中國民族歌劇中女性形象塑造的人性回歸

　　建國后，歌劇創(chuàng)作也迎來了一次新的發(fā)展契機。如《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《珊瑚頌》等，都是在這一時期創(chuàng)作完成?？v觀這一時期歌劇的女性形象塑造，無疑是以革命女性形象為主體的。她們本身都是普通的勞動婦女，都有著苦難的成長經(jīng)歷，和反動勢力有著血海深仇，使他們成為了舊中國受壓迫和受奴役的勞動婦女的典型，后來因為參加了革命，個人的性格和命運也發(fā)生了較大的變化?！吧好谩?、“韓英”在嚴酷的階級斗爭和政治語境下被“符號化”，通過參加革命，使她們的人生信仰發(fā)生了轉(zhuǎn)變，盡管這個轉(zhuǎn)變的過程艱難而曲折，但是最終還是成為了一個信仰堅定的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士。其政治身份遠遠大于了她們的性別身份，或者說利用她們的性別突出了政治性的特征。這一點從對角色的音樂中就可以明顯地看出，她們的代表唱段都是“苦難回憶＋立志革命到底”的模式。“細細品讀作品，會發(fā)現(xiàn)她們只是作為一個個符號存在于文學(xué)作品之中，是階級、政治的符號，是男性界定的符號。”

　　“文革”后，女性的形象特征逐漸呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，不再是受苦受難的同情者，也不再是堅定勇敢的革命者，逐漸從“苦難”和“英雄”的模式中走了出來。將目光轉(zhuǎn)向了從生活中選取人物，用藝術(shù)的手段加以刻畫，最后形成一個光彩奪目、栩栩如生的藝術(shù)形象，她們更符合女性的一般特征?！对啊分械慕鹱樱且粋€敢于追求自己愛情和幸福的女性形象，不管外部的環(huán)境怎樣的變化，金子始終沒有放棄過對于美好生活和自由愛情的向往和追求，甚至寧愿付出生命的代價?！斗疾菪摹穭t將目光轉(zhuǎn)身了普通人。頌揚了女主人公芳芳——一個平凡的幼兒園保育員所具有的美好和崇高的心靈。而《玉鳥兵站》則側(cè)重描寫了主人公阿朵在經(jīng)歷了孤獨和迷茫之后，依然對生活充滿信心的堅定信念，成為了一只引領(lǐng)著人們?nèi)プ穼ぞ窦覉@的“玉鳥”。就歌劇《芳草心》中《小草》來說，這首歌曲即采用了一種平易近人的吟唱式寫法，矮小嚴謹，同時給人一種樸實無華的感覺，芳芳就像是一個鄰家的女孩一樣，就在我們身邊。這些劇目音樂的塑造也呈現(xiàn)出了多元化的特征。

　　進入２０００年后，很多改編自歷史題材的歌劇，如《木蘭詩篇》、《八女投江》、《野火春風(fēng)斗古城》、《西施》、《紅河谷》等，也都在尊重歷史史實的基礎(chǔ)上，做了較大的改變，經(jīng)過改編后塑造出來的女性人物形象也具有了時代和民族的文化意義。音樂的塑造也更多地從真實出發(fā)。歌劇中的女性人物形象，已經(jīng)超過了單純女性的含義，而是多種真實情感的凝聚，有愛國情、親情、友情、愛情等等，以她們所具有的深厚和雋秀的文化力量，成為了民族血脈和民族情感的象征和寄托。

　　女性形象對歌劇和社會文化發(fā)展的意義

　　從歌劇層面來講，人物形象塑造得成功與否是一部歌劇成敗的關(guān)鍵。中國民族歌劇中，塑造了很多令人難忘的女性形象，盡管這種塑造受到當(dāng)時社會和政治環(huán)境的影響，存在著很多明顯的“弊端”，但是她們已然作為一個時代的象征和記錄者深藏在人們的記憶中，成為了中國文藝創(chuàng)作中的經(jīng)典作品。從社會文化發(fā)展的層面來看，女性主義本身就是社會發(fā)展的進步，那么藝術(shù)創(chuàng)作中女性形象的塑造，無疑是進步的女性主義的具體表現(xiàn)。今天看來，五六十年代一些革命題材中的女性形象的塑造帶有鮮明的符號化特征，藝術(shù)創(chuàng)作的功能有著明顯的政治傾向。但是我們不能否認的是，這些經(jīng)典的女性人物形象，在那個特定的時代中，確實感召了幾乎所有的觀眾，甚至直到今天，我們聽到這些歌劇中的選段，腦海中總會閃現(xiàn)出她們的藝術(shù)形象，這種閃現(xiàn)源于她們的形象是生活的高度提煉，也是人們現(xiàn)實生活的榜樣。從這一點來說，民族歌劇中女性形象的塑造，對于歌劇本身和對于整個社會文化的發(fā)展，是具有著重要推動意義的。

　　女性形象塑造的人性回歸

　　人物形象作為歌劇創(chuàng)作的重要元素，直接決定著這部歌劇作品在本質(zhì)上的意義。而一個形象塑造的成敗，則是看這個人物形象是不是具有著人性的光輝，或者說人物形象是不是因為人性而立體和豐滿。對于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。藝術(shù)創(chuàng)作因為無法回避人性問題的客觀存在，也因為對于人性的表現(xiàn)是作品人物形象的塑造的重要標準，所以說是一種具象的研究和表現(xiàn)。一個經(jīng)典藝術(shù)性形象的樹立，是指引人們現(xiàn)實生活的榜樣，對人們的文化生活有著重要的影響。

