論新世紀以來日本現(xiàn)實主義電影的敘事空間轉(zhuǎn)向——從城市空間到鄉(xiāng)村空間的文化表達

伴隨社會的高速發(fā)展與巨大變革，日本進入“后工業(yè)化”階段，維護本民族自我認同的文化傳統(tǒng)遭受到現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，文化傳統(tǒng)的地域性也受到同質(zhì)化的威脅?！霸醋晕鞣降默F(xiàn)代性迫使我們不得不接受一種我們陌生的全球性、普適性的價值體系、制度安排與生活方式。”。在電影這種視覺文化的表現(xiàn)上，就是大都市中生存的個體產(chǎn)生嚴重的失落感和疏離感，回歸鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）和回歸自然的情節(jié)得到充分書寫。由此日本現(xiàn)實主義電影由宏大敘事轉(zhuǎn)向個體敘事,由觀照整個社會轉(zhuǎn)為關(guān)注個體內(nèi)心。

一、電影中城市空間與鄉(xiāng)村空間的象征意義：現(xiàn)代與傳統(tǒng)

從空間的功能形態(tài)來說，電影的敘事空間有多個維度。除去電影畫面中的地理空間，空間中的文化性也是電影研究的重要方面?！瓣P(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達意識形態(tài)、價值觀、信仰以及民族主義和國家關(guān)系”對于電影敘事空間的研究具有重要意義。德烈·戈德羅認為“電影敘事的基本單元——畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體相反，始終同時表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動與其他相配合的背景”。

（一）地理空間

在傳統(tǒng)的地理學概念里，空間是指一個物質(zhì)實體的存在，是電影故事中人物生存的自然和人造的景觀所構(gòu)成的具象的可視的環(huán)境。觀眾通過電影屏幕首先直觀感受到的是地理空間，也就是電影中故事情節(jié)開展的地點。在日本電影中城市空間與鄉(xiāng)村空間趨向于符號化的呈現(xiàn)，東京已經(jīng)成為日本電影中大城市的主要代表，電影中對東京的畫面展示全部都是高樓大廈，穿著新潮面無表情的居民。鄉(xiāng)村空間的畫面則是坐落在大自然的懷抱中，有磨平的小道，可愛的動物，善良的鄰居和可口的飯菜成為電影中表現(xiàn)鄉(xiāng)村的固定的影像。比如《愛的座敷童子》影片開頭大片綠油油的農(nóng)田，高遠的藍天白云以及全家最后來到的老舊的住房等。

（二）文化空間

文化空間與地理空間的政治、經(jīng)濟、文化是密切聯(lián)系的。在電影當中，鄉(xiāng)村變成了童年的標志，同時也被認定為日本真正傳統(tǒng)美德的源泉。在一個以金錢衡量人性價值的社會里，家園與親人成為人性價值的最后避難所。民風淳樸，人際構(gòu)造簡單而溫暖，正好滿足了城市中掙扎個體的精神需求，在城市空間中被拋棄的個體開始返回鄉(xiāng)村空間生活。克萊爾·馬克斯在他的《家屋，自我的一面鏡子》中對“家屋（house）這一“家屋（house）這一“場所”的意義予以如下的闡說，“家屋滿足了許多需求；它是自我表達的地方，記憶的容器，與遠離外界的避風港，也是一個繭，讓我們在其中接受滋養(yǎng)，卸下武裝。”但隨著城市化的推進，日本鄉(xiāng)村之根開始消失，故鄉(xiāng)的理想變得更加廣泛多樣，出現(xiàn)了“代用故鄉(xiāng)”，也就是在自己選擇的鄉(xiāng)村空間建造自己的精神家園。因此從罪惡的都市回歸鄉(xiāng)土家庭成為新世紀后日本現(xiàn)實主義電影的重要表達內(nèi)容。

