論新世紀以來日本現實主義電影的敘事空間轉向——從城市空間到鄉(xiāng)村空間的文化表達

伴隨社會的高速發(fā)展與巨大變革，日本進入“后工業(yè)化”階段，維護本民族自我認同的文化傳統(tǒng)遭受到現代化的挑戰(zhàn)，文化傳統(tǒng)的地域性也受到同質化的威脅?！霸醋晕鞣降默F代性迫使我們不得不接受一種我們陌生的全球性、普適性的價值體系、制度安排與生活方式?！?。在電影這種視覺文化的表現上，就是大都市中生存的個體產生嚴重的失落感和疏離感，回歸鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）和回歸自然的情節(jié)得到充分書寫。由此日本現實主義電影由宏大敘事轉向個體敘事,由觀照整個社會轉為關注個體內心。

一、電影中城市空間與鄉(xiāng)村空間的象征意義：現代與傳統(tǒng)

從空間的功能形態(tài)來說，電影的敘事空間有多個維度。除去電影畫面中的地理空間，空間中的文化性也是電影研究的重要方面?！瓣P注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達意識形態(tài)、價值觀、信仰以及民族主義和國家關系”對于電影敘事空間的研究具有重要意義。德烈·戈德羅認為“電影敘事的基本單元——畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體相反，始終同時表現引發(fā)敘事的行動與其他相配合的背景”。

（一）地理空間

在傳統(tǒng)的地理學概念里，空間是指一個物質實體的存在，是電影故事中人物生存的自然和人造的景觀所構成的具象的可視的環(huán)境。觀眾通過電影屏幕首先直觀感受到的是地理空間，也就是電影中故事情節(jié)開展的地點。在日本電影中城市空間與鄉(xiāng)村空間趨向于符號化的呈現，東京已經成為日本電影中大城市的主要代表，電影中對東京的畫面展示全部都是高樓大廈，穿著新潮面無表情的居民。鄉(xiāng)村空間的畫面則是坐落在大自然的懷抱中，有磨平的小道，可愛的動物，善良的鄰居和可口的飯菜成為電影中表現鄉(xiāng)村的固定的影像。比如《愛的座敷童子》影片開頭大片綠油油的農田，高遠的藍天白云以及全家最后來到的老舊的住房等。

（二）文化空間

文化空間與地理空間的政治、經濟、文化是密切聯(lián)系的。在電影當中，鄉(xiāng)村變成了童年的標志，同時也被認定為日本真正傳統(tǒng)美德的源泉。在一個以金錢衡量人性價值的社會里，家園與親人成為人性價值的最后避難所。民風淳樸，人際構造簡單而溫暖，正好滿足了城市中掙扎個體的精神需求，在城市空間中被拋棄的個體開始返回鄉(xiāng)村空間生活。克萊爾·馬克斯在他的《家屋，自我的一面鏡子》中對“家屋（house）這一“家屋（house）這一“場所”的意義予以如下的闡說，“家屋滿足了許多需求；它是自我表達的地方，記憶的容器，與遠離外界的避風港，也是一個繭，讓我們在其中接受滋養(yǎng)，卸下武裝?！钡S著城市化的推進，日本鄉(xiāng)村之根開始消失，故鄉(xiāng)的理想變得更加廣泛多樣，出現了“代用故鄉(xiāng)”，也就是在自己選擇的鄉(xiāng)村空間建造自己的精神家園。因此從罪惡的都市回歸鄉(xiāng)土家庭成為新世紀后日本現實主義電影的重要表達內容。

