歌劇音樂的戲劇性思維及其深度開掘-音樂論文

　　 劇本描寫宋末元初發(fā)生在重慶釣魚城的一段真實歷史：面臨蒙古大軍的強勢進攻，釣魚城軍民先后死守36年而巍然不動，至南宋小朝廷已黯然宣告降元時，守城主將王立依然率軍頑強抵抗，后因彈盡糧絕并以元軍放棄屠城令保全全城10萬軍民生命為條件，雙方終于罷戰(zhàn)言和。劇本通過王立、忽必烈、熊爾夫人和王母等人面對名節(jié)與大義、復仇與和解、戰(zhàn)爭與和平等一系列難題時的詭譎情境、猶豫彷徨、痛苦思索、反復權衡之后，毅然抉擇“舍名節(jié)而求大義”，高揚化干戈為玉帛、解萬民于倒懸的民本主題，譜寫出一曲和平的贊歌。

　　 很顯然，這是一部典型的歷史劇。而戰(zhàn)爭題材、凝重沉雄的歷史質(zhì)感、強烈的戲劇沖突和氣勢磅礴的史詩性風格，恰恰是徐占海情有獨鐘且最為擅長的，也最能勾起他的創(chuàng)作靈感和激情。在此前的《蒼原》中，這個身量不高但卻有黑土地般廣袤厚實的關東漢子，就已將他的豪放個性和史詩性風格展現(xiàn)得虎虎生風；如今，徐占海與馮柏銘繼《蒼原》之后又在《釣魚城》中聯(lián)袂，作曲家對劇本所提出的戰(zhàn)爭與和平這一當今世界最重大的時代主題，將如何解讀，如何表現(xiàn)，最終又表現(xiàn)得如何，則是橫亙在作曲家面前的第一個創(chuàng)作命題。

　 對此，徐占海的應對之策是：以宋元兩軍激烈對壘的混聲大合唱《屠城！來吧！》（譜例1）作為戰(zhàn)爭主題，以漢族兒童與蒙族兒童的童聲合唱《長長水，方方船》（譜例2）作為和平主題：

　　 這是一首由兩個音層構(gòu)成、聲部縱向關系復雜、具有強烈對比的沖突性合唱，其綜合音響粗厲喧囂，情感性質(zhì)血脈賁張，描寫攻守雙方臨陣時的激烈罵戰(zhàn)和生死對峙。作曲家以此作為戰(zhàn)爭主題歌，意在充分揭示戰(zhàn)爭的血腥和極端殘酷的本質(zhì)。 

　　 童聲合唱是一首同樣由兩個音層構(gòu)成但聲部縱向關系相對單純的抒情性合唱，洋溢著和平寧靜的意境之美和田園詩般的鄉(xiāng)土氣息；樸質(zhì)無華的詞句插上優(yōu)美如歌旋律的翅膀，由童聲以天籟般的歌喉唱出，仿佛一只和平鴿在戰(zhàn)火紛飛、刀光劍影的天地間翱翔。作曲家以此作為和平主題歌，意在表達和平生活之多么令人神往而又如此遙不可及。

　　 更重要的是，徐占海將這兩首合唱曲作為全劇的主導主題和核心意象，以原型或各種變體在劇中關鍵部位不斷在舞臺上、樂隊中（包括由獨奏二胡聲部奏出的優(yōu)美的和平主題）重復與再現(xiàn)，不但以極為鮮明生動的感性形式描繪出全劇情節(jié)推進的事件背景、突出了劇本所寄寓的根本主題，也為《釣魚城》音樂的戲劇性展開架設起一個因戰(zhàn)爭主題與和平主題強烈并置和沖突性對峙而形成的巨大張力場；全劇音樂素材處理、音樂語言與風格定位、各種歌劇音樂體裁和場面的運用與轉(zhuǎn)換，人物音樂主題設計及其形象刻畫，正是在這兩個主導主題及其張力結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之下，勝利完成了自己的創(chuàng)作使命。因此，全劇落幕，這個和平主題最終以所有人物及滿臺蒙漢軍民混聲大合唱形式和光輝燦爛音響發(fā)出和平的禮贊，從而為本劇所張揚的民本主題做了出色的音樂概括。

　　動機貫穿發(fā)展手法的縝密構(gòu)思與音調(diào)素材的多樣融合

　　 運用動機貫穿發(fā)展手法來抒情狀物、刻畫人物，推進音樂的戲劇性展開，歷來是西方正歌劇音樂創(chuàng)作的重要經(jīng)驗和基本方法，并在瓦格納的樂劇中達到了極致。

