通過(guò)電影與原著的對(duì)比來(lái)解析《夢(mèng)十夜》的夢(mèng)境及喻意——電影文學(xué)

 一、第一個(gè)夢(mèng)：黃粱一夢(mèng)
原著中是沒(méi)有標(biāo)題的，電影中為這個(gè)夢(mèng)所加的標(biāo)題是“愛(ài)情”，而我更愿意為這個(gè)夢(mèng)定題為“黃粱一夢(mèng)”。
原著中，短短一千多字，卻描述了100年的事情。人生苦短也不過(guò)如此了。《金剛經(jīng)》上說(shuō)：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”夏目漱石最后說(shuō)：“‘已經(jīng)100年了??！’此時(shí)我才注意到?！边@與黃粱一夢(mèng)中的夢(mèng)者醒來(lái)后的感慨何異？這不禁令人感嘆：人生之事亦如是耳！
電影中又另作了加工。最明顯的是添加了魚(yú)的元素。除了仍可反映上述思想，此外，還表達(dá)了對(duì)人生的惶惑與漠然。魚(yú)死了也就死了，再換一個(gè)就行了。但魚(yú)缸破了還能復(fù)原嗎？人死了以后還能復(fù)生嗎？這一生過(guò)去還能再重新來(lái)過(guò)嗎？生活到底是什么？如果生活已無(wú)從選擇，又該如何經(jīng)營(yíng)與面對(duì)？這就是留給大眾思考的一個(gè)問(wèn)題，也是這個(gè)夢(mèng)所給我們的啟示。
二、第二個(gè)夢(mèng)：悟道
“悟道”是電影中為這個(gè)夢(mèng)起的題目。這個(gè)夢(mèng)大概講的是如何悟與悟什么的問(wèn)題。
關(guān)于如何悟，眾所周知的方式即是禪坐。至于說(shuō)六祖因一句“應(yīng)無(wú)所住而生其心”，或后來(lái)的當(dāng)頭棒喝，或“一指禪”等，皆上等慧根之人所為，但即便是禪坐，能開(kāi)悟者又有幾人？夏目漱石想要思考的就是如何開(kāi)悟、何為空的問(wèn)題。色空無(wú)異，于色中看到空，于空中看到色，當(dāng)是與悟不遠(yuǎn)矣。然若如此，須萬(wàn)念放下，一念不起，于虛凈之中，方可視萬(wàn)物本質(zhì)，悟空識(shí)空。昔日神秀曰：“身是菩提樹(shù)，心是明鏡臺(tái)，時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃。”慧能曰：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃?！毕噍^六祖而言，神秀到底還是存有身、心、念，所悟不及六祖徹底。因此，那武士持著非要開(kāi)悟給和尚看的想法去開(kāi)悟，心中念頭不息，又如何證得了“無(wú)”？
以武士形象出場(chǎng)，也自有深意。日本武士與佛教徒多有相似之處，如，都持有某種信念，都視死如歸。生死乃人生大事，為最難突破的心理障礙。心有生死，即心中有念，既有念，便不能謂空，既不識(shí)空，便不能謂之開(kāi)悟。開(kāi)悟不必死，死亦未必悟。真悟者，當(dāng)生即生，當(dāng)死即死，來(lái)去自由，即達(dá)如來(lái)之境。
電影中，最后鏡頭為夢(mèng)者欲自盡而不能，懊惱不已。但原著中并無(wú)此節(jié)，其結(jié)束為：“我大吃一驚，倏地把右手搭到短刀上。座鐘又‘鐺——’一聲敲響了第二下?！边€是原著這樣處理更好，悟者自悟，迷者自迷，每位讀者心中自有一桿秤，而不必下個(gè)結(jié)論。
三、第三個(gè)夢(mèng)：因果
電影中此夢(mèng)主題為“孩子”，我想，直白來(lái)說(shuō)，“因果”更恰當(dāng)。
原著簡(jiǎn)單些。一開(kāi)始就是“我背著6歲大的孩子”，“我”想遺棄他，最后，到達(dá)樹(shù)下，真相大白，“在這棵杉樹(shù)下，我殺死過(guò)一個(gè)盲人?！边@就是因果。
