為有源頭活水來-藝術(shù)論文

　　多芬稱贊巴赫，“他不是小溪，而是一條大河”。因?yàn)榘秃赵诶^承德國音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作新風(fēng)格、新潮流，迎來了一個(gè)新時(shí)代。

　　 格林卡說：“創(chuàng)造音樂的是人民，我們作曲家不過是把它編編而已”。繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，使格林卡成為俄羅斯近代音樂創(chuàng)作的開山祖師。

　　 中國作曲家江文也，在深入研究孔子樂論、繼承北京祭孔音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了“無悲無喜法悅境”的《孔廟大成祭孔樂章》。

　　 當(dāng)代作曲家譚盾的《地圖》，是在深入學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂文化，大膽吸取世界現(xiàn)代音樂觀念和創(chuàng)作技法，而創(chuàng)作的古典大協(xié)奏曲與湘西民間音樂的一種多媒體結(jié)合，通過傳統(tǒng)與科技的融合尋找一種新的對(duì)位觀念。

　　 以上這些優(yōu)秀作曲家的成功的音樂創(chuàng)作實(shí)踐和成果證明，對(duì)傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作永不枯竭的源泉。

　　中國傳統(tǒng)音樂對(duì)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作到底能夠有哪些方面的啟示和借鑒呢？

　　 筆者認(rèn)為，可以從三個(gè)方面來認(rèn)識(shí)，即：音與形；表情；意蘊(yùn)與神韻。這既是分析中國傳統(tǒng)音樂的三個(gè)方面，又是體悟中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的三個(gè)層次。

　　一、音與形

　　 音與形，主要指的是音樂形態(tài)。包括律制、音階、調(diào)式、旋法、板眼、節(jié)奏、音色、力度、織體等。

　　 在長期的歷史發(fā)展過程中，中國音樂體系的傳統(tǒng)音樂形成了自己獨(dú)有的音樂形態(tài)特征。

　　 １．以十二律為基礎(chǔ)的三種律制并用

　　世界上有多種律制，如：十二律（十二平均律、三分損益律、純律），二十四平均律，七平均律，六等分律，五等分律等；中國傳統(tǒng)音樂律制的三律并用指的是三分損益律、十二平均律和純律的并用。

　　 ２．以無半音五聲性三音列并置為特點(diǎn)、講求色彩性的宮調(diào)體系

　　 （１）多種三音列的運(yùn)用，如窄腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ，ｌａ－ｄｏ－ｒｅ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｌａ；寬腔音列ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ、ｄｏ－ｒｅ－ｓｏｌ、ｒｅ－ｓｏｌ－ｄｏ，ｌａ－ｒｅ－ｍｉ、ｒｅ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｒｅ；大腔音列ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ、ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ；小腔音列ｌａ－ｄｏ－ｍｉ、ｄｏ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｄｏ；近腔音列ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ，ｆａ－ｓｏｌ－ｌａ，ｓｏｌ－ｌａ－ｓｉ；減腔音列＃ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ等。
　　 （２）基本上無半音傾向性；半音上行多做助音式進(jìn)行，也有少部分半音傾向性。
　　 （３）調(diào)式音級(jí)的非功能性與色彩性。例如同一徵調(diào)式由于腔音列的不同，形成多種不同的色彩：以ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ－ｏｌ為骨干音的陜北《腳夫調(diào)》，強(qiáng)調(diào)小腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ和ｓｏｌ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｄｏ－低音ｌａ－ｄｏ連接的江蘇《茉莉花》，以ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ、ｓｏｌ－ｌａ－高音ｒｅ為特點(diǎn)的客家民歌《送郎》等。
　　 （４）重宮不重調(diào)，“宮為音主”。
　　 （５）存在三種七聲音階：ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、＃ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｂｓｉ、ｄｏ；花音音階ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ，苦音音階ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｆａ、ｓｏｌ，各有不同的律學(xué)原理和色彩性，相互之間不能用等音變換。
　　 （６）偏音（ｓｉ、ｆａ、ｂｓｉ、＃ｆａ）的運(yùn)用有經(jīng)過性、代替性、綜合調(diào)式性等多種形式。

