“意象主義”對中國“五四”時期詩人的不同影響——中州學(xué)刊

西方“意象主義”詩潮最早萌發(fā)于20世紀(jì)初期的英國，不久即流入美國詩壇。1912年蒙羅（Harriet Monroe）在芝加哥創(chuàng)辦《詩刊》（Poetry：A Magazine of Verse），并委任當(dāng)時在英國的龐德（Ezra Pound）為該雜志的國外代表，不久便陸續(xù)發(fā)表了由龐德推薦的阿爾丁頓（Richard Aldington）和杜麗特爾（Hilda Doolittle）等早期意象派詩人的詩歌，以及弗林特（F. S. Flint）的《意象主義》（“Imagisme”）和龐德的《意象主義者的幾“不”》（“A Few Don’ts”）等早期“意象主義”詩學(xué)論文，逐步匯成了“意象主義”詩潮，興起了美國新詩運動。1914—1917年期間，龐德、羅厄爾（Amy Lowell）先后編輯出版了《意象主義者》（Des Imagistes）、《意象主義詩人》（Some Imagist Poets）等詩集，將“意象主義”詩潮逐漸推向高潮，進(jìn)而推動了美國新詩運動的發(fā)展。1917年以后，雖然作為團(tuán)體的意象派開始漸漸分化與星散，但在一段時間里作為個體的意象主義詩人仍有許多人堅守著自己的詩學(xué)觀點并在各自的創(chuàng)作中努力表現(xiàn)出獨特的個性風(fēng)格。“意象主義”的“幼芽和原子”還在繼續(xù)散布與擴(kuò)展，客觀上延續(xù)著“意象主義”詩潮的余波。1922年《詩刊》舉行慶祝創(chuàng)刊十周年的活動，直到1930年還出版了一部《1930年意象派詩選》，這些都在一定程度上彰顯了“意象主義”的影響與生命力。在“意象主義”潮漲潮落的時期，胡適和聞一多正好先后在美國留學(xué)，都曾直接置身于美國新詩運動的浪潮之中并受到了“意象主義”的啟發(fā)與影響。然而耐人尋味的是：胡適和聞一多所受“意象主義”影響的內(nèi)涵卻有很大的差異，某些方面甚至截然相反。兩人在中國現(xiàn)代詩壇上表現(xiàn)出完全不同的詩學(xué)追求，進(jìn)而成為白話新詩和新格律詩兩種獨特詩風(fēng)的開創(chuàng)者與代表詩人。這是一道獨特的詩學(xué)風(fēng)景線，值得我們?nèi)ド钊胩剿髋c思考。本文擬將這一詩學(xué)現(xiàn)象置于比較文學(xué)的視域之中，從詩歌語言觀、詩歌意象觀、詩歌傳統(tǒng)觀三個方面具體厘析胡適和聞一多所受“意象主義”影響的不同內(nèi)涵及其特色。
一、詩歌語言觀：強(qiáng)調(diào)日常白話與重視精煉詩語
意象主義關(guān)于詩歌語言的觀點，是其詩學(xué)理論的重要內(nèi)容之一，其基本原則主要有如下兩個重點：一是強(qiáng)調(diào)運用日常會話的語言，二是重視語言的精確凝煉。胡適和聞一多雖然都受到了意象主義詩歌語言觀的影響，但是他們所受影響的內(nèi)涵和側(cè)重點是不相同的。
胡適所受的影響主要體現(xiàn)在詩歌語言的生活化與口語化方面。從中國和西方詩歌傳統(tǒng)語言觀來看，歷來都將詩歌語言與日常語言相區(qū)分，直到近現(xiàn)代以來才有人對此提出革新要求。在美國詩壇，著名詩人惠特曼開展“語言實驗”，將普通人的日?？谡Z廣泛運用于詩歌創(chuàng)作，對后代美國詩歌產(chǎn)生了開拓性的影響；到了20世紀(jì)初葉，美國意象派詩人則將詩歌語言的生活化與口語化作為詩歌現(xiàn)代化革新運動的重要內(nèi)容。意象派的后期領(lǐng)袖羅厄爾1915年在詩集《意象主義詩人（1915）》的序中歸納了意象派的六條共同原則，其中第1條就是“運用日常會話的語言”①，可見意象派非常重視詩歌語言的生活化與口語化。意象派的許多代表詩人如龐德、威廉斯、羅厄爾等都對此做出了重要貢獻(xiàn)，營造了詩歌語言現(xiàn)代化的濃厚氛圍。當(dāng)時正在美國留學(xué)并積極思考與探索文學(xué)革命（特別是詩界革命）的胡適對此極為敏感，首先在這方面受到意象主義詩學(xué)的啟發(fā)，引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。