　　 較之徐占海的《蒼原》，他在《釣魚城》中對動機貫穿發(fā)展手法的運用，出現(xiàn)了兩個引人注目的新特點：其一是主題音調(diào)來源更多樣，對之加以提煉和融合的功夫更老到；其二是運用更自覺，構(gòu)思更縝密，對之進行貫穿、發(fā)展、組織更加普遍而有機。

　　 除了前述戰(zhàn)爭主題及和平主題之外，徐占海還根據(jù)人物的身世或性格特點，為王立、忽必烈、熊爾夫人和王母這4個主要人物分別設計了4個音樂動機（譜例3）：
　　
　　 釣魚城守城主將王立的動機，來自楊蔭瀏為岳飛詞譜曲《滿江紅》首句；攻城主帥、蒙古大汗忽必烈動機，則來自蒙古族宮調(diào)式民歌的音調(diào)，但在展開中有明確的大調(diào)色彩；由于熊爾夫人是嫁予蒙族將領的漢家女子，因此她的音樂動機由漢族民歌與蒙古民歌融合而成；王母動機則是從四川民歌《太陽出來了》和《槐花幾時花》音調(diào)中嫁接而來。

　　 這4個素材來源不同的音樂動機，作曲家通過調(diào)式及其并置手法將它們統(tǒng)一起來；既是全劇音樂陳述的基礎性材料，更是作曲家對人物進行形象刻畫的“種子”或“底色。由此出發(fā)，這些音樂動機時而在人物的歌唱聲部里出現(xiàn)，時而在樂隊音樂中閃過，與人物的情感抒發(fā)或戲劇動作如影隨形，在全劇音樂展開過程中逐一延展和鋪敘，由點成面，為人物音樂形象的塑造搭建起一個構(gòu)思縝密、貫穿嚴整、布滿全篇的音樂動機網(wǎng)絡。就我視野所及，我國正歌劇作曲家對主題貫穿發(fā)展手法的運用能夠達到如此境界者，迄無所見。

　　 限于篇幅，本文僅以王立動機和熊爾夫人動機為例，對它們在全劇中的貫穿發(fā)展方式及表現(xiàn)意義做一番簡略分析。

　　 徐占海之所以用“怒發(fā)沖冠”作為王立的音樂動機，乃是因為這個本劇第一主人公在甫一登場時是以寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”形象出現(xiàn)的，充滿陽剛之氣。這既是一個強烈的音響符號，也是王立音樂形象塑造的“底色”和起點，其中滲透著作曲家對王立這個人物的審美評價。全劇大部分場次，作曲家在王立諸多唱段里，在樂隊伴奏、經(jīng)過句、連接部或純器樂段落中，以各種形式對這個動機加以重復再現(xiàn)和貫穿發(fā)展，意在用濃墨重彩手法不斷加厚其“忠烈戰(zhàn)神”形象的底色，并反復喚起、逐漸強化觀眾對它的聽覺記憶： 

　　 譜例4所列是王立動機的幾個不同形態(tài)。對此，作曲家或采取拉開手法以增強其歌唱性特質(zhì)，或采取緊縮手法以強化其宣敘性特質(zhì)，用于王立在全劇中不同情態(tài)的描寫。

　 即便最后王立與忽必烈雙方已然達成和平協(xié)議，作曲家起先在樂隊音樂里、繼而在王立聲部中又一次出現(xiàn)這個動機（譜例5）： 

　　 至此，這個主題已不再僅僅是王立其人的音樂代碼，更非當初馳騁疆場、寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”的形象符號，而演化成了解萬民于倒懸、化干戈為玉帛的“和平之神”形象。這種對王立主題及其最初寓意的解構(gòu)與重構(gòu)，非但表明作曲家與劇作家關于全劇主題旨趣的設定有高度共識和強烈共鳴，而且對王立的英雄本色及其“大忠大義”之舉始終如一地持執(zhí)著肯定和熱情謳歌的審美態(tài)度。

