多元化中國風格的追求與探索-音樂論文

 11年10月6-9日，由福建省文化廳主辦，福建省藝術研究院承辦的第五屆“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會在連江縣隆重召開。

　　一、多元化的中國風格探索

　　本文的中國風格，是指作曲家采用中國民間音樂的某一素材創(chuàng)作出具有中國風味的作品。其素材既可是曲調和樂器元素，也可以是更廣泛意義的中國文化。多元化的中國風格是中國作曲家用現(xiàn)代技法結合中國民間音樂或文化元素的個性化創(chuàng)作。

　　首先，作曲家能根據(jù)作品需要重新編制樂隊，將中國民間器樂與西方器樂恰當融合，營造中國風格。其次，作曲家采集中國民間音樂曲調素材創(chuàng)作中國風格作品。如陳牧聲《牡丹園之夢》（２００７）借助于昆曲的韻白，唐建平《倉才》（２００３）大膽地以打擊樂“倉才”音色節(jié)奏為主題，章紹同《遠山》（１９８９創(chuàng)作－２００８改編）采用閩北勞動號子。第三、作曲家融合多元文化中的中國元素，創(chuàng)作隱含中國風格的作品。朱世瑞《靈歌——為四種不同編制的樂器舞臺》（２０００—２００４）通過不同的時代、不同的文化和不同的語言來表現(xiàn)人類對于死亡的不同態(tài)度。葉國輝《森林的祈禱》（２００２）采用印尼甘美蘭傳統(tǒng)樂器營造中國傳統(tǒng)單音線性曲調音色。王寧《風格對話》（１９９５）用勛伯格的《五首鋼琴曲》、巴赫旋律、京劇唱腔、流行歌曲《纖夫的愛》代表的現(xiàn)代音樂、古典音樂、中國傳統(tǒng)音樂和流行音樂四種文化進行對話。王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》（２０１０）提出重新認識先鋒、古典、民間、歷史的關系。

　　二、作曲家在多元創(chuàng)作中的個性追求

　　本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作，從觀念、技術和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學境界。

　　其一、關于個性創(chuàng)作。唐建平認為，每個藝術家都是有個性的，都是突破前人，作曲家忠實自己的個性，但不能不尊重藝術的普遍規(guī)律，藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制，恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性，創(chuàng)作要有個性，但個性不是口音重，而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

　　其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統(tǒng)一。在他們看來，標題是音樂內容的抽象概括，具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法，他說，有時候作曲家只是找借口依托，只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題，比如陸培《虎虎生風》（２００８）的題目使用了“虎滬申風”諧音，滬——上海從來都是臥虎藏龍之地，申也是上海，風就是“海派風格”。張建國《離·騷》（２００７）抒寫一種糾結的心理，與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議，宋瑾指出，無論誰寫離騷，都只有被吃掉的份。筆者以為，中國人是講究標題的，很多音樂的曲牌名就起著標題的作用，但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系，有的甚至大于音樂本身。

　　其三、關于美學追求。韓鍾恩說，美學是內容與形式的關系，我的美學是感性。以往感性跟內容有關系，我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞，王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示，二十世紀音樂特點，是理性的設計與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說：“中國有自己的文化、美學和歷史，為什么作曲家不從自己的民族習慣出發(fā)，而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念——‘音樂是不給別人聽，不管別人愿不愿意接受，我就是不喜歡別人聽’，我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢~國輝認為，創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷，我們可能對某種美學的誤選也是可能的。

　　美學追求代表著音樂作品的最高境界，與作品的題材內容密切相關，宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向，但都能產生偉大的作品。

　　其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度，也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果，同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上，唐建平認為，素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用，以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為，素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。

    　在敘述方式上，韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式，王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因，他說，不是用一個東西，一個人獨奏，也不是三個人奏一個東西，而是每種樂器在獨奏，由高度的獨奏性組成重奏，現(xiàn)在的交響樂隊應該是大量重奏化發(fā)展。筆者認為，作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

　　其五、關于結構形式。結構形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度，也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說：“結構其實是后人總結出來的，結構像容器，你喝水要有東西把它盛起來；結構是心理的過程，作品應該有緊張和松弛的對比，讓聽眾充滿期待感，要制做期待，然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品，一部好作品絕對是結構感好的作品?！辟Z達群說，美學跨越是一種追求，音樂不要寫太滿，讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的，作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。

　　從上述作曲家、理論家的討論來看，大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風格方向邁進。

　　三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風格的原因

　　作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢？我想，這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

　　一方面，是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術創(chuàng)新，主張走小眾藝術，而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸，極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言：在國外的很多作曲家，如譚盾、陳怡等，都大量使用中國的民歌作為素材，因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸，而非意義的回歸，而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講，國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實際上已經(jīng)處于多元的局面，如王寧所言：“世界是多元的，多元并存的現(xiàn)狀是正常的，是不以人的意志為轉移的，而且永遠會是這樣，試圖去改變則是徒勞的?！?