因果是佛家所持的主要觀點(diǎn)，佛教中，有關(guān)因果的故事數(shù)不勝數(shù)。電影中，前面添加了妻子的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)到曾不小心弄斷了一尊菩薩石像頭，大概因此故，孩子流產(chǎn)，她又夢(mèng)到把菩薩頭放回了原位，所以她想，這次所懷孩子應(yīng)該不會(huì)有事。這顯然是導(dǎo)演對(duì)因果主題的強(qiáng)化，不過(guò)，這樣的處理亂了主題，沒(méi)太大必要，不如原著言簡(jiǎn)意賅。
因果關(guān)系在佛教之中已是昭然若揭，而夏目漱石以此故事重論之，實(shí)屬老生常談，然能喚醒世人幾分亦仍未可知。
四、第四個(gè)夢(mèng)：死
應(yīng)該說(shuō)，電影中對(duì)這個(gè)夢(mèng)的演繹完全變成了另一個(gè)主題。不過(guò)，好在也是一個(gè)完整的主題，也與死相關(guān)。
原著中對(duì)這個(gè)夢(mèng)的描述很簡(jiǎn)單。一個(gè)小孩子見(jiàn)到一個(gè)老人在喝酒，老板娘問(wèn)了老人三個(gè)問(wèn)題：“老爺子府上在哪里？”“你到哪里去呢？”“一直走嗎？”后來(lái)那老人拿出手巾說(shuō)要變條蛇，孩子便跟著他，老人進(jìn)到河里，孩子在河邊等著他出現(xiàn)，但沒(méi)等到。
夏目漱石在這里想要探討的是有關(guān)死的問(wèn)題。問(wèn)的三個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是關(guān)于人生的三個(gè)最難解的問(wèn)題，也就是：我是誰(shuí)？我要到哪里去？怎么去？老人的回答也很有意思，“在肚臍里?！币簿褪钦f(shuō)，我是誰(shuí)，關(guān)鍵就看你如何定義自己了。這個(gè)問(wèn)題不能從外獲得，而只能內(nèi)求?！暗侥沁吶ァ！标幣c陽(yáng)，生與死，無(wú)非都是一線之隔，人之一生，也無(wú)非是由此及彼而已。對(duì)于第三個(gè)問(wèn)題，“一直走嗎？”老人吹了口氣，那氣直奔河邊去。這似乎已經(jīng)做答了：人生不就是奔死而去，難道中間還有他途嗎？后來(lái)老人到了河邊，進(jìn)到河里就再?zèng)]出來(lái)。河可以看作是生死之交界，難道人死還可以復(fù)生嗎？至于說(shuō)老人拿手巾要變蛇，既吸引了其他孩子，也吸引了觀者。很明顯，蛇在這里暗示著誘惑——當(dāng)然，說(shuō)疑惑也行。別忘了，是蛇引誘夏娃吃的蘋(píng)果。
在電影之中，加了內(nèi)容，就變成了另一個(gè)主題了。電影的主題為“童年”，如果是我來(lái)定，直白一點(diǎn)，可以叫“追隨系統(tǒng)”——或者干脆叫“系統(tǒng)”。
故事講漱石應(yīng)邀去講座，卻奇怪地聽(tīng)到當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)，邀請(qǐng)他來(lái)的女孩失蹤了，所有的小孩子都失蹤了。他漸漸回想起，他小時(shí)候曾到這里養(yǎng)病，認(rèn)識(shí)了這里的小孩子，小孩子們?nèi)ズ＿呁?，遇到飛機(jī)失事，就一去而無(wú)回。漱石因?yàn)槲慈ザ颐庥陔y。
他與那些孩子是個(gè)小團(tuán)體，或者說(shuō)是個(gè)系統(tǒng)。依據(jù)德國(guó)海靈格的理論，團(tuán)體中的每個(gè)人都會(huì)忠于這個(gè)團(tuán)體，如果團(tuán)體有了不幸，那生還者就愿意以自己的不幸來(lái)表明自己對(duì)這個(gè)團(tuán)體的忠誠(chéng)。戰(zhàn)后生還的士兵多有自我傷害行為及自殺行為，那是因?yàn)樗麄兿胱冯S他們死去的戰(zhàn)友。在一個(gè)家庭當(dāng)中，如果父母遭受痛苦與不幸，其子女也會(huì)有痛苦與不幸，這可以說(shuō)是追隨、忠誠(chéng)或者愛(ài)。