　　 作曲家對熊爾夫人動機的設計，甚至比王立動機更具可塑性。這個暗含羽調(diào)式的動機本身具有女性柔美的特質(zhì)，與全劇的和平主題無論在調(diào)式上還是在音調(diào)上都存在著深刻而內(nèi)在的親和性。因此，當她為雙方罷戰(zhàn)言和而往來奔走于兩軍之間、經(jīng)歷過兩個敵對陣營的嚴重誤解和敵意，其和平努力終于現(xiàn)出一線曙光之際，作曲家在她的聲部中將熊爾夫人動機與和平主題自然而巧妙地嫁接起來，進而過渡到由她唱出這個優(yōu)美動聽的主題，以表達她對和平生活的無限向往之情（譜例6）

　　 隨即，完整的和平主題又由女聲合唱唱出，以表現(xiàn)熊爾夫人對和平生活的由衷贊美首先深深地打動了釣魚城的婦女們并喚起她們的強烈共鳴；盡管，稍后加入的男聲聲部仍在喃喃自語地重復“和談意味著背叛”，但在和平主題甜美、溫暖和沁人心脾的演繹下，已失去了往日同仇敵愾般的堅定，開始顯出空洞而乏力的征兆。

　　 我認為，這是作曲家對于熊爾夫人動機動態(tài)展開的神來之筆，它對女主人公從最初的“復仇女神”最終發(fā)展到“和平女神”的形象塑造過程確有點睛之效。作曲家如能將這一成功經(jīng)驗推及全劇，那么《釣魚城》對動機貫穿發(fā)展手法的運用或許會有新的收獲。

　　語言風格定位與聲樂體裁戲劇性表現(xiàn)力的深度開掘

　　 《釣魚城》的音樂語言與風格，較之《蒼原》向前跨出了一大步。在基本堅持調(diào)性的前提下，通過樂句之間或樂句內(nèi)部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、不斷模進等手法，來模糊調(diào)式調(diào)性的明確性和單一化，其和聲語言仍以三度疊置為主，運用附加不協(xié)和音以改變和弦的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，整體上接近于浪漫主義中后期的和聲風格，器樂的交響性和戲劇性表現(xiàn)力也得到加強，仍堅持以聲樂為主，高度重視各種歌劇聲樂體裁之戲劇性表現(xiàn)力的開掘；合唱與重唱的廣泛運用就是該劇對這兩種聲樂體裁進行深度開掘并取得可喜成就的突出表征。

　　 《釣魚城》對合唱體裁的運用有一個最鮮明的特點，就是將它作為表達群體情緒和利益訴求、塑造登場群眾音樂群像的重要手段，而不僅是作為色彩調(diào)配、情緒渲染或?qū)で髮Ρ鹊脑厥褂?。前述統(tǒng)領全劇的戰(zhàn)爭主題及和平主題，便是通過合唱形式來表現(xiàn)的——前者是一首沖突性合唱，后者是一首抒情性合唱；這兩者的并置貫穿和強烈對比，本身就為全劇音樂的戲劇性展開營造出一個強大的張力場。此外，劇中還設置了各種聲部組合的合唱，如充滿童真童趣的童聲合唱《咚咚鏘，鏘鏘咚》，凄婉哀怨的女聲合唱《寡婦們的合唱》，豪情萬丈的男聲合唱《北從瀚海南至大洋》，以及呼喚戰(zhàn)死親人、向往和平生活的混聲合唱《魂兮歸來》等等。這些合唱曲在劇中特定部位出現(xiàn)，無一不承擔著明確的戲劇使命，因此也無一不是全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開過程的有機一環(huán)。

　　 更為難得的是，作曲家為充分調(diào)動合唱體裁為戲劇目的服務，還將某一人物之獨唱聲部與合唱在縱向上交織起來，從而創(chuàng)造出一種聲部關系極為復雜、綜合音響十分尖銳的歌劇聲樂形式，以揭示某一人物的情感與登場群眾的群體情緒之間的激烈沖突狀態(tài)： 

　　 譜例7是熊爾夫人刺殺王立未遂后釣魚城軍民憤怒聲討的混聲合唱與熊爾夫人寧死不屈的獨唱《殺死她／殺吧，殺吧！》的縱向交織。

　　 重唱寫作同樣也是《釣魚城》音樂一個值得重視的特點。實際上，徐占海在發(fā)揮重唱體裁的戲劇性功能、用以推進情節(jié)發(fā)展、揭示不同人物在同一戲劇情境中不同情感和心理狀態(tài)的沖突方面創(chuàng)造了不少寶貴經(jīng)驗。最為典型的是王立、忽必烈與王母在一個虛幻空間里的三重唱《功罪千秋事》（譜例8）： 