　　 ３．彈性節(jié)奏、節(jié)拍和“散、慢、中、快、散”的漸變節(jié)奏規(guī)律

　　 （１）大量非均分律動(dòng)的運(yùn)用。
　　 （２）以二分法為基礎(chǔ)的均分律動(dòng)的非功能性和彈性，如：①以二分為基礎(chǔ)，常規(guī)節(jié)奏與非常規(guī)節(jié)奏；②均分律動(dòng)的非功能性，非輕重拍；③速度、節(jié)奏、節(jié)拍的彈性（伸縮性）；④散、整節(jié)奏的對(duì)位。
　　 （３）“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏規(guī)律。

　　 ４．以“帶腔的音”為基礎(chǔ)的多重音樂結(jié)構(gòu)層次和“漸變”為特點(diǎn)的音樂結(jié)構(gòu)原則

　　 （１）結(jié)構(gòu)層次：腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系。
　　 （２）結(jié)構(gòu)原則：單音的曲線式漸變；旋律發(fā)展手法的連貫性原則（魚咬尾、連環(huán)扣、衍展）；變奏原則；起承轉(zhuǎn)合原則；起平落原則；衍展原則。

　　 ５．重人聲、多樣化以及對(duì)于噪音的有限度有效運(yùn)用的音色追求

　　 （１）“絲不如竹，竹不如肉”。
　　 （２）器樂對(duì)聲樂的模仿，樂器對(duì)音腔的適應(yīng)。
　　 （３）器樂中講求音色的對(duì)比與變化。
　　 （４）對(duì)于噪音的有限度有效的運(yùn)用。

　　 ６．音高定量、時(shí)值定性的記譜體系

　　 （１）在各種記譜法中，音高記錄較為細(xì)致、準(zhǔn)確，如：古琴減字譜、福建南音譜、工尺譜等。
　　 （２）時(shí)值記譜較為概略，為演奏、演唱提供了較大的發(fā)揮創(chuàng)造力的空間。如：古琴減字譜、工尺譜等。
　　 （３）譜簡腔繁。

　　 ７．音響表現(xiàn)形式主要為單音性，也有少部分多音性。

　　 對(duì)于以上這些中國音樂體系傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)特征，從各人的審美志趣、創(chuàng)作需要出發(fā)，仁者見仁，智者見智，可取可舍，有褒有貶。應(yīng)該引起我們重視的是，這些音樂形態(tài)特征形成于有著幾千年文明史的中國，是中華民族辛勤藝術(shù)勞動(dòng)的結(jié)晶。中國傳統(tǒng)音樂，作為世界音樂大花園中富有特色的一叢艷麗的花朵，一直都在為世界音樂大花園增添異彩。在當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化、理解音樂文化多樣性的潮流中，更應(yīng)該為世界音樂的多樣性發(fā)展，作出自己的貢獻(xiàn)。

　　二、表情

　　 表情，指的是在中國傳統(tǒng)音樂中所表現(xiàn)的感情及其感情表達(dá)方式。

　　 音樂是人類情感最為直接和生動(dòng)的表達(dá)方式之一。正是由于人們的感情表達(dá)方式的差異，所以才導(dǎo)致了各種不同的音樂體裁形式及其藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)生。例如：我國南方人與北方人感情表達(dá)方式具有較大的差異，北方人性格直爽、粗獷，因此在山曲、信天游、爬山調(diào)等體裁形式中，即使是表現(xiàn)愛情內(nèi)容的情歌，其感情表達(dá)方式也顯得尤為直率、奔放、激越，旋律音調(diào)多出現(xiàn)四度、五度、八度，甚至八度以上的大跳進(jìn)行，唱起來就像是在吼，如果不這樣吼，還嫌你“娘娘腔”。南方人，尤其是江浙一帶的人，生活在山明水秀的自然環(huán)境之中，性情溫文爾雅，感情表達(dá)方式比較含蓄、委婉，因此其旋律音調(diào)多大二度、小三度的連接，即使有六度、七度的跳進(jìn)，也往往是在大跳之后接以相反方向的級(jí)進(jìn)，使音樂感情的表達(dá)顯得柔婉、內(nèi)斂。我們可以想象，如果在蘇州園林里突然有人唱起山曲或爬山調(diào)的話，那么周圍的聽眾會(huì)感覺多么的不自然。因此，在中國傳統(tǒng)音樂的傳承中，各民族、各地域的人民群眾，尤其注重于各種音樂體裁形式在情感表達(dá)方式方面的傳承。除了各民族、各地域的人民群眾有不同的音樂體裁形式和情感表達(dá)方式之外，不同階層的人群在不同的生活環(huán)境也有不同的音樂體裁形式和情感表達(dá)方式。例如：一般庶民百姓，在舊時(shí)代的體力勞動(dòng)中有勞動(dòng)號(hào)子，配合著勞動(dòng)而歌唱，起著統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏、解除勞動(dòng)疲勞、調(diào)劑勞動(dòng)情緒的作用；在山間野外，用山歌來抒發(fā)自己的內(nèi)心感受、表達(dá)愛情；在街頭巷尾，哼唱小調(diào)歌曲；節(jié)日行事，在戲曲、曲藝中搬演古今故事，豐富生活，娛樂鄉(xiāng)民；民間器樂的演奏，成為民俗行事的重要組成部分。文人士大夫，以古琴音樂來陶情冶性，用詞調(diào)歌曲來直抒胸臆，在雅集型的音樂聚會(huì)中寄托思古之幽思、抒唱現(xiàn)實(shí)之感慨。封建統(tǒng)治者，出行巡視以軍樂壯聲威，祭祀典禮用儀式歌贊頌祖先功德、皇恩浩蕩；內(nèi)廷宴飲以聲色管弦娛樂身心。宗教信眾，或者在經(jīng)文頌唱中宣導(dǎo)教義，或者以音樂配襯各種法事，用以敬天地、通鬼神。

