古代音樂審美方法論——去欲從性-音樂論文

　　中國古代音樂作品在完整的意義上其實(shí)包含著“聲”——“象”——“道（或者稱為‘意’）”三層立體結(jié)構(gòu)。那么如何借助于這種線性的、看似單調(diào)的音響形態(tài)來感受音樂豐富的本體并進(jìn)而領(lǐng)悟音樂無限本質(zhì)呢？這就涉及到一個古代音樂美學(xué)中的“方法論”問題。

　　前面曾經(jīng)說過，中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進(jìn)行“留白”和“虛化”處理，目的就是為了給心靈的融入預(yù)留下藝術(shù)的空間，從而使內(nèi)在心靈與外在音響共同形成一種虛實(shí)相生、有無相成的“象”本體。藝術(shù)的“象”本體在中國古代常常被稱為“意象”。從這個范疇的結(jié)構(gòu)我們不難印證我的上述觀點(diǎn)。因?yàn)檫@里的“意”其實(shí)也就是使心靈融入至音樂本體的部分，而“象”則偏重于指代音樂中“有”的成分，即實(shí)在的音響?！耙庀蟆边@個本體范疇說明，中國古代音樂審美追求的是內(nèi)在心靈與外在音響的合一，也就是我們常說的物我合一、情景合一。這樣古代的音樂審美方法就可一具體表述為：如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)在心靈與外在音響的合一，或簡化為如何實(shí)現(xiàn)音、心的合一的問題。

　　由于《老子》在中國古代第一次將“道”提升為最高的哲學(xué)和美學(xué)范疇，因此我們首先看一下《老子》是如何探討音樂審美方法問題的。如下圖所示：

　　《老子》中論述音樂的命題只有以下四個：“大音希聲”、“音聲相和”、“五音令人耳聾”和“樂與餌，過客止”。這四個命題剛好對應(yīng)“音樂本體論”的三層結(jié)構(gòu)：其中“大音希聲”對應(yīng)的是音樂的本質(zhì)層面；“音聲相和”對應(yīng)的是音樂的本體層面；而“五音令人耳聾”和“樂與餌”兩個命題剛好對應(yīng)的是音樂結(jié)構(gòu)的聲音現(xiàn)象層面?！独献印酚谩拔逡袅钊硕@”告誡人們，“五音”之美雖然能夠使人產(chǎn)生欲望，但是這種“美”是暫時的、相對的，并非實(shí)質(zhì)上的“美”。因此對音樂的理解應(yīng)該超越“五音”，認(rèn)識到音樂本體“音聲相和”的特性?！耙簟笔侨藶榈漠a(chǎn)物，是美的，而“聲”是沒有經(jīng)過藝術(shù)加工的，是丑的。“音聲相和”說明音樂本體超越于一般美丑之上的特性。從“五音”超越到“音聲相和”當(dāng)然需要依靠知識和智慧，但是在《老子》看來，知識和智慧雖然是一種力量，然而“智慧出，有大偽”，它同樣也是一種遮蔽人們認(rèn)識事物本質(zhì)的障礙。只有進(jìn)一步超越知識和智慧才能夠體會大道，領(lǐng)悟音樂的真正本質(zhì)，即達(dá)到“大音希聲”的境界。從現(xiàn)象層面的“五音”到本體層面的“音聲”需要審美者超越“欲”，即超越功利性；而從音樂的本體“音聲”到音樂的本質(zhì)“大音”需要審美者超越“知”，即消除既有知識的遮蔽。由此，我們可以將《老子》音樂審美的方法簡要地概括為“去欲”、“去知”。這個方法在《莊子》中得到了更加詳盡的闡述。下面以《莊子·天運(yùn)》中“咸池之樂”的寓言來說明這個問題。

　　在“咸池之樂”的寓言中，《莊子》認(rèn)為：當(dāng)聽音樂的人用“聽之以耳”⑧的方法來欣賞音樂的時候，他的心靈還停留在“欲望”的層面。此時咸池之樂包含著“禮義”、“盛衰”、“死生”等內(nèi)容，這些都是有欲望的人所不能超脫的，所以聽樂者的內(nèi)心隨著音樂“一盛一衰”、“一死一生”的變化而患得患失，因此用“欲望”之心聆聽咸池之樂感受到的是恐懼（“懼”）。⑨當(dāng)聽音樂的人忘卻了“欲望”試圖用理智去把握音樂的時候又感到疲憊不堪，無法捉摸（“怠”）。為什么呢？因?yàn)橄坛刂畼返男问绞菬o限豐富的。“其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；涂卻守神，以物為量。”用有限的理性去把握無限豐富且變幻無窮的音樂當(dāng)然會“心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”進(jìn)而疲憊不堪了。⑩在第三個階段，聽音樂的人放棄了讓自己運(yùn)用理智去把握音樂的努力（去我），而使自己的內(nèi)心自然地隨著“天樂”而動，達(dá)到了與音樂完全合一的狀態(tài)。這樣就達(dá)到了《老子》所說的“大音希聲”的境界，感受到了音樂“充滿天地，苞裹六極”的本質(zhì)。由此可見，《莊子》所提出的“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”的思想其實(shí)是對《老子》審美方法在音樂問題上的進(jìn)一步闡述。其中，“無聽之以耳”是對“欲”的超越，而“無聽之以心”是對知識的超越?！肚f子》的這種方法也啟發(fā)和影響著后世音樂美學(xué)著作對音樂審美方法的論述。如下圖所示：

　　 后世關(guān)于音樂審美方法的相關(guān)論述基本上都是沿著“去欲去知”的基本理路下發(fā)展的。繼《莊子》之后，《呂氏春秋》將《老子》悟道的方法改造為音樂審美上的“節(jié)欲”說，也就是在現(xiàn)實(shí)的審美之中并不完全否定欲望，只要將欲望控制在合理的范圍之內(nèi)，就能夠借助審美的欲望感受音樂的本質(zhì)進(jìn)而獲得審美的愉悅。《淮南子》認(rèn)為《呂氏春秋》的方法不夠徹底，因此強(qiáng)調(diào)“損欲”主張，也就是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上盡可能地接近于完全“無欲”?！稑酚洝放c前面的思路略有不同，他不從“去欲”而是從“從性”的角度來談?wù)搶徝婪椒▎栴}?！稑酚洝吠ㄟ^動靜、理欲關(guān)系的探討，認(rèn)為“欲”就是由“性”動而產(chǎn)生，音樂就是表現(xiàn)性、表現(xiàn)心之動的，即“樂者，心之動也”的命題。嵇康則將“欲”分為“性動之欲”和“智用之欲”，他認(rèn)為“性動之欲”是出于本性“不慮而欲”的自然反應(yīng)，符合“自然”的原則，應(yīng)該保留和提倡；而“智動之欲”則是人為的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)去除。其中對音樂的審美欲望就屬于“性動之欲”，這樣的欲不僅無害于“性”還有助于“養(yǎng)性”。這樣嵇康也就在一定程度上合理地解決了“去欲去知”的音樂審美方法在運(yùn)用時產(chǎn)生的理論矛盾。

　　綜上所述，中國古代音樂美學(xué)史上各家著作在音樂審美方法上具有較大的一致性，即強(qiáng)調(diào)通過去除心靈的“欲”來實(shí)現(xiàn)審美的無功利性；通過去除心靈的“知”消除知識對審美的遮蔽；最后讓無欲、無知之心與音樂相融合，清除音心之間的隔閡與遮蔽，實(shí)現(xiàn)音、心融為一體，即天人合一、物我合一、聽之以氣的音樂審美境界。

文章來源于《人民音樂》雜志