電影中的情況就是這樣。他小時(shí)的玩伴死了，他潛意識(shí)里就有想追隨他們的沖動(dòng)，這促使他回到原來(lái)的地方，重新回想起既往的情景。而在最后，他用刀子在墻上刻下一畫(huà)，表明都到齊，這已經(jīng)表明了他追隨的愿望（暗示著他會(huì)自殺）。
五、第五個(gè)夢(mèng)：絕望
我認(rèn)為，這個(gè)夢(mèng)以“絕望”為題可能比較好些。
原著中，夢(mèng)者夢(mèng)到自己打敗仗被俘虜，敵人要她選擇是生還是死，她不愿投降，所以選擇死。但她提出一個(gè)愿望，希望死前能見(jiàn)到自己戀人。對(duì)方同意，但要求雞啼前必須把戀人帶來(lái)。女人策馬前行，還未到達(dá)目的地，就聽(tīng)到了雞啼。女人驚詫之余，沖下了深淵。
這是有關(guān)絕望的夢(mèng)。被戰(zhàn)敗就是一種絕望，在兩個(gè)選擇面前，選擇死還是絕望。如果說(shuō)希望與戀人見(jiàn)上一面是絕望中的一點(diǎn)希望的話，而這點(diǎn)希望最后又墜入了深淵。毀滅掉這僅有的一點(diǎn)希望的，是天探女。因?yàn)?，女人?tīng)到的雞啼是天探女偽裝出來(lái)的。
關(guān)于天探女，就是專門與人作對(duì)的鬼，總是做出違逆人的意愿的事。這種鬼不僅日本有，幾乎所有地方都有。釋迦牟尼于菩提樹(shù)下修煉時(shí)，魔王波旬派三魔女來(lái)誘惑，失敗后又親率眾魔進(jìn)攻釋迦，想要破壞釋迦修煉。世界自太極而生，分陰分陽(yáng)，有魔有佛，有自信與絕望。這二者就如完全相反的力量，把人拉向不同的方向。漱石最后說(shuō)：“天探女永遠(yuǎn)是我的敵人?！毖酝庵馐牵航^不向絕望妥協(xié)！
電影對(duì)這個(gè)夢(mèng)做了較大改動(dòng)，與原著主題已相去甚遠(yuǎn)，不過(guò)，表達(dá)的主題很相近，電影的主題是“恐懼”。電影中生與死，夢(mèng)中夢(mèng)，真實(shí)與虛幻，很怪異。但不管怎樣，電影中的那個(gè)怪物就是天探女，也或者說(shuō)是我們內(nèi)心中那負(fù)面的一面。電影最后，女人說(shuō)：“這就是我?！备f(shuō)明了這點(diǎn)——我們都是正負(fù)面的結(jié)合體。
六、第六個(gè)夢(mèng)：雕塑
關(guān)于這個(gè)夢(mèng)的焦點(diǎn)在仁王像上。仁王是日本的哼哈二將，哼哈二將是護(hù)法神，立于寺門兩側(cè)。有段歷史是需要知道的，就是明治時(shí)期的“廢佛毀釋”運(yùn)動(dòng)，大量寺院被毀，使日本佛教從鐮倉(cāng)時(shí)代的繁盛走到了明治時(shí)的最低谷。而夏目漱石是崇尚禪學(xué)的，由是可知他目睹日本佛教的衰敗時(shí)內(nèi)心復(fù)雜的心情。聯(lián)系這些歷史背景，這個(gè)夢(mèng)的含意也就昭然于紙上了。同時(shí)，仁王在佛教中是對(duì)佛的尊稱，指代佛。因此，這里的仁王就具有雙重含意了。
所以，原著一開(kāi)始就說(shuō)，好像是鐮倉(cāng)時(shí)代的運(yùn)慶在雕塑仁王像，而看熱鬧的人卻是明治時(shí)期的人。這幾句話就提供了歷史背景。夏目漱石借觀者的一句話“喔，是仁王?，F(xiàn)在也有人在鑿仁王??？我還以為仁王像都是古時(shí)鑿的?！边@是對(duì)明治時(shí)期人的譏諷。這句話的實(shí)際含義就是：現(xiàn)代居然還有人在維護(hù)佛法！這也是一種自嘲，實(shí)際上，夏目漱石扮演的就是護(hù)法者的角色。
圍觀者有人在議論：“要說(shuō)誰(shuí)最厲害，從古至今人們都說(shuō)仁王最厲害。聽(tīng)說(shuō)比日本武尊更強(qiáng)呢?！边@明確地表明漱石對(duì)佛教的推崇。當(dāng)然，也表達(dá)了自己“護(hù)法”的決心。