　　 以上這些不同階層人群在不同文化背景中使用的不同音樂，都是“典型環(huán)境中典型感受”的生動(dòng)表達(dá)，具有不同的藝術(shù)特點(diǎn)，真正體現(xiàn)了“文化中的音樂”和“音樂中的文化”，即音樂作為文化的一個(gè)組成部分，它產(chǎn)生于文化，同時(shí)，又在許多方面真實(shí)地體現(xiàn)了該文化的特點(diǎn)和內(nèi)涵。

　　三、意蘊(yùn)與神韻

　　 在中國傳統(tǒng)音樂中，意蘊(yùn)是最高層次的追求。

　　 意蘊(yùn)作為音樂作品審美感興、審美體驗(yàn)的對(duì)象，只能在直接唱奏過程中得以表現(xiàn)，由聽眾在直接聽賞作品的時(shí)候感受和領(lǐng)悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它表達(dá)出來。正如陶淵明詩中吟詠的：“此中有真意，欲辯已忘言”。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂作品的意蘊(yùn)很難用邏輯的語言把它“說”出來。如果你一定要“說”，那就要把“意蘊(yùn)”轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嬇袛嗪兔}，音樂作品的意蘊(yùn)就總會(huì)有部分的改變或喪失。比如古琴曲《瀟湘水云》，其意蘊(yùn)必須在你自己直接聽賞演奏家的演奏（或錄音）時(shí)才能感受和領(lǐng)悟，而不能靠演奏家或聽過這首樂曲的人給你“說”，他“說”得再好，和作品所表現(xiàn)的“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意”，并不是一回事。在中國傳統(tǒng)音樂作品中，甚至追求用最簡練的手法，去表現(xiàn)最為豐富的意蘊(yùn)，所謂“欲知琴中趣，何勞弦上聲”（陶淵明詩）。音樂作品的意蘊(yùn)蘊(yùn)涵在意象世界之中，在聽賞過程中使意象世界得以復(fù)活，因而使傳統(tǒng)音樂的意蘊(yùn)帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性?！巴醴蛑谩姛o達(dá)志’的命題來概括詩歌意蘊(yùn)的寬泛性和不確定性的特點(diǎn)?！姛o達(dá)志’，就是說詩歌訴諸人的并不是單一的確定的邏輯認(rèn)識(shí)。”①這一命題似乎也可以用來概括傳統(tǒng)音樂意蘊(yùn)的寬泛性和不確定性的特點(diǎn)。正因?yàn)椤皹窡o達(dá)意”，正因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂的意蘊(yùn)具有寬泛性和某種不確定性、某種無限性，所以不同的聽賞者對(duì)于同一首樂曲可以有不同的感受和領(lǐng)悟，帶來傳統(tǒng)音樂欣賞中的美感的豐富性。

