自畫(huà)像與自畫(huà)者對(duì)話的現(xiàn)實(shí)意義

 一、自畫(huà)像
自畫(huà)像具備一定的自傳性，其歷史從西方中世紀(jì)的拉斐爾到現(xiàn)代的辛迪·舍曼，從古典架上到以現(xiàn)代科技為媒介呈現(xiàn)。無(wú)論手段如何，都是在進(jìn)行著現(xiàn)實(shí)的自我與作品中的自我以及自我與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)話。藝術(shù)家在不同時(shí)期的自畫(huà)像都是一把打開(kāi)其精神世界大門的鑰匙，使我們無(wú)需依靠文字，仍可了解到那時(shí)的生活信息、時(shí)代信息。
當(dāng)自畫(huà)像的作者以一個(gè)藝術(shù)家的身份參與了自畫(huà)像的討論，其行為會(huì)使這個(gè)過(guò)程成為一個(gè)有溫度的、更為生動(dòng)的探究過(guò)程，這也是一個(gè)自我審視與自我建立的“文字行動(dòng)”，是作者在自畫(huà)像之外的一份具有現(xiàn)實(shí)意義的、書(shū)寫為動(dòng)態(tài)創(chuàng)作的藝術(shù)行為。作者以一個(gè)書(shū)寫者和一個(gè)藝術(shù)家的雙重身份，對(duì)自我創(chuàng)作與內(nèi)心感受進(jìn)行雙重剖析與雙重闡釋。在研究的現(xiàn)實(shí)意義上，是一種新的建設(shè)。
二、后現(xiàn)代的荒誕與現(xiàn)代主義荒誕
荒誕成為了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義中最典型的審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代文化與現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。其一方面給西方傳統(tǒng)的文化藝術(shù)造成了巨大影響，另一方面又體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌，對(duì)人類最本真的自然存在發(fā)出了呼喚，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)藝術(shù)文化的繁榮。
由現(xiàn)代主義引發(fā)的荒誕，在不同階段與時(shí)期，其意義也有所不同。在前現(xiàn)代主義階段，荒誕表現(xiàn)出了真實(shí)性，即非常態(tài)表現(xiàn)的異化的情態(tài)。前現(xiàn)代主義階段，荒誕大致作為一種形容詞性的特征與作用，使其與現(xiàn)實(shí)保持距離。
在后現(xiàn)代主義階段，荒誕則成為一種被默認(rèn)與接受的自然生存狀態(tài)。在這里，荒誕的意義不再是前現(xiàn)代主義階段所謂的“異化”“局限”和“分裂”，其意義是用來(lái)代言生活狀態(tài)與加工戲劇性的生活，成為了生存狀態(tài)的本身，是被認(rèn)可了的自然態(tài)度。后現(xiàn)代主義階段，荒誕不再“荒誕”，其與人的正常生存機(jī)能一同游走在生存環(huán)境中，成為理所當(dāng)然。
綜上所述，反觀當(dāng)下，荒誕的釋義從我們自身便產(chǎn)生一個(gè)新的視角。體制與體制下的成長(zhǎng)是一種現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”，在真實(shí)之外反觀，我們的自畫(huà)像是否屬于我們的真實(shí)處境，正像是現(xiàn)代主義的荒誕與后現(xiàn)代主義的荒誕的釋義?！盎恼Q”與荒誕的被接受，畫(huà)面之外的荒誕被理所當(dāng)然化了，荒誕被接受了，荒誕不再荒誕。
那么，操縱畫(huà)面的主觀者也就是藝術(shù)家似乎更像是跨在陰陽(yáng)兩界的傳媒者。
三、視覺(jué)闡釋與真實(shí)記錄