圍觀者中還有一句議論：“不難?。∧歉静皇窃阼徝济虮亲?，而是眉毛與鼻子本來(lái)就埋藏在木頭中，他只是用鑿子和棒槌將之挖掘出而已。這跟在土中挖掘出石頭一樣，當(dāng)然錯(cuò)不了?！边@是句非常有禪意的話。在佛學(xué)中，講究的是人的本心，人人都是佛心具足的，只是被虛幻所蒙蔽而不得見(jiàn)。故曰：“迷即眾生，悟即是佛。”所以，人心不古，并不需要教化他們，而是只要點(diǎn)悟他們，就如同喚醒他們一樣。
最后的一句話“原來(lái)明治時(shí)代的木頭里根本就沒(méi)有埋藏仁王。同時(shí)，也明白了為何運(yùn)慶至今仍健在的理由”，這句話與前面的內(nèi)容相呼應(yīng)，真正地表明了主題，既表明漱石對(duì)時(shí)事的失望，又表明自己“護(hù)法”的決心。
電影的處理多少改變了原意，看過(guò)電影后，我所想到的是“相由心生”，胸有成竹，想到的是“心中有佛，看什么都是佛”，導(dǎo)演可能是把焦點(diǎn)放在了“那根本不是在鑿眉毛或鼻子，而是眉毛與鼻子本來(lái)就埋藏在木頭中，他只是用鑿子和棒槌將之挖掘出而已”這句話上了，但這只是一個(gè)點(diǎn)而已。所以，我把這個(gè)夢(mèng)的主題定為“雕塑”也是有兩層含意，表象地指故事所描述的有關(guān)雕塑仁王像的事，而深層地是指重新喚起人的本心，為護(hù)法而做的努力。
七、第七個(gè)夢(mèng)：彷徨
我給這一夢(mèng)定的主題為“彷徨”，這很容易地讓我們想到了魯迅先生的《彷徨》，沒(méi)錯(cuò)，漱石與魯迅實(shí)在有太多相似的地方，自身所處的歷史背景，他們的憂患以及他們的彷徨。
這個(gè)夢(mèng)的背景是明治后期，日本對(duì)外的擴(kuò)張與侵略。日本的首要目的是侵略朝鮮與中國(guó)，所以，這就是為什么夢(mèng)中的大船是朝著西方了?！按蟠笔菍?duì)明治維新后繁盛起來(lái)的日本的比喻，這個(gè)比喻非常恰當(dāng)。“這艘船日夜無(wú)休無(wú)止境地吐著黑煙，破浪前行”，這既描繪了日本飛速發(fā)展，也描述了其對(duì)外的野心。但是，漱石對(duì)當(dāng)時(shí)的日本以及日本的未來(lái)是充滿著疑慮的，“因?yàn)榭瓷先ズ孟裨谧仿淙铡?。歷史印證了漱石的擔(dān)心，日不落帝國(guó)最終還是落下去了，真正成了“落日”。但是，誰(shuí)又能說(shuō)得明白當(dāng)時(shí)日本的所為及最后結(jié)果的對(duì)與錯(cuò)呢？日本發(fā)展了，失敗了，但最終還是繁盛了。正如文中所言：“西行之日，盡頭是東嗎？這是真的嗎？日出東方，娘家是西嗎？這也真的嗎？身在浪上，以櫓為枕，漂啊漂吧！”而“我感到非常不安。既不知何時(shí)才能靠岸，也不知將駛往何方?！闭磉_(dá)了作者的彷徨。
船上的人大半是外國(guó)人。要知道，明治維新的成功就在于向西方學(xué)習(xí)。因此，當(dāng)時(shí)的日本隨處可見(jiàn)“引進(jìn)”來(lái)的外國(guó)人。這很明顯地表露了這個(gè)夢(mèng)的社會(huì)背景。
作者在夢(mèng)中想求一死，表達(dá)了作者遁世的想法，但在跳下船后卻后悔了，文中最后寫(xiě)道：“即使不知船只將駛往何方，我仍應(yīng)該待在船上的。”這就是個(gè)人與國(guó)家間的情結(jié)，一如兒子與父母間的情結(jié)：不管父母犯了什么錯(cuò)，父母都永遠(yuǎn)是父母。
應(yīng)該說(shuō)，電影中這個(gè)夢(mèng)是比較忠于原著的，雖然結(jié)尾處添加了一個(gè)大魚(yú)的情境，但那只是對(duì)父母與子女情結(jié)的升華的畫(huà)面表現(xiàn)。
八、第八個(gè)夢(mèng)：鏡子