　　 在中國傳統(tǒng)音樂中，無論是創(chuàng)作、表演和欣賞都十分重視“神韻”。如果說，意蘊(yùn)更偏向于感情的體驗(yàn)和領(lǐng)悟的話，那么，神韻更多的是傳統(tǒng)音樂作品對(duì)于獨(dú)特音樂表現(xiàn)手段的運(yùn)用，尤其是以自己特有的唱奏方式詮釋作品，并以此來更為深邃地表現(xiàn)其音樂文化內(nèi)涵，形成一種風(fēng)格特點(diǎn)。它更傾向于形式方面的深層次內(nèi)涵。例如：京劇唱腔中的神韻，指的是表演藝術(shù)家在演唱唱段時(shí)所表現(xiàn)出來的咬字吐字、五音四呼、行腔潤腔、用氣收音等方面的分寸感、適度感，并且體現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵和濃郁的韻味，使人得到精神和韻味方面的品吟和享受。尤其是老生腔三眼板的吟唱，端莊大方，瀟灑英俊，很能夠體現(xiàn)中華民族端正大度、不卑不亢、有禮有節(jié)的氣度和氣質(zhì)。

　　 在創(chuàng)造有中國特色的社會(huì)主義新音樂，或者是創(chuàng)造中華樂派的事業(yè)中，對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)和傳承是不可或缺的基礎(chǔ)。對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的傳承，不僅僅是外在音樂形態(tài)、演唱演奏技法的繼承，更重要的是對(duì)于情感表現(xiàn)方式、神韻風(fēng)格的體悟，以及對(duì)自己民族身份、文化身份的認(rèn)同。王昌齡在《詩格》中提出，詩有三境，即物境、情境與意境。同樣，中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)也需要把握三個(gè)境界：音樂形態(tài)；情感表現(xiàn)；神韻風(fēng)格。具體說來，包括三個(gè)學(xué)習(xí)階段：接觸、進(jìn)入、融入，由外至內(nèi)，由表及里，由淺入深，最終達(dá)到整體把握中國傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)特點(diǎn)的境地。

　　 進(jìn)入，是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的第一個(gè)階段。要虛心拜人民群眾為師，拜藝人為師，通過聽、唱、奏、背，把傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征繼承下來，只有掌握了各樂種的音樂形態(tài)特征，各樂種內(nèi)部各樂曲、曲牌、板式的音樂形態(tài)特征，或者是該地區(qū)該時(shí)代的音樂形態(tài)特征，并且善于運(yùn)用這些特征進(jìn)行音樂創(chuàng)作，才能得到群眾、同行的普遍承認(rèn)。

　　 深入，是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的第二階段。要深入到傳統(tǒng)音樂的表情層面，體會(huì)人民群眾是如何得心應(yīng)手地運(yùn)用自己所熟悉的音樂語言來表現(xiàn)自己的感情的。雖然“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，但它們都是“只緣身在此山中”。這就說明至少在中觀層次掌握了該地區(qū)音樂或該樂種音樂的特征及其具體的變化運(yùn)用規(guī)律。

　　 融入，是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂意蘊(yùn)和神韻的傳承以及文化身份的認(rèn)同。這是最高層次的音樂傳承，是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂精髓的理解和體悟，不僅要知“音”要傳“情”，而且還要有“意蘊(yùn)”有“神韻”。在中國傳統(tǒng)音樂中，許多情況下，同一劇種的同一曲牌同一板式，同一歌種的同一首歌調(diào)，每次演唱時(shí)，其旋律音調(diào)往往都有諸多不同，如歌仔戲七字調(diào)中的七字正調(diào)、七字高腔、七字低腔和七字反調(diào)；興國山歌中的徵調(diào)式唱法、羽調(diào)式唱法、高腔、低腔、連板、四句體、五句體、六句體、垛字板等，它們?cè)谘莩獣r(shí)旋律音調(diào)相差甚遠(yuǎn)，但是聽眾卻依然承認(rèn)它們是同一曲牌同一腔調(diào)。這是為什么？就是由于演唱者、演奏者掌握了該劇種、歌種的風(fēng)格神韻，所以能夠做到以形傳神、形神兼?zhèn)洌凰贫?、得意忘形，萬變不離其宗。就從這一點(diǎn)著眼，我們也十分贊同“不通一藝莫談藝”的觀點(diǎn)。凡學(xué)一樣?xùn)|西，都要力求學(xué)深學(xué)透，真正通過自己的親身實(shí)踐去感受、體驗(yàn)、認(rèn)知，進(jìn)而悟其精神實(shí)質(zhì)。我們也深切地體會(huì)到，凡是下了苦功的學(xué)問都不會(huì)白費(fèi)！

