出自于實(shí)踐的真知-音樂(lè)論文
在實(shí)際教學(xué)中,經(jīng)常是很多]奏型的教師,除了親自示范外,不能將自己豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)直接、有效地傳達(dá)給學(xué)生,而有些學(xué)院派的教育專(zhuān)家,雖然在琴房的教學(xué)中為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),卻又因?yàn)槿鄙傥枧_(tái)]出的經(jīng)驗(yàn),不能為學(xué)生在成為真正的音樂(lè)家的最后一個(gè)環(huán)節(jié)提供有益的幫助。這是因?yàn)閉奏家和教育家所遵循的是兩種完全不同的語(yǔ)言表達(dá)體系。而《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書(shū)最大的特色正在于,作者能夠?qū)⒇S富的感性體驗(yàn)和深邃的理性思考完美地集于一身,深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、多重的角色和經(jīng)驗(yàn),使得他能夠以全面的知識(shí)結(jié)構(gòu),高屋建瓴的視野,宏觀、全面地把握一個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者在成長(zhǎng)為一名專(zhuān)業(yè)鋼琴家的過(guò)程中所面臨到的各種問(wèn)題,不僅在理論層面上給予深入剖析,并以言簡(jiǎn)意賅、實(shí)例豐富的語(yǔ)言給出切實(shí)可行的解決方法。“提出問(wèn)題——分析問(wèn)題——有效解決問(wèn)題”這種直接、簡(jiǎn)練的表述模式,為我們的閱讀帶來(lái)了前所未有的流暢感,更使得讀者能夠最有效的感知作者所要傳達(dá)的中心思想。從這個(gè)意義上講,貝爾曼除了]奏家、教育家的身份外,還應(yīng)當(dāng)被冠以一個(gè)“音樂(lè)理論家”的頭銜。
翻開(kāi)本書(shū)的目錄,讓人耳目一新的是上下兩編《在琴房》、《準(zhǔn)備]出》的命名。這種命名有著很強(qiáng)的情境感,不僅能使專(zhuān)業(yè)讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴,更形象地揭示出作者對(duì)于鋼琴教學(xué)和]奏全面的把握?!对谇俜俊分饕蕴接戜撉賋奏技巧的訓(xùn)練和相關(guān)問(wèn)題為主,在某種程度上代表了當(dāng)今鋼琴]奏理論研究最為先進(jìn)的理念。每個(gè)時(shí)代在藝術(shù)處理(從審美觀念到技術(shù))的手法上都有自己時(shí)代的追求,而貝爾曼的成果正可謂是當(dāng)代最集中的代表。
不同于已有的關(guān)于]奏技巧的著作,一上來(lái)就是手型、坐姿、運(yùn)指等基本技術(shù)層面的闡述與訓(xùn)練,貝爾曼開(kāi)篇就提出了一個(gè)“極易被老師和學(xué)生忽視的問(wèn)題”——音色。這個(gè)在我們的教學(xué)中往往到學(xué)生具有一定基礎(chǔ)之后才涉及的課題,被他擺到了最開(kāi)始、最顯著的位置。他開(kāi)宗明義地指出,“漠視音色,就像視覺(jué)藝術(shù)忽略了顏色的存在或行為藝術(shù)忽視了肢體運(yùn)動(dòng)一樣讓人感到奇怪”(第3頁(yè))。在總結(jié)了自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)后,作者提出了養(yǎng)成兩種類(lèi)型的“音樂(lè)耳朵”,“只有適當(dāng)?shù)囊羯?,沒(méi)有絕美的音色”,“只在優(yōu)質(zhì)的鋼琴上練習(xí)”等一系列中肯的建議,引發(fā)了我們對(duì)于傳統(tǒng)的、舍本求末的教學(xué)觀念新的思考。反觀當(dāng)今中國(guó)的鋼琴業(yè)余乃至專(zhuān)業(yè)教學(xué)領(lǐng)域,“音色”的教育都是相對(duì)滯后的一個(gè)方面。中國(guó)鋼琴家之所以一直被認(rèn)為“技術(shù)一流、音樂(lè)二流”,除了文化上的隔閡等因素外,對(duì)音色的忽視也是一個(gè)重要原因。