　　 這是一首具有意識流意味的沖突性三重唱，王立聲部因在戰(zhàn)與和之間舉棋不定而陷入痛苦的沉思，忽必烈聲部則對王立進行動之以情、曉之以理的寬解與勸說，王母同樣與兒子一起思考名節(jié)與大義問題，她的聲部晚一小節(jié)進入，與王立聲部構(gòu)成復調(diào)性的呼應——這首三重唱在三個聲部之間雖未造成強烈的戲劇沖突，三個人物對各自情感和理智的音樂表達也是冷靜而內(nèi)斂的，但卻蘊藏著很強的內(nèi)在張力，對促成王立罷戰(zhàn)言和有不可替代的作用。

　　關于詠嘆調(diào)創(chuàng)作如歌性的思考

　　 徐占海在《釣魚城》中的音樂創(chuàng)作，運用各種歌劇音樂形式和技法以強化音樂展開的戲劇性方面構(gòu)思縝密、著力甚多，其聽覺效果亦相當令人震撼，惟在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中對人物情感和心理的抒情性刻畫方面稍感不足，旋律展開缺乏動人肺腑的如歌傾訴，因此某些詠嘆調(diào)更多帶有詠敘調(diào)的性質(zhì)。

　　 在我印象中，徐占海是一個不乏旋律天賦的歌劇作曲家，《釣魚城》中和平主題及《蒼原》中娜仁高娃詠嘆調(diào)《情歌》所展示的動人的歌唱性便是明證；此劇的詠嘆調(diào)創(chuàng)作之所以如此，可能與劇詩提供的人物情感動力不足、濃度欠烈、理性成分偏重有一定的關聯(lián)。但我認為，最根本的還是取決于作曲家的創(chuàng)作追求及其對作品的審美定位——也就是說，這部歌劇是為誰寫的，給誰看的？是追求雅俗共賞、同行贊賞，抑或是孤芳自賞？如單純?yōu)樽陨砀鑴∮^念和技法探索而寫，那么他盡可以一如新潮作曲家創(chuàng)作的探索性歌劇那樣率性而為，對歌劇觀眾之是否接受、是否喜歡則根本不予考慮；如下筆時心中裝著觀眾，希望作品上演后能夠贏得盡可能多的歌劇觀眾的理解和喜愛，那么，他在進行審美定位、追求歌劇音樂語言風格創(chuàng)新和技法探索時，就不能不將當下中國歌劇觀眾對于詠嘆調(diào)如歌旋律的喜愛和期待作為綜合考量和案頭構(gòu)思的重要依據(jù)。恰恰在這一點上，我認為中國正歌劇作曲家應當向威爾第、比才和普契尼學習，這些歌劇大師的經(jīng)典劇目在我國的上演率和上座率及其在我國觀眾中所受到的喜愛和推崇程度之所以遠勝于瓦格納樂劇和20世紀現(xiàn)代派歌劇，其主要奧秘正在于：創(chuàng)作時心中裝著觀眾，故其作品歷來以聲樂為主，以如歌旋律見長，追求雅俗共賞。

　　 新時期我國正歌劇的創(chuàng)作，自《原野》、《蒼原》以來，鮮有雅俗共賞的劇目出現(xiàn)。究其原因，從音樂創(chuàng)作角度說，作曲家對劇本文學疏于審視和挑選，以至于常常為某些存在先天缺陷的劇本譜曲，就此埋下失敗的禍根；進入音樂創(chuàng)作過程之后，又忽視對音樂展開戲劇性的深度開掘，忽視甚至鄙棄旋律的抒情功能，致使“既難唱，又難聽”的歌劇唱段在舞臺上大行其道。與之相比，《釣魚城》在首演階段就能令劇本文學戲劇性與音樂戲劇性在較高層次上達到綜合平衡境界，在我近年來的觀劇體驗中實屬罕見；而徐占海在歌劇音樂的戲劇性思維及其深度開掘方面取得的成就，為此劇修改加工、最終將它錘煉成真正的歌劇音樂精品奠定了極好的基礎。運用多聲手法對歌劇聲樂體裁進行深度開掘，用以推進情節(jié)發(fā)展、揭示戲劇沖突、刻畫人物形象，一直是我國歌劇音樂創(chuàng)作的一道難題?！夺烎~城》在這方面的探索和成果，對國內(nèi)同行應有較高的啟迪意義。