電影對(duì)這個(gè)夢(mèng)的處理很無(wú)厘頭。原著中，講述的是理發(fā)時(shí)透過(guò)鏡子所看到的一些東西。理發(fā)自有理發(fā)的含義，這大概仍然象征著明治維新（理發(fā)就是一種改頭換面的事情），不過(guò)，作者的焦點(diǎn)還是放在了鏡子上。鏡子也是一種很有意思的東西，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種映照，并且僅僅是一種映照。作者沒(méi)有表露任何情緒，所記下的只是看到的東西，其作為就如同鏡子一般。
夢(mèng)中的人物大多都是麻木的，最活躍的可能要數(shù)戴著“巴拿馬草帽”的莊太郎。這是很重要的一個(gè)細(xì)節(jié)。要知道漱石所處的時(shí)代，能戴“巴拿馬草帽”的，都是一些政客、文人或商人。明治維新從根本上來(lái)說(shuō)是一次資本主義改革，維護(hù)的是資產(chǎn)階級(jí)及上層特權(quán)階級(jí)的利益，而普通大眾卻從中未獲好處。戴“巴拿馬草帽”的莊太郎即代表的是前者，是春風(fēng)得意的。再一個(gè)有點(diǎn)得意的是柜臺(tái)里數(shù)錢的女人。這代表的是小資產(chǎn)階級(jí)，他們從改革中似乎沾到了點(diǎn)油水，但也許這只是幻象，因?yàn)?，?dāng)回頭去看時(shí)，這女人卻不在那里。
整個(gè)的夢(mèng)都充斥著一種麻木感，如前所說(shuō)，除了戴“巴拿馬草帽”的莊太郎，數(shù)錢的女人，其他人都是麻木的，理發(fā)師、豆腐小販、藝妓以及最后的賣金魚(yú)的，包括夢(mèng)者都是麻木的，只是沒(méi)有感情地看著所發(fā)生的一切。
還需要注意的一點(diǎn)是，夢(mèng)中的人物，如賣糕小販，特別是“只見(jiàn)白衣男子的衣袖下出現(xiàn)一個(gè)腳踏車輪子。也看到人力車的車把”，但是沒(méi)見(jiàn)到人。很有意思的是，當(dāng)夢(mèng)者想去看時(shí)，理發(fā)師卻將他的頭扭向了別處。更有一個(gè)細(xì)節(jié)，這之前夢(mèng)者聽(tīng)到了有人叫危險(xiǎn)。這里面隱含的意思是不言自明的。這很容易與當(dāng)時(shí)白色恐怖下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。
夢(mèng)者問(wèn)理發(fā)師：“頭呢？能不能理成個(gè)樣子？”但理發(fā)師并不作答，只是按著頭就開(kāi)始剪。好像一切都處在被操控而無(wú)選擇的余地。未來(lái)亦不可知。如果說(shuō)，在上一個(gè)夢(mèng)中，夢(mèng)中人還想極力地改變些什么，而這里，卻像是掙扎過(guò)后的承受。但作者并沒(méi)有沉寂，他把一切都呈現(xiàn)在鏡子當(dāng)中，供人們反思。這很有點(diǎn)老子“無(wú)為而無(wú)不為”的境界。
九、第九個(gè)夢(mèng)：祈禱
這應(yīng)該說(shuō)不是夢(mèng)，而是個(gè)回憶。
這是對(duì)一段歷史的回顧。漱石生于1867年，而在1871年，日本發(fā)生了重大的變革，即明治天皇頒布了一系列法令，武士被允許“散發(fā)”“廢刀”，逐步消滅了武士階級(jí)。大量的武士死于這場(chǎng)變革。文中最后已經(jīng)說(shuō)得很明白了：“其實(shí)早就因流浪武士的身份而喪命了。”文中說(shuō)是3歲的小孩，這與現(xiàn)實(shí)中的漱石距這場(chǎng)變革的時(shí)間是一致的。
與上一個(gè)夢(mèng)類似，在這個(gè)夢(mèng)里，漱石沒(méi)有什么情緒，只是如同相機(jī)一樣，拍下了那段不應(yīng)被忘卻的歷史。
電影基本上是遵從原著思想的，不過(guò)，卻改變了歷史背景，把明治維新時(shí)對(duì)武士的打壓換成了軍國(guó)主義對(duì)外侵略時(shí)的征兵。無(wú)論怎樣，故事還算完整，似乎改變后的電影也不錯(cuò)。
十、第十個(gè)夢(mèng)：豬