在《演奏技巧》一章的論述中,作者同樣體現(xiàn)出上述“以人為本”的思想。他指出,“一位鋼琴家在入行伊始,其許多肢體動(dòng)作都被自己的某些肢體構(gòu)造所限制,從而形成了自己的風(fēng)格習(xí)慣”。進(jìn)而他又提出,“每位優(yōu)秀的]奏家的技巧都是不可分割的,并構(gòu)成了他的藝術(shù)個(gè)性的一個(gè)組成部分……”(第22頁(yè))這些觀點(diǎn)無(wú)不充分肯定了“技巧”是一種建立科學(xué)、合理基礎(chǔ)上的一種個(gè)性、自由的表達(dá),給予鋼琴家在]奏技巧上以充分的自由和展現(xiàn)空間。對(duì)于這種所謂的“科學(xué)、合理”,作者將其總結(jié)為“三個(gè)基本肢體動(dòng)作的組合”即“1.獨(dú)立運(yùn)動(dòng)且能夠彈出清晰聲音的手指;2.手腕和小臂的回轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng);3.把小臂及上臂的重量作為鋼琴家肢體活動(dòng)個(gè)基礎(chǔ)?!保ǖ冢玻岔?yè))并指出漠視其中任何一項(xiàng)都是錯(cuò)誤的。這種“單一化”的現(xiàn)象在我們的教學(xué)的初期階段表現(xiàn)得尤為突出。放[當(dāng)前我國(guó)的鋼琴啟蒙教學(xué)中,絕大多數(shù)老師使用的還是拜厄、車(chē)爾尼、湯普森這些有著“百年老字號(hào)”的傳統(tǒng)教材。這些教材延續(xù)的是一種先將手固定于某一個(gè)位置,進(jìn)行單把位的手指訓(xùn)練,然后在逐漸拓展到更為廣闊的音區(qū),進(jìn)而逐漸引入手腕、手臂動(dòng)作的訓(xùn)練模式。用發(fā)展的觀念來(lái)衡量,這種訓(xùn)練對(duì)于高度技巧化、多元化的現(xiàn)代鋼琴]奏藝術(shù)而言已經(jīng)顯得不合時(shí)宜了。前述的理念顯然并不只是一個(gè)在初學(xué)階段才會(huì)成為問(wèn)題的問(wèn)題,貝爾曼也指出,“每一位鋼琴家的彈奏方式都應(yīng)該是自己覺(jué)得最自然的方法,或是使用自己早期訓(xùn)練中特別強(qiáng)調(diào)的方式”。顯然,初期的]奏技巧的訓(xùn)練,在很大程度上奠定了一個(gè)鋼琴家最終的]奏習(xí)慣,而這種習(xí)慣的自然、合理與否,某種程度上也決定了他]奏的品質(zhì)。
貝爾曼還提出,“練習(xí)與鋼琴]奏藝術(shù)分開(kāi)是錯(cuò)誤的……技術(shù)總是要為音樂(lè)服務(wù),好的想法需要用正確的練習(xí)方法進(jìn)行實(shí)踐。給學(xué)生上課時(shí),可以將討論作曲家作品的風(fēng)格轉(zhuǎn)為對(duì)手型的審視或研究難度片段的最佳指法如何設(shè)置?!保ㄒ?jiàn)本書(shū)序)作者稱(chēng)之為“實(shí)踐與理想的相互依存”。誠(chéng)然,這是一種教學(xué)中的理想狀態(tài),但卻非教育者們能夠輕易達(dá)到的境界,除了具有高屋建瓴的藝術(shù)見(jiàn)解,還要有行之有效、可操作性的一套教學(xué)方法,方能達(dá)成這種舉重若輕、事半功倍的教學(xué)效果。這不由得讓人想起,我國(guó)已故的小提琴教育家林耀基先生,在他的課堂上總是充滿(mǎn)歡聲笑語(yǔ),他的每一個(gè)學(xué)生都能說(shuō)上幾段林老師上課中生動(dòng)、幽默的故事。在這種舉重若輕、生動(dòng)幽默的教學(xué)中,他的學(xué)生一個(gè)個(gè)走向上了國(guó)際大賽的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái),登上了世界各大音樂(lè)廳的舞臺(tái)。
在之后關(guān)于“運(yùn)音法與樂(lè)句劃分”、“時(shí)值點(diǎn)滴”、“踏板應(yīng)用”等章節(jié)中,處處充滿(mǎn)著類(lèi)似建立在作者多年藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的真知灼見(jiàn),當(dāng)然還有生動(dòng)、豐富的實(shí)例作為這些觀點(diǎn)的支撐。
與本書(shū)的形式類(lèi)似,中國(guó)鋼琴家、理論家、作曲家趙曉生的代表作《鋼琴]奏之道》也是一部兼及技術(shù)和文化層面對(duì)鋼琴]奏藝術(shù)進(jìn)行論述的著作。尤其是趙著因融入很多中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素,凸顯出獨(dú)特的價(jià)值。但相比趙著的“坐而論道”,貝爾曼的論述更多了些實(shí)踐性、可操作性。尤其是本書(shū)的第二篇《準(zhǔn)備]出》更是作者多年舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐所得的集中體現(xiàn),屬于在現(xiàn)有的關(guān)于鋼琴]奏理論書(shū)籍中難得一見(jiàn)的內(nèi)容,對(duì)于鋼琴]奏者具有很高的參考價(jià)值。