　　在以階級斗爭為綱的年代中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出強烈的政治性特征，女性意識被遮蔽是不可避免的病。但是從另一個角度來看，政治直接或間接地推動了中國歌劇的發(fā)展。和政治的結(jié)合的歌劇形象塑造，最能獲得人民群眾的認可，因為這些女性形象都是體現(xiàn)出了一定的社會進步意義的和國家文化主旋律的契合，讓這些人物形象有了最廣泛的受眾和共鳴。進入新時期，中國歌劇的形象塑造從高壓和禁錮中逐漸的掙脫出來，歌劇創(chuàng)作者們將眼光轉(zhuǎn)移到生活中來，首先把歌劇中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以審視，在這個基礎(chǔ)上在賦予人物特有的內(nèi)涵和情感。當(dāng)然這也是一個漸進的過程，從有了這種人性意識的覺醒，到人性刻畫表現(xiàn)出一定的廣度和深度，再到藝術(shù)形象人性化的回歸，最終獲得人性化的美學(xué)品質(zhì)，中國的歌劇創(chuàng)作者正在這條道路上執(zhí)著地前進著。這在本次歌劇節(jié)的幾部作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

　　《野火春風(fēng)斗古城》的主人公是金環(huán)和銀環(huán)姐妹兩人。這兩個人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈現(xiàn)更多的是女性特征。姐姐金環(huán)潑辣果斷“刀子嘴豆腐心”。在金環(huán)的唱段《永遠的花樣年華》中，創(chuàng)作者通過比喻性的歌詞，將一個革命者的形象塑造的端莊、秀美和深情。妹妹銀環(huán)溫柔純真，既熱情善良，又幼稚脆弱。對于危險的革命斗爭形勢沒有清醒的認識。姐妹兩人一剛一柔，相互襯托和對比，讓人物形象更加鮮明和生動。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻畫，而是按照將人放到特定的歷史境遇中，既保留了其政治文化意義，又符合當(dāng)下人們的審美觀念，歌劇本身的文本意義獲得了新的增值。

　　《紫藤花》是歌劇《傷逝》的節(jié)選，在魯迅先生誕辰１３０周年之際，鄭小瑛教授和廈門演藝職業(yè)學(xué)院的師生們，再次排演了這部經(jīng)典作品。子君的形象塑造跟之前的《傷逝》中并沒有本質(zhì)的區(qū)別，依然是子君這個“叛逆”的女性，為了自己的愛情和自由，敢于沖破封建禮教的束縛。同時也揭示了舊社會知識分子自身的妥協(xié)和軟弱。與之前的《傷逝》不同，《紫藤花》中的子君只“傷”不“逝”，最終的結(jié)尾以子君的離去而告終，而不是《傷逝》中的飲恨而亡。這部歌劇打出的是校園歌劇的招牌，受到了廣大大學(xué)生們的喜愛?！蹲咸倩ā分凶泳男蜗笏茉?，“折射出子君在對待自我、對待他者、對待愛情婚姻以及對待生存境遇的不同，透過這些不同我們會發(fā)現(xiàn)在男權(quán)社會和男權(quán)意識中女性的生存危機，這種生存危機在現(xiàn)代女性的身上依然能夠找到?！雹诮o現(xiàn)代的女大學(xué)生在愛情觀和生命觀上以很大的啟示。

　　《遠方的胡楊》講述的是在“青歌賽”上獲獎的維族少女阿拉木汗頒獎時突然不見了蹤影。大賽投資人、作曲家和暗戀他的小伙子一起去阿拉木汗的家鄉(xiāng)找她，邀請她到大城市發(fā)展。然而阿拉木汗婉言謝絕了她們，堅持留在西部的鄉(xiāng)村中，甘做一名鄉(xiāng)村教師，獻身教育事業(yè)。這是一部現(xiàn)實主義題材的歌劇，面對理想和現(xiàn)實的沖突，面對家鄉(xiāng)建設(shè)的需要和孩子們的呼喚，女主人公阿拉木汗毅然決定返回家鄉(xiāng)，謳歌了以阿拉木汗這名女青年為代表的少數(shù)民族青年，堅持理想，樂于奉獻的精神風(fēng)貌，有著強烈的現(xiàn)實意義和社會意義。

　　縱觀中國民族歌劇中對于女性形象的塑造，從注重人物的外部關(guān)系和外部動作，樹立革命典型化的形象，到眼光投向生活，關(guān)注多類人、普通人的內(nèi)心動作和內(nèi)心沖突，這是一個漫長的過程。來源于對政治功用的逐漸擺脫和對人的自身價值的逐漸認識和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠這些女性形象的塑造中，我們看到了她們?nèi)诵缘囊幻妫齻兛梢栽谖枧_上無助、哭泣、吶喊，自己的情緒自己做主，正因此，我們才覺得這些人物跟我們更貼近。同時，具有現(xiàn)代女性意識的表演者們對于女性角色的塑造也是至關(guān)重要的，她們也在努力追著人物的真實性。我們欣慰于創(chuàng)作者和表演者對于一個個歌劇女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。這些人性化的中國歌劇女性人物，因為展現(xiàn)了女性之美而多彩，而中國民族歌劇也因此精彩和收獲著。

文章來源于《人民音樂》雜志