　　 只此還不夠，還應(yīng)當(dāng)追求音樂文化身份的認(rèn)同。音樂藝術(shù)作為一門人文學(xué)科，其本質(zhì)上是屬于“人”學(xué)，其最終目的在于喚醒和引導(dǎo)潛藏在每個(gè)人身上的“人文需要”，培養(yǎng)“人文關(guān)懷”，樹立起高尚的“人文理念”和“人文信念”。所以，在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的融入階段，不僅要使中國傳統(tǒng)音樂文化基因得以縱向的深度傳承，更重要的是要學(xué)會(huì)對(duì)人生意義的反思，以音樂形式體驗(yàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、表達(dá)自我，進(jìn)而產(chǎn)生個(gè)人身份、民族身份、文化身份的認(rèn)同。還要能夠以主體性身份正確對(duì)待中國傳統(tǒng)音樂、西方專業(yè)音樂以及世界各民族的音樂文化，能夠有效地防止或糾正目前在某些人身上所存在的音樂文化主體性缺失或錯(cuò)位的音樂文化身份認(rèn)同問題，充分認(rèn)識(shí)我國傳統(tǒng)音樂豐富而深厚的文化底蘊(yùn)，以學(xué)習(xí)、傳承中國傳統(tǒng)音樂為榮，以發(fā)展、創(chuàng)造中國傳統(tǒng)音樂為榮，時(shí)刻感受與徜徉于其博大而精深的音樂文化氛圍，進(jìn)而樹立起熱愛中國傳統(tǒng)音樂、熱愛民族、熱愛祖國的意識(shí)。

　　 在以上學(xué)習(xí)、傳承的基礎(chǔ)上，對(duì)于作曲家來說，還應(yīng)當(dāng)提倡超越、創(chuàng)新。

　　 超越，指的是在繼承傳統(tǒng)音樂文化的本質(zhì)規(guī)律之后，積極進(jìn)行創(chuàng)作探索，求新求變，從而在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程，就是一個(gè)不斷前進(jìn)不斷超越的過程。各種腔調(diào)及其變體的出現(xiàn)，是對(duì)原有腔調(diào)和腔調(diào)原型的超越；新流派及其新傳人的產(chǎn)生，是對(duì)原有流派和原有傳人的超越；新劇種、新曲種的誕生，是對(duì)原有劇種、曲種的超越。傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與變化，必須是建立在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的求新求變。傳承與變易是一對(duì)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。因?yàn)橐魳纷鳛橐环N文化，并非無源之水、無本之木，只有將根深扎于傳統(tǒng)的土壤，才能枝繁葉茂；也只有敢于和善于變化，才能順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，使之得以代代傳承。因此，要在掌握傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，敢于和善于求變出新。

　　 創(chuàng)新是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的重要條件和動(dòng)力，因?yàn)槿祟惏l(fā)展的歷史本身就是不斷創(chuàng)新的歷史，創(chuàng)新不僅是一個(gè)民族進(jìn)步與國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力，也是文化與知識(shí)持續(xù)發(fā)展的必由之路，更是音樂文化得以生生不息傳承與發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。作曲家是音樂界的創(chuàng)新主力軍。作曲家們以自己的實(shí)踐證明，創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新行為和創(chuàng)新成果是相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)新活動(dòng)三維模式。