二、新世紀日本現(xiàn)實主義經(jīng)典影片敘事空間分析

松尾鈴木在《再見金錢，前往貧困村》（2015）中展現(xiàn)了地方與東京的對立，這種對立不是依靠生硬的物質(zhì)差異，而是通過探尋個體價值的方式來闡釋。影片對于主題和人物性格、情節(jié)的設(shè)置都明顯的將城市空間和鄉(xiāng)村空間分割開來。在主人公成長的過程中，呈現(xiàn)出城市空間與鄉(xiāng)村空間中所蘊含的文化空間?！对僖娊疱X，前往貧困村》在位于東京東北部的貧困村展開，圍繞東京上班族高見武晴在貧困村的個人成長，勾勒出雙重價值空間。高見武晴原本是東京小銀行的職員，后又因公司被合并，看到客戶為錢自殺而患上金錢過敏癥而來到貧困村。貧困村的顯著的特點是整個村子沒有醫(yī)院、郵局和警察局等當今社會的福利和暴力機器。東京代表金錢、個體迷失以及新日本。貧困村代表溫暖、個體價值以及舊日本。近年來，日本電影文化中開始出現(xiàn)“復魅”現(xiàn)象，在日本的大部分地區(qū)，人們認為祖先死后的靈魂是要回到附近的山里。貧困村中老神仙的設(shè)置，又給其添上了一層神秘光彩，展示只有貧困村這樣溫暖平和的地方才會有神靈的存在。

三、新世紀日本現(xiàn)實主義電影美學

（一）敘事空間的縮小

克拉考爾認為“電影作為一種媒介物可以彌合異化了的主體（或異化了的群眾）與物質(zhì)環(huán)境的裂痕”。電影具有的現(xiàn)實主義美學的特征能夠克服和超越異化。日本電影中現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作傳統(tǒng)，致使21世紀后日本現(xiàn)實主義電影致力于描寫小人物和瑣碎的日常生活。電影作品大多都是“日常系”作品，意在觸及生活的本質(zhì)。此類電影題材的選擇與傾向促使電影敘事空間的縮小。山下敦弘在2013年推出的作品《不求上進的玉子》及2012年和泉圣治的作品《愛的座敷童子》都是描寫底層小人物的故事。近期日本電影題材不再慷慨激昂的宣泄，而是沉默細膩的表達情感，小人物敘事主體和狹小敘事空間的選擇成為推進日本近期電影現(xiàn)實主義美學形成的重要元素。

（二）情感空間的建立

情感在電影這種形式經(jīng)驗中非常重要，我們將之區(qū)分為兩類：一類是電影作品中所呈現(xiàn)出來的情感。蘇珊·朗格認為：“藝術(shù)這種表現(xiàn)性符號的出現(xiàn)，為人類情感的種種特征賦予了形式從而使人類實現(xiàn)了對其內(nèi)在生命的表達與交流。”電影作為藝術(shù)的形式之一是人類情感的產(chǎn)物，同時人類情感也是電影的重要表現(xiàn)內(nèi)容。電影始終展現(xiàn)人類內(nèi)在不同情感與外在生命形態(tài)的差異。電影當中的情感元素通過形式結(jié)構(gòu)，有系統(tǒng)地與其它部分互動，互動后形成了電影敘事中的情感空間。二是觀眾在觀賞時的情感反應(yīng)。觀眾在沒有進入電影院之前，已經(jīng)形成自己獨特的情感場域。每部完整作品當中的獨特系統(tǒng)可以有效的引導觀眾的情感反應(yīng)。日本新世紀后的現(xiàn)實主義電影大多以小人物作為電影敘事主體，逐步轉(zhuǎn)向探討微小生命個體在生命進程中的獨立生命儀式。正是這類題材切合當下社會群體的思想狀態(tài)，能夠引起觀眾情感上的共鳴，在故事中找到情感歸屬和情感滿足。觀眾在此類電影故事中完成自我身份的確認，在電影情感空間的基礎(chǔ)上形成自己的情感空間，從而與現(xiàn)實生活中的社會空間相碰撞，最后凝固成生活的思想，這也是電影的外部意義所在。

四、結(jié)語

愛因漢姆在其電影美學體系中闡述，電影可以描繪出一個有序的、有條理的、有表達能力的有意義的世界?，F(xiàn)實主義電影對客觀世界的揭示，豐富了觀眾主觀世界的情感空間。新世紀的日本現(xiàn)實主義電影實現(xiàn)了對生活環(huán)境詩意的揭示，電影中產(chǎn)生的情感空間探尋出一種可以與現(xiàn)實社會空間溫柔碰撞的力量。日本電影一直試圖構(gòu)造出穩(wěn)定的場所精神，來治愈當下社會群體的精神狀況。如同《再見金錢，前往貧困村》中貧困村的精神，就是不管發(fā)生什么做下去的才是人，生而為人應(yīng)該看到錢之外的更加珍貴的東西。

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