胡適于1910年夏獲得官費留美，直至1917年夏回國參加由他引發(fā)的文學(xué)革命運動，在美留學(xué)整整7年。這段時間正是美國意象主義新詩運動興起并逐步走向高潮的時期。特別是在1915年前后，美國意象主義新詩運動開始走向高潮，對美國詩壇的影響日益增強(qiáng)，而一直對文學(xué)頗有興趣的胡適敏感地體驗到了這一詩學(xué)新潮流，并受到了鼓舞與啟發(fā)，與一些同學(xué)好友熱烈討論文學(xué)革命問題。1915年9月17日他曾作一首60行的長詩《送梅覲莊往哈佛大學(xué)詩》，首次提出“文學(xué)革命”的概念：“神州文學(xué)久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學(xué)革命其時矣?！雹诤m此時已經(jīng)感覺到文學(xué)新潮勢不可擋，并認(rèn)為這種新潮帶來了文學(xué)革命的最佳契機(jī)。這里的“新潮”，實際上就是指當(dāng)時美國詩壇上正在興起的、胡適置身其中的意象主義新詩運動。胡適深知文學(xué)變革（特別是詩界革命）首先是語言和文體的解放，并于1915年9月21日提出了“作詩如作文”的詩國革命主張；1916年2月又強(qiáng)調(diào)作詩“不避文之文字”③的詩學(xué)觀點。1916年7月6日，胡適以“白話文言之優(yōu)劣比較”為題寫了一篇日記，追記6月中下旬他與同學(xué)好友相聚綺色佳談?wù)撐膶W(xué)改良時力主以白話作文作詩作戲曲小說的情況，認(rèn)為“今日之文言乃是一種半死的文字”，“今日之白話是一種活的語言”，“白話不但不鄙俗，而且甚優(yōu)美適用”，“白話可產(chǎn)生第一流文學(xué)”。④這一段文字可以稱為胡適正式倡導(dǎo)白話文學(xué)的第一個宣言。胡適首次嘗試用白話寫詩是在7月22日，他寫了一首《答梅覲莊》，直接稱之為“白話詩”⑤，并由此引發(fā)一場“白話與文言”的論爭。正是在這次論爭中，當(dāng)時亦在美留學(xué)的梅光迪（即梅覲莊）將胡適的白話詩創(chuàng)作主張與西洋詩界的意象主義（Imagism）、自由詩（Free Verse）等新潮流聯(lián)系起來，希望胡適“勿剽竊此種不值錢之新潮流”。從雙方論爭的書信中可以看出，此時梅光迪對這些“新潮流”“早已聞之熟矣”，而胡適對此不僅了解而且已作過探究與思考：“即如來書所稱諸‘新潮流’，其中大有人在，大有物在，非門外漢所能肆口詆毀者也”⑥，甚至比梅光迪更了解美國詩壇的這些新潮流，洞悉新潮流當(dāng)時遭痛絕、不通行的原因。更值得注意的是，此時正是胡適明確提出并帶頭嘗試創(chuàng)作白話詩的時間。這兩個時間節(jié)點完全吻合并非偶然，可以看出兩者具有密切的關(guān)聯(lián)性，或者更明確地說，胡適是受了意象主義語言觀的影響才明確提出創(chuàng)作白話詩的創(chuàng)作主張的。
胡適受意象主義詩歌語言觀的啟發(fā)與影響，特別強(qiáng)調(diào)詩歌語言的革新，重視運用日常白話語言寫詩，并逐步醞釀提出了包括“不用典”、“不用陳套語”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”在內(nèi)的“文學(xué)革命八條件”⑦。他所提出的八條至少有上述四條與白話相關(guān)，可見他文學(xué)革新的重點主要是在語言文字方面，其中心意思是強(qiáng)調(diào)使用通俗明白的白話語言。胡適此時期積極開展了嘗試創(chuàng)作白話詩的“實地試驗”，其詩大多通俗易懂，“頗同說話”，后來收集出版了第一部白話詩集《嘗試集》，開創(chuàng)了白話詩創(chuàng)作的一代詩風(fēng)。胡適創(chuàng)作的明白如話、平實通俗的白話詩體被文學(xué)史家稱為“胡適之體”。胡適自己認(rèn)為“胡適之體”詩有三條戒約，其第一條就是“說話要明白清楚”。這實際上正是胡適在詩歌語言方面所受意象主義影響的側(cè)重點。正如學(xué)者李怡所說：“胡適其實根本無意探討意象派理論的來龍去脈、歷史蘊(yùn)涵，他看重的是這些宣言中對平易口語的倡導(dǎo)。”⑧
而聞一多同樣受意象主義詩歌語言觀影響，但其側(cè)重點卻完全不同。如果說胡適主要強(qiáng)調(diào)日常會話的白話語言，那么聞一多則特別重視詩歌語言的精確凝煉。而這一點正是意象主義詩歌語言觀的另一項重點內(nèi)容。