　　 創(chuàng)新意識(shí)是創(chuàng)新主體對(duì)于創(chuàng)新的內(nèi)在需求與傾向性，是創(chuàng)新行為的出發(fā)點(diǎn)，是人們?cè)趧?chuàng)新活動(dòng)中表現(xiàn)出來的意向、愿望、設(shè)想。創(chuàng)新意識(shí)具體包括：求新意識(shí)、求變意識(shí)、問題意識(shí)、需求意識(shí)、方法意識(shí)等。任何一個(gè)作曲家和音樂家的成長，都經(jīng)歷了從創(chuàng)新好奇到創(chuàng)新興趣再發(fā)展到創(chuàng)新情感的三個(gè)層次。作曲家譚盾在談到自己童年時(shí)期學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷時(shí)，稱為“玩”音樂，所謂“玩”就是滿懷好奇心或饒有興趣地學(xué)習(xí)音樂、創(chuàng)作音樂，不把學(xué)習(xí)當(dāng)做負(fù)擔(dān)，而是沉浸其中，在“游戲人”狀態(tài)下自由地探索音樂。幾乎每一位成功的音樂創(chuàng)作者，無不從一開始就對(duì)某種音樂表演、創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的好奇心、濃厚的學(xué)習(xí)興趣，并保持著旺盛的學(xué)習(xí)欲望，在長期實(shí)踐基礎(chǔ)上逐步發(fā)展并提升創(chuàng)作能力。著名京劇表演藝術(shù)家、程派唱腔創(chuàng)始人程硯秋，剛開始時(shí)，主要是模仿學(xué)習(xí)傳統(tǒng)京劇唱腔，一些新編劇本是由王瑤卿設(shè)計(jì)唱腔，隨著對(duì)于京劇藝術(shù)的熟練掌握與運(yùn)用自如，形成了自己獨(dú)特的唱腔流派后，開始發(fā)現(xiàn)“新詞套老腔”所出現(xiàn)的問題，具備了創(chuàng)新意識(shí)，開始了自己改編唱腔，直至為新劇設(shè)計(jì)唱腔并演唱。

　　 對(duì)于創(chuàng)新行為，陶行知曾風(fēng)趣地比喻：“行動(dòng)是老子，思想是兒子，創(chuàng)造是孫子。你要有孫子，非先有老子、兒子不可，這是一貫下來的”②。音樂創(chuàng)作能力作為一種“個(gè)體知識(shí)”和“實(shí)踐知識(shí)”，音樂專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)、基本技巧的掌握是其必備的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中，才能使創(chuàng)作能力得以發(fā)展和提高。從某種程度來說，創(chuàng)新實(shí)踐是創(chuàng)新的唯一途徑與載體。人們正是在創(chuàng)新實(shí)踐中不斷提高認(rèn)識(shí)，并將此新認(rèn)識(shí)投入到下一輪的創(chuàng)新實(shí)踐中，如此循環(huán)往復(fù)，才能形成更高層次的創(chuàng)新實(shí)踐。奧爾夫曾指出，他所推崇、提倡的原本性音樂教育的成果，存在于教育行為過程之中，“從某種意義上講，它不是表演，不是舞臺(tái)藝術(shù)，而是人的生活的有機(jī)組成部分，是自我流露和相互交流的需要，盡管它主要是通過教育的途徑來得到實(shí)現(xiàn)的”③。作曲家們只有堅(jiān)持不懈地進(jìn)行運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)踐，才能發(fā)展自身的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。

　　 作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)音樂進(jìn)行音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新成果，大致可以分為兩種類型：一是原始創(chuàng)新、絕對(duì)創(chuàng)新和自主創(chuàng)新，二是改進(jìn)創(chuàng)新、相對(duì)創(chuàng)新和模仿創(chuàng)新。前者指的是具有首創(chuàng)性、絕對(duì)性、自主性的創(chuàng)新成果，后者是繼承性成分較大、保留傳承因素相對(duì)較多、模仿性較強(qiáng)的創(chuàng)新成果。然而，無論是二者中的哪一種，都要追求音樂形態(tài)、表情、意蘊(yùn)與神韻的創(chuàng)新。即使是改進(jìn)性創(chuàng)新、相對(duì)性創(chuàng)新和模仿性創(chuàng)新，也要以形態(tài)新、表情新、意蘊(yùn)新和神韻新為追求目標(biāo)。音樂形態(tài)，既繼承了傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征，又獨(dú)特新穎、別具一格；表情，具有民族、地域的傳統(tǒng)特點(diǎn)，又有時(shí)代特色；意蘊(yùn)豐富、寬泛，神韻淳厚、濃郁。

　　 總之，對(duì)于歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的中國傳統(tǒng)音樂，只有通過學(xué)習(xí)才能談得上熱愛，只有熱愛才能繼承，才能超越、創(chuàng)新。學(xué)習(xí)、傳承為了超越、創(chuàng)新，超越、創(chuàng)新必須學(xué)習(xí)、傳承。

　　 愿大有作為的作曲家們，在中國傳統(tǒng)音樂的傳承創(chuàng)新中取得更加輝煌的成就！