作者用一種質(zhì)樸、平實(shí)又充滿(mǎn)真誠(chéng)的表述方式闡述自己的觀點(diǎn)。如在這一篇的開(kāi)頭,他便提出了音樂(lè)家“為什么要]奏?我站在舞臺(tái)上的目的是什么?”(第127頁(yè)),這個(gè)終極的問(wèn)題。隨后,貝爾曼給出了自己的答案,他認(rèn)為,藝術(shù)家不能把“被人觀賞”作為站在舞臺(tái)上的理由,藝術(shù)的目的不是“自我情感的表達(dá)”,“一個(gè)]出者身負(fù)著極大的責(zé)任,迫使我們盡可能多地去發(fā)現(xiàn)作曲家的本意,盡己所能去加以詮釋?zhuān)@個(gè)過(guò)程中,]奏者自己的個(gè)性絕不能與作曲家的想法相沖突,或變成表達(dá)的障礙”。(第127頁(yè))透過(guò)這些問(wèn)題的解答,我們可以領(lǐng)會(huì)到貝爾曼建立在歷史的、客觀的文化立場(chǎng)上鮮明的當(dāng)代主流藝術(shù)觀,這既是其個(gè)人多年藝術(shù)實(shí)踐的深刻總結(jié),也與其扎根的俄羅斯音樂(lè)學(xué)派所倡導(dǎo)的藝術(shù)觀一脈相承。
在跨越了]奏技巧的障礙之后,如何使自己的]奏獲得“深度”,就成為了每個(gè)青年]奏家必須要面臨的“關(guān)卡”。對(duì)此,慣常聽(tīng)到的說(shuō)法是,通過(guò)閱讀書(shū)籍、觀看其他藝術(shù)作品來(lái)豐富我們的藝術(shù)體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)。但究竟有所少人能夠通過(guò)這一“關(guān)卡”,到達(dá)藝術(shù)的彼岸卻是個(gè)大大的未知數(shù)。對(duì)此,貝爾曼提出了“靈魂之技”的概念,并通過(guò)音樂(lè)情感的統(tǒng)一性、連貫性等等一系列問(wèn)題的深入闡述,為他們指出了前進(jìn)的方向。鋼琴一直被認(rèn)為是最沒(méi)有個(gè)性的樂(lè)器,但正是因?yàn)檫@個(gè)特性使其聲音可以被賦予各種各樣無(wú)窮的想象力。這一論斷雖然并非新見(jiàn),但是我們究竟該以何種想象來(lái)填充其中,卻是一個(gè)非常難以回答的問(wèn)題。對(duì)此,作者似是信手拈來(lái)為我們列舉了,莫扎特的鋼琴作品與其歌劇創(chuàng)作,貝多芬的鋼琴作品與交響樂(lè)配器,巴赫的作品與巴洛克時(shí)期的種種樂(lè)器和音樂(lè)形式的關(guān)系等等,正如貝爾曼所言,“鋼琴家絕不能把自己的目光限制在鋼琴的范疇之內(nèi)。要深入了解一首音樂(lè)作品,我們必須把該作品視為這位作曲家全部作品的一部分”。(第137頁(yè))
優(yōu)秀的]奏家總是具有百花齊放、各美其美的藝術(shù)靈感的魅力,而優(yōu)秀的教育家身上看到的卻是理性智慧的光芒。對(duì)于一位學(xué)習(xí)者而言,遇上這種既精于]奏又會(huì)講解的導(dǎo)師,實(shí)在是一種幸運(yùn)。而得益于本書(shū)的出版,這個(gè)幸運(yùn)又能夠?yàn)楦嗳朔窒怼U绫緯?shū)的譯者湯蓓華所言,“本書(shū)的任何一頁(yè)都能吸引[球,高深的]奏技法闡述在他的筆下形象生動(dòng),書(shū)中還有對(duì)]出等方面最實(shí)用的秘訣。”(引自譯者序)《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書(shū)就像是一個(gè)色彩繽紛的花園,不同的欣賞者會(huì)從中觀賞到不同的風(fēng)景。對(duì)于一位剛好練習(xí)書(shū)中列舉的某一個(gè)作品,或是困惑于某一技術(shù)、心理問(wèn)題的學(xué)習(xí)者而言,作者所給出的具體、有效地解決方法將對(duì)他的問(wèn)題給予直接的幫助和啟示;對(duì)于一位鋼琴教育者而言,書(shū)中給出的很多開(kāi)放、科學(xué)的教育理念,會(huì)對(duì)他的實(shí)際教學(xué)工作有著非同尋常的借鑒意義;而對(duì)于那些真正有志于成為一名專(zhuān)業(yè)鋼琴]奏家的讀者來(lái)說(shuō),更能從作者將技術(shù)與藝術(shù)融為一體的整體認(rèn)知和闡述中獲得取之不竭的精神財(cái)富。
文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2012年第8期
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