通過(guò)文字對(duì)作品進(jìn)行視覺(jué)闡釋是必要的，這一行為使自畫(huà)像題材的作品與藝術(shù)家的研究產(chǎn)生了新的價(jià)值。從有美術(shù)史以來(lái)，我們就開(kāi)始接受自畫(huà)像的敘述方式，從自我人生的記錄到自我內(nèi)心的審視，無(wú)數(shù)的藝術(shù)家以這樣的手段無(wú)聲地傳達(dá)著內(nèi)心的真實(shí)與不可逃避的時(shí)代的真實(shí)。我們今天可以用自畫(huà)像作為歷史研究的資料文獻(xiàn)，從中分析畫(huà)中人的時(shí)代風(fēng)貌與信息，并可嘗試提出新的比照與探究。心理學(xué)的研究依然可從自畫(huà)像中尋找可用的養(yǎng)料。
倫勃朗是以自畫(huà)像貫穿一生的忠實(shí)自我記錄者。還有一些更具戲劇感的自畫(huà)像則是由藝術(shù)家扮演某種角色。創(chuàng)作過(guò)程中，作者也從現(xiàn)實(shí)身份蛻變成戲劇角色。作為現(xiàn)實(shí)的鏡像，創(chuàng)作者省略的現(xiàn)場(chǎng)，即是創(chuàng)造一個(gè)屬于畫(huà)面的現(xiàn)場(chǎng)。這一過(guò)程使運(yùn)用照相達(dá)到真實(shí)復(fù)制效果的科學(xué)技術(shù)行為也具有了書(shū)寫性。在呈現(xiàn)過(guò)程中，畫(huà)面效果成為真正的操縱者，傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)與現(xiàn)代攝影技術(shù)都不可逃避地從事著邏輯布局的任務(wù)，從而達(dá)到以距離交換立場(chǎng)、使作品發(fā)聲的視覺(jué)闡釋目的。自畫(huà)像創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中則成為后現(xiàn)代的典型胚胎，在其營(yíng)造的劇場(chǎng)，成為角色的自畫(huà)像也由此承擔(dān)了理所當(dāng)然的“荒誕”任務(wù)。在后現(xiàn)代主義的理論中，荒誕成為理所當(dāng)然，不再“荒誕”。那么，在此面前，我們真實(shí)的生存狀態(tài)卻成為了一種荒誕景象。文化復(fù)制與體制復(fù)制是自畫(huà)者在創(chuàng)作中無(wú)可逃避的責(zé)任。這一切仿佛是機(jī)械性的條件反射，是存在意識(shí)的生物反應(yīng)，不可能停止。自畫(huà)像也是一種戲劇性的對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄。創(chuàng)作過(guò)程由此成為畫(huà)面之外的自我意識(shí)的“鏡像玩味”。
四、符號(hào)意義
復(fù)制在自畫(huà)像的創(chuàng)作過(guò)程中是成像的真實(shí)執(zhí)行者。以美術(shù)史的記載為證，模特是有力的創(chuàng)作道具與真實(shí)條件，畫(huà)面最終成為真實(shí)與意識(shí)的拼貼。傳統(tǒng)的寫實(shí)技法與現(xiàn)代的攝影技術(shù)都是將真實(shí)與意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想封閉在同一個(gè)結(jié)果當(dāng)中的手段。整個(gè)結(jié)果是直接指涉生命狀態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意實(shí)踐，用強(qiáng)調(diào)性的或批判性的視覺(jué)樣式制定符號(hào)。
在這復(fù)制過(guò)程與結(jié)果中，符號(hào)的強(qiáng)烈意義可使畫(huà)面中的自畫(huà)者與畫(huà)面之外的自畫(huà)者自覺(jué)降低距離，甚至產(chǎn)生幻覺(jué)，認(rèn)為畫(huà)面內(nèi)外的為同一人。而從藝術(shù)作品的獨(dú)立性意義看來(lái)，作品內(nèi)外的自畫(huà)者形象互為他者。畫(huà)面上逐漸呈現(xiàn)的自畫(huà)者在逐漸完整的過(guò)程中便進(jìn)行著脫離的行為，直到成為與這個(gè)世界緊密相連又相互分離的一種意識(shí)情態(tài)。
自畫(huà)像、自畫(huà)者、生存狀態(tài)，這三者之間由此形成了一個(gè)“真實(shí)”世界，真實(shí)中的沖突卻成為作品視覺(jué)效果的煽動(dòng)性功能。