數(shù)量更是屈指可數(shù)，壓迫至最低處必定會(huì)“觸底反彈”。19世紀(jì)，來自西方的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)成為了繪畫領(lǐng)域中女性主義的發(fā)生因素與藝術(shù)理論的影響來源，其中女性的貢獻(xiàn)功不可沒，它像一條分水嶺使人們從最基本的生存開始向多樣化情致發(fā)展，極大的突破了既定藝術(shù)界限。直到20世紀(jì)60年代末，隨著“男性主義”的衰落，在西方藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了一個(gè)全新的藝術(shù)流派——女性主義，所掀起的變革風(fēng)潮也對(duì)具有特殊文化背景的舊時(shí)中國(guó)造成了前所未有的沖擊，加上1995年婦女機(jī)構(gòu)將第四次世界婦女大會(huì)引進(jìn)中國(guó)，使國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)有了新的定義與詮釋。

20世紀(jì)馬克思就女性在社會(huì)革命中的重要作用提出經(jīng)典闡明：“每個(gè)了解一點(diǎn)歷史的人都知道，沒有婦女的酵素就不可能有偉大的社會(huì)變革，社會(huì)的進(jìn)步可以用女性的社會(huì)地位來精確地衡量”。馬克思認(rèn)為女性對(duì)于人類社會(huì)的貢獻(xiàn)表達(dá)不僅在物質(zhì)勞動(dòng)和繁衍后代上，還體現(xiàn)在社會(huì)革命的事業(yè)中，是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的重要?jiǎng)恿Α?980年左右，大批西方女性主義專著傳進(jìn)中國(guó)，由朱虹發(fā)表的《美國(guó)女作家作品選·序》首次將女性主義這一名詞正式引入中國(guó)。英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》曾報(bào)道，美國(guó)馬里蘭州大學(xué)的科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)：這個(gè)世界對(duì)于女人來說似乎更多彩。很多女性在識(shí)別色彩的比差和層次方面優(yōu)于男性。比如兩種顏色由一男一女分別作出描述區(qū)別，男性在描述時(shí)是“藍(lán)色”，而女性描述會(huì)是“寶馬藍(lán)”和“比亞迪藍(lán)”。由此可見，在女性主義的帶動(dòng)下會(huì)產(chǎn)生更多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，通過這些先決的生理差異，為繪畫領(lǐng)域作品增添多層次且富有女性魅力的色彩，也為世界美術(shù)史的完整性添磚加瓦。

三、多重”市場(chǎng)”的需求

對(duì)于“市場(chǎng)”需求這一必然性因素，其含義不僅在字面，更是文化政治之上的“市場(chǎng)”需求。眾所周知，女性主義的由來受到多次強(qiáng)有力的女性主義運(yùn)動(dòng)及理論影響 ，開端即帶有政治因素并引起國(guó)際內(nèi)外的一片躁動(dòng)。當(dāng)女性的社會(huì)地位提高并具有話語權(quán)時(shí)，爭(zhēng)端增多需求便加大。

1971年一篇來自琳達(dá)·諾克林的名為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》的文章在《美術(shù)新聞》刊登，它的直白明確引發(fā)了一場(chǎng)空前激烈的討論，此激烈程度也再一次證明了世界對(duì)于繪畫乃至藝術(shù)語境下所有有關(guān)于女性這一詞匯的敏感度與關(guān)注度。這篇文章的發(fā)表最終成為了藝術(shù)史上女性主義發(fā)展的開端。1994年，中國(guó)女性畫家路青的作品《我是蕩婦》就像一把鋒利的劍直戳進(jìn)舊社會(huì)封建文化的脊髓，其畫面與名稱無一不是對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)下的過分規(guī)范女性的事實(shí)揭露及挑釁意味。