　　另一方面，是中國作曲家的文化覺醒。２００３年，金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。①２００６年１０月在中國音樂學院舉辦首屆新世紀中華樂派論壇正式從概念、風格、學理基礎、實現(xiàn)途徑的正反兩方面深入討論了中華樂派。２０１０年在天津音樂學院舉辦“第三屆新世紀中華樂派論壇”再一次強化了中國作曲家的中華樂派主體性、自覺性、本土意識，如居其宏所言，“新世紀中華樂派”已成了“新世紀中華音樂整體走向”。

　　中國作曲家的文化覺醒并非空穴來風，毫無依據(jù)的。其一、改革開放三十多年以來，中國社會、經(jīng)濟、政治空前發(fā)展，尤其是經(jīng)濟崛起鼓足了國民的文化自信心，進而喚醒了知識分子的文化自覺。從８０年代初以來，逐年出國留學的作曲家漸漸感受到一個強大國家后盾對他們海外求學的重要性。其二、作曲家的文化背景、生活經(jīng)歷和母語漸漸成為影響他們個性化風格的重要因素。王西麟是典型的一位。他說：“作曲家個人經(jīng)歷對他的作曲風格有著重大影響，每個人的背景不一樣，對于生活的感受不一樣，這種感受影響了他的作品風格。”他的《喜劇的對話》（２００９）通過對中國歷來民眾“告狀”的臉譜化刻畫，諷刺了封建政治現(xiàn)象在當前的遺留；交響組曲《太鼓秧歌》（２０１０）體現(xiàn)了他對民間音樂重要性認識的智慧。郭祖榮的《第十七交響曲》（２００７）表現(xiàn)了作曲家對大自然的熱愛，對社會進步的贊美以及對社會的憂患意識。朱世瑞也覺得“音樂要講背景和內涵，只講技術和手段那是很可怕的”。陳牧聲認為，決定音樂風格的不是樂器和技法本身，而是作曲家。確實，作曲家的生活經(jīng)歷與母語對作曲家創(chuàng)作的深刻影響，是作曲家無法回避的，也是中國作曲家作品里中國風格的必然存在。

　　四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風格創(chuàng)作中的啟示

　　郭祖榮不僅創(chuàng)作了２０部交響曲，而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領域。不僅如此，他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家，在多元中國風格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認為，我聽福建一些老一輩作曲家的作品，也聽一些年輕一代的作品，聽完這兩個年輕人的作品，我很振奮，他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示：“８０年代聽劉湲講，郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好，對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響，可以看到一個作曲家內心的純凈，可以看到您對于古典音樂的功力?！庇趹c新認為：“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平，但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài)，幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著，他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是，相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性，郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家，也是品德高尚、誨人不倦的教育家，王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家、理論家，均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能，而且逐步形成了各自獨特的風格，在不同領域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”

　　五、對“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會的評價

　　本次研討會必將推進福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出：“京滬閩是中國作曲家的縮影，對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出：中國作曲家是前進了還是退步了？我們這次可以大聲地說，我們是大踏步地前進了，不論是老中青三代都是前進了，我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價，我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品，充分展現(xiàn)了一個事實。用現(xiàn)代技法手段，創(chuàng)作中國的音樂，作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風格。賈達群的《夢蝶》（２００７）的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展，并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革，甚至于民族樂器的改良，改變了本人對于民族民間音樂的一些看法，舉這些例子說明解決中國風格、中國氣派的問題應該靠中國作曲家?！庇趹c新認為：“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會，在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家，基本上是全國作曲家的一個縮影?！度嗣褚魳贰芬恢焙苤匾晞?chuàng)作問題。我一向認為，創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導和龍頭，一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史，所以我覺得創(chuàng)作評論應該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點：一是創(chuàng)作評論首先要從音樂本體入手，從音樂本體的因素評論作品的優(yōu)劣，并上升到創(chuàng)作觀念和美學的層面，而不是那種脫離音樂本體而空談美學或創(chuàng)作觀念的所謂樂評；二是倡導了實事求是的音樂評論風氣，很多與會者能敢于面對作曲家，對作品的優(yōu)劣給予實事求是的評論，盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言，但畢竟當著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議，坦率真誠，與人為善，在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會中，像這樣的學術風氣是不多見的，這恰恰是我們當前音樂評論中極為缺乏的風氣，這樣的學術交流風氣應該成為我們同類研討會的榜樣?！庇谙壬脑挿浅Ｓ幸姷?，他以自身的經(jīng)歷和敏銳改變的見識批判了當前音樂批評的不良風氣，希望會議能對改變這種不良風氣有所裨益。

　　結 語

　　關于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，郭祖榮認為，現(xiàn)代音樂是現(xiàn)代人寫的現(xiàn)代音樂，應該多風格，多方面，用新技法可以寫很傳統(tǒng)的，用傳統(tǒng)技法也可以寫很現(xiàn)代的。中國作曲家已走過了技術積累的階段，步入了成熟的多元化個性創(chuàng)作時代，用現(xiàn)代技術融合中國民間音樂元素譜寫中國風格樂曲的創(chuàng)作理念已經(jīng)成為中國作曲家創(chuàng)作的主要潮流。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期