二、新世紀日本現實主義經典影片敘事空間分析

松尾鈴木在《再見金錢，前往貧困村》（2015）中展現了地方與東京的對立，這種對立不是依靠生硬的物質差異，而是通過探尋個體價值的方式來闡釋。影片對于主題和人物性格、情節(jié)的設置都明顯的將城市空間和鄉(xiāng)村空間分割開來。在主人公成長的過程中，呈現出城市空間與鄉(xiāng)村空間中所蘊含的文化空間?！对僖娊疱X，前往貧困村》在位于東京東北部的貧困村展開，圍繞東京上班族高見武晴在貧困村的個人成長，勾勒出雙重價值空間。高見武晴原本是東京小銀行的職員，后又因公司被合并，看到客戶為錢自殺而患上金錢過敏癥而來到貧困村。貧困村的顯著的特點是整個村子沒有醫(yī)院、郵局和警察局等當今社會的福利和暴力機器。東京代表金錢、個體迷失以及新日本。貧困村代表溫暖、個體價值以及舊日本。近年來，日本電影文化中開始出現“復魅”現象，在日本的大部分地區(qū)，人們認為祖先死后的靈魂是要回到附近的山里。貧困村中老神仙的設置，又給其添上了一層神秘光彩，展示只有貧困村這樣溫暖平和的地方才會有神靈的存在。

三、新世紀日本現實主義電影美學

（一）敘事空間的縮小

克拉考爾認為“電影作為一種媒介物可以彌合異化了的主體（或異化了的群眾）與物質環(huán)境的裂痕”。電影具有的現實主義美學的特征能夠克服和超越異化。日本電影中現實主義的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作傳統(tǒng)，致使21世紀后日本現實主義電影致力于描寫小人物和瑣碎的日常生活。電影作品大多都是“日常系”作品，意在觸及生活的本質。此類電影題材的選擇與傾向促使電影敘事空間的縮小。山下敦弘在2013年推出的作品《不求上進的玉子》及2012年和泉圣治的作品《愛的座敷童子》都是描寫底層小人物的故事。近期日本電影題材不再慷慨激昂的宣泄，而是沉默細膩的表達情感，小人物敘事主體和狹小敘事空間的選擇成為推進日本近期電影現實主義美學形成的重要元素。

（二）情感空間的建立

情感在電影這種形式經驗中非常重要，我們將之區(qū)分為兩類：一類是電影作品中所呈現出來的情感。蘇珊·朗格認為：“藝術這種表現性符號的出現，為人類情感的種種特征賦予了形式從而使人類實現了對其內在生命的表達與交流?！彪娪白鳛樗囆g的形式之一是人類情感的產物，同時人類情感也是電影的重要表現內容。電影始終展現人類內在不同情感與外在生命形態(tài)的差異。電影當中的情感元素通過形式結構，有系統(tǒng)地與其它部分互動，互動后形成了電影敘事中的情感空間。二是觀眾在觀賞時的情感反應。觀眾在沒有進入電影院之前，已經形成自己獨特的情感場域。每部完整作品當中的獨特系統(tǒng)可以有效的引導觀眾的情感反應。日本新世紀后的現實主義電影大多以小人物作為電影敘事主體，逐步轉向探討微小生命個體在生命進程中的獨立生命儀式。正是這類題材切合當下社會群體的思想狀態(tài)，能夠引起觀眾情感上的共鳴，在故事中找到情感歸屬和情感滿足。觀眾在此類電影故事中完成自我身份的確認，在電影情感空間的基礎上形成自己的情感空間，從而與現實生活中的社會空間相碰撞，最后凝固成生活的思想，這也是電影的外部意義所在。

四、結語

愛因漢姆在其電影美學體系中闡述，電影可以描繪出一個有序的、有條理的、有表達能力的有意義的世界。現實主義電影對客觀世界的揭示，豐富了觀眾主觀世界的情感空間。新世紀的日本現實主義電影實現了對生活環(huán)境詩意的揭示，電影中產生的情感空間探尋出一種可以與現實社會空間溫柔碰撞的力量。日本電影一直試圖構造出穩(wěn)定的場所精神，來治愈當下社會群體的精神狀況。如同《再見金錢，前往貧困村》中貧困村的精神，就是不管發(fā)生什么做下去的才是人，生而為人應該看到錢之外的更加珍貴的東西。

本文來源：《視聽》：http://00559.cn/w/qk/9501.html