不管是解夢(mèng)還是看一個(gè)故事，也或者是其他的事情，一定要抓住關(guān)鍵點(diǎn)，才能看到本質(zhì)。就這個(gè)夢(mèng)來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵詞為：戴巴拿馬草帽的莊太郎，豬，女人，懸崖，阿健。關(guān)于巴拿馬草帽前面已經(jīng)談過(guò)，這里所指代的意思與前面并沒(méi)有什么不同。指代的當(dāng)是那些留學(xué)國(guó)外、推崇西化并依附于天皇的人。女人可能就象征著天皇。莊太郎除了恭維女人“其他也沒(méi)什么特點(diǎn)”，當(dāng)一個(gè)女子出現(xiàn)后，“莊太郎非常中意她身上衣服的顏色”，這里有兩層意思，一是莊太郎之流只為恭維，一是莊太郎之流目光短淺，只會(huì)看到外在的一些東西。對(duì)女人的描寫(xiě)“衣著華麗，想必是有身分地位的人”，這已經(jīng)表明了女人的象征意義。以女人來(lái)比喻天皇也很耐人尋味。
夢(mèng)中的豬則象征愚昧的人們。要知道，1868年明治維新后形成了日本軍國(guó)主義，先后有平定內(nèi)亂及對(duì)外擴(kuò)張的戰(zhàn)爭(zhēng)，軍隊(duì)完全成了殺人機(jī)器。成批軍人在武士道精神的驅(qū)動(dòng)下向著死亡奔去。這種場(chǎng)景，不正像成群結(jié)隊(duì)的豬向著懸崖奔去嗎？只不過(guò)說(shuō)，那些豬的命運(yùn)操縱在戴巴拿馬草帽人的手里，而戴巴拿草帽的人又受女人的約束。
夢(mèng)中女人說(shuō)“如果不愿意跳，你會(huì)被豬舔”，被豬舔是被侮辱的象征。那些戴巴拿馬草帽的人本來(lái)以為西化可以強(qiáng)國(guó)，卻不想成了軍國(guó)主義的幫兇，騎虎難下，前面第七個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)者不是跳下船以求死嗎？但馬上就意識(shí)是不能死的。不能死那就得冒著被豬舔的可能——實(shí)際上在做了無(wú)謂的努力后，還是被舔了。
文中的最后一句也很耐人尋味：“我想，莊太郎可能會(huì)回天乏術(shù)。帽子大概是阿健的吧！”也就是說(shuō)，一個(gè)死了，還會(huì)有另一個(gè)，這就是無(wú)可奈何的事實(shí)。
這個(gè)夢(mèng)在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，涉及了太深的問(wèn)題，非常敏感，所以，夢(mèng)的描述也隱晦多了。電影只是加了許多娛樂(lè)成分，但卻有失原著的深意與內(nèi)涵。夢(mèng)只是個(gè)話題與手段，更多的是反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。所謂的夢(mèng)，其實(shí)與寓言、神話等藝術(shù)形式一樣，只是借一種方式來(lái)表達(dá)一種較深的內(nèi)涵罷了。如榮格所說(shuō)：“一個(gè)時(shí)代就像一個(gè)人，它也有意識(shí)觀的局限，所以也需要補(bǔ)償性的調(diào)整。這種調(diào)整由集體無(wú)意識(shí)來(lái)進(jìn)行，表現(xiàn)出來(lái)，就是詩(shī)人、預(yù)言家或者領(lǐng)袖在無(wú)法表達(dá)的時(shí)代愿望引導(dǎo)下，以他們的言行指明了一條道路，以通向那為每一個(gè)人所盲目渴求和期望的目標(biāo)。”（卡爾·古斯塔夫·榮格：《未發(fā)現(xiàn)的自我》，2007：225）夏目漱石所做的正是這樣，并非醫(yī)人，而是醫(yī)心，非是某個(gè)人，而是整個(gè)社會(huì)。這正是他的偉大之處。
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