從商業(yè)市場(chǎng)的角度來看，21世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)藝術(shù)拍賣市場(chǎng)上女性藝術(shù)形勢(shì)大好，無論是帶有政治意味的女性主義題材還是女性藝術(shù)家們，都受到了廣泛關(guān)注，個(gè)中緣由不僅是因?yàn)榕运囆g(shù)家天然的生理因素在很多思維、視知覺方面強(qiáng)于男性藝術(shù)家，產(chǎn)生的專屬于女性的藝術(shù)風(fēng)格的原因，更重要的是時(shí)代給予女性藝術(shù)家及繪畫領(lǐng)域中的女性主義展現(xiàn)的平臺(tái)增多增大。尤其是近幾年，如通過CMMA的調(diào)查數(shù)據(jù)中顯示近幾年女性主義專題的群展數(shù)量，以及國(guó)內(nèi)外知名女性藝術(shù)家們的個(gè)展所占比重的提升 ，如喻紅、段英梅、彭薇等，都可以看出繪畫領(lǐng)域中的女性主義的必要性和影響力不容小覷。從外在狀態(tài)來說，根據(jù)AMMA所顯示，近幾年全球的藝術(shù)作品市場(chǎng)拍賣記錄中女性藝術(shù)家的拍賣記錄無論從成交額還是關(guān)注度都要更優(yōu)于男性藝術(shù)家。

四、女性藝術(shù)家們自我意識(shí)的覺醒

    在油畫創(chuàng)作作品中，女性這一角色更多被用于所描繪的素材，身在其中卻是“局外人”，優(yōu)秀藝術(shù)家主要是男性，偶爾會(huì)出現(xiàn)女性。每當(dāng)強(qiáng)調(diào)性別的同時(shí)便會(huì)遭到世人的質(zhì)疑。

    20世紀(jì)墨西哥女畫家弗利達(dá)·卡羅，是一位具有傳奇魅力的女性藝術(shù)家，她的油畫作品中體現(xiàn)了一個(gè)柔弱普通的女性在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)挫敗后對(duì)婚姻、家庭社會(huì)等問題不妥協(xié)不示弱的主觀表達(dá)及態(tài)度。作為一名女性藝術(shù)家，弗利達(dá)一直堅(jiān)持本我，也正因?yàn)榇嬖谶@樣一種女性意識(shí)，使她的作品擁有了無限的意義。

中國(guó)85’新潮后也踴躍出了一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，代表人物有夏俊娜、申玲、管樸學(xué)、蔡錦等，她們各自有不同的風(fēng)格，或奔放表現(xiàn)或內(nèi)涵寫實(shí)或唯美浪漫。申玲的筆觸奔放大膽，毫不掩飾卻直抵人心，表達(dá)看似粗鄙實(shí)則細(xì)膩的兩性關(guān)系；夏俊娜的油畫作品富有少女的浪漫情懷，且古典和現(xiàn)代風(fēng)格兼?zhèn)?；管樸學(xué)的作品豪放且具有異域色彩風(fēng)情，玻璃器皿通透斑斕；蔡錦作品中枯萎形色對(duì)生命內(nèi)涵的張力表現(xiàn)帶來無以名狀的觸動(dòng)和吸引。這批優(yōu)秀女性藝術(shù)家在85’新潮運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮著極高的個(gè)人價(jià)值，敢于否定藝術(shù)集體理想主義下的觀點(diǎn)與風(fēng)格，通過個(gè)人的藝術(shù)構(gòu)想和切身實(shí)驗(yàn)改變。

無論是女性意識(shí)或女權(quán)主義觀念，女性藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域都以她們特有的情感意識(shí)，從獨(dú)特的女性視角出發(fā)解讀著這個(gè)時(shí)代，突顯了女性在包圍著男性的社會(huì)中運(yùn)用獨(dú)特女性視角來看待社會(huì)的新觀念，或者說是一種反叛、一種革命。

五、結(jié)語

美術(shù)發(fā)展史的研究是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景文化的研究，就如同論繪畫領(lǐng)域中女性主義興起的必然性亦是論女性的社會(huì)地位提升的必然性。如今影響女性主義發(fā)端的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)已維持百年，女性主義藝術(shù)崛地而起發(fā)展成為一種全球性現(xiàn)象，作為一種否定的聲音，它的任務(wù)更多的是打碎固有的男權(quán)勢(shì)力壓迫。繪畫領(lǐng)域下女性主義將會(huì)成為什么？將會(huì)改變什么？如何實(shí)現(xiàn)女性議題的不斷超越是我們現(xiàn)階段的重中之重。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看來，人類文明社會(huì)發(fā)展的先決條件必須依靠女性的力量，這樣人類才足以實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展并且和諧互利的良好狀態(tài)，更有利于建立健康的社會(huì)秩序和關(guān)系?？梢娕灾髁x在繪畫領(lǐng)域的興起具有必然性。

本文來源：《黃河.黃土.黃種人》：http://00559.cn/w/xf/26540.html