1913年3月意象主義詩學(xué)理論的首倡者弗林特發(fā)表在《詩刊》上的《意象主義》一文，雖然篇幅簡短，但可看作是第一份“意象主義宣言”。它歸納了意象主義的三條規(guī)則，其中第2條就是：“絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞。”弗林特“發(fā)現(xiàn)”并推崇意象主義詩人修改詩作的“認(rèn)真精神”，反對詩壇上“信筆涂鴉”的風(fēng)氣，贊揚(yáng)“用十個詞來取代五十個詞”的改詩方法。⑨弗林特這里主要強(qiáng)調(diào)的是詩歌語言的精確凝煉。這一詩學(xué)主張得到了意象派許多詩人的首肯。意象派的早期首領(lǐng)龐德在其重要詩學(xué)論文《意象主義者的幾“不”》中的“語言”部分，第一句話就強(qiáng)調(diào)“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞”⑩。他在1915年初與蒙羅討論詩的語言時開宗明義地說：“它的語言必須是一種優(yōu)美的語言?！苯又唧w強(qiáng)調(diào)了詩歌語言的“簡潔”、“簡練”、“硬朗”。他認(rèn)為詩中“不能有套語、用爛了的話，千篇一律的老生常談。避開這些毛病的唯一辦法是精確”B11。他的代表作《地鐵車站》的創(chuàng)作就是一個很好的范例：經(jīng)過多次修改，他最終將30行的初稿凝煉成了兩行詩，使得作品意象典型傳神、語言簡練精確。尤其值得指出的是：意象派的后期領(lǐng)袖羅厄爾在《意象主義詩人（1915）》的序中歸納了意象主義六條共同原則，在其第1條中列出“運用日常會話的語言”后又特別強(qiáng)調(diào)了一句：“但要使用精確的詞，不是幾乎精確的詞，更不是僅僅是裝飾性的詞?！痹谄涞?條中又再次強(qiáng)調(diào)：“我們大多數(shù)人都認(rèn)為凝煉是詩歌的靈魂?！盉12對于意象主義的第1條原則，胡適只重視了前半句“運用日常會話的語言”，而忽略了后半句“要使用精確的詞”。這可能是胡適取其一點、不及其余的誤讀，甚至可能是有意為之的偏取。而聞一多與胡適不同，他發(fā)現(xiàn)并糾正了胡適的片面主張，尤其重視意象主義關(guān)于“精確”、“凝煉”的語言要求。
聞一多1922年7月赴美留學(xué)，首先來到意象主義新詩運動的中心——芝加哥學(xué)習(xí)。不久，他就被濃厚的詩歌文化氛圍所熏染，先后接觸了羅厄爾等意象派詩人以及蒙羅、桑德堡等傾向意象主義的詩人，并被他稱之為“意象派健將”的弗萊契（John Gould Fletcher，聞一多譯為佛來琪）的詩歌激發(fā)得熱血沸騰、欣喜若狂。與此同時，聞一多發(fā)現(xiàn)胡適的“八不主義”借用了意象主義“六條原則”中的四條，偏偏忽略了“意象”與“凝煉”這兩個意象主義的核心與靈魂，于是在給清華詩友們寫的英文書信中特別指出了這一點，并將這兩條單獨列出來加以強(qiáng)調(diào)。B13由此可見，聞一多非常重視意象主義要求詩歌語言精確凝煉的詩學(xué)觀點。聞一多甚至堪稱賈島式的苦吟詩人，他所創(chuàng)作的許多精美的詩歌作品可以為證。為了磨礪詩歌精品，他特別注重詩作的，這其中也有意象派詩人的直接影響。比如：1922年12月，聞一多曾會見過意象派女詩人尤妮斯·娣簡絲（Eunice Tietjens 聞一多稱之為海德夫人），這位女詩人非常賞識聞一多的《火柴》、《玄思》等詩作，還叫聞一多多譯幾首詩給她，并同她一起“斟酌了字句”，而后由她送給美國《詩刊》選登。B14在美留學(xué)期間，他曾在給詩友梁實秋的一封信中說：“我以為小詩底form比大詩底form要緊，所以不嫌這樣字斟句酌的推敲?！盉15聞一多的許多詩歌作品寫出之后，也像意象派詩人那樣，常常都要進(jìn)行認(rèn)真修改，有時甚至要修改多次。比如，有一次他給國內(nèi)的詩友寫信，信后附了經(jīng)過反復(fù)修改的《紅燭》等數(shù)首詩作，并且在附言中謙虛地說：“背面鈔的《紅燭》數(shù)首，改的不象樣，太對不起！我看過一次舊作就想改他一改，不知幾時改得完！”B16聞一多早期創(chuàng)作的詩歌在收入詩集《紅燭》時大部分都作了認(rèn)真的推敲與斟酌，其中雖有音韻諧和的考量，但更多的是為了語言上的精確凝煉。這可從新版《聞一多全集》第1卷所收詩歌后面的注釋說明中看得很清楚。聞一多不但認(rèn)真修改自己的詩，而且常常與同學(xué)好友一起推敲詩句，如曾專門寫一封信幫助梁實秋修改詩作《幸而》就是一個典型的范例，真可謂字斟句酌