當(dāng)今小說敘述方法分析-文學(xué)論文

對(duì)于敘事性作品來說,敘述方式的特征首先體現(xiàn)在敘述者的設(shè)置上。盡管各種創(chuàng)作方法和思潮對(duì)敘述者的設(shè)置從來沒有二個(gè)固定的模式,但從整體上看,現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式大都樂意使敘述者超越作品的內(nèi)在關(guān)索,成為全知全能的操縱者,在那里向讀者講述一切,不管是讀者愿意聽的還是不愿意聽的。而事實(shí)上這個(gè)敘述者就是作者本身。敘述者與作者的合二為一,自然有許多好處,但在現(xiàn)代主義看來則有如下不便。導(dǎo)致敘述視角的固定化,難以立體地展示敘述對(duì)象各層面特征。敘述者即作者較難做到大大方方地“撤謊”和“虛構(gòu)”,容易使讀者把作品中人物的體驗(yàn)、思想誤解為作者的體驗(yàn)、思想。當(dāng)作者感到事先固定的敘述視角有些“礙事”的時(shí)候,又不得不悄悄地拋棄它利用其它視角寫出讓人信得過的文字。在技法嫻熟和語言表達(dá)能力很強(qiáng)的作者那里,這種轉(zhuǎn)換或許能使讀者不覺突兀,但在稍欠火候的作者那里,就難免破壞敘述方式的和諧的整體性。用外國(guó)理論家的話來說,“一個(gè)小說家藝術(shù)上不可原諒的錯(cuò)誤就在于不能保持語調(diào)氣氛上的一致性?！?br />二、敘述體態(tài)的轉(zhuǎn)換
敘述體態(tài)就是指小說中人物和敘述者的關(guān)系。人物與敘述者具有“大于、等于、小于”三種關(guān)系。在傳統(tǒng)小說中,由于敘述者是全知全能的導(dǎo)演,因此他的敘述視角大于作品中的人物和事件,他無處不在,無事不知,無人不曉。他知道作品中所有的人物各自的想法和身世,而人物之間卻不了解他清楚人物的一切隱秘,包括連人物自己都不曾意識(shí)到的東西他對(duì)人物與事件的未來和發(fā)展也了如指掌,小說情節(jié)的演變、照應(yīng),人物的沖突、命運(yùn),時(shí)序的延伸、停頓,空間場(chǎng)景的設(shè)置、轉(zhuǎn)換,都被納入一個(gè)事先安排好了的框架中,所謂敘述者早已“爛熟于心”,然后,他將這一切娓娓道來,根本不必解釋他是怎么知道這一切的。
而在當(dāng)代作家在將敘述者與作者分離開來后,敘述者便從導(dǎo)演變?yōu)橐粋€(gè)普通的角色性演員。他對(duì)作品中的人物和事件也同其他人物一樣知之不多,知之不全,敘述者的視角被局限在一定的范圍之內(nèi),敘述者因此也獲得了獨(dú)立的人格,他通過自己的個(gè)性、立場(chǎng)去感受、去觀察、去思考。這樣,作品便常常被諸多的敘述者切割成許多局部片斷,讀者也只有經(jīng)過自己的整合之后才能得到完整的感受和認(rèn)識(shí)。譬如劉心武的小說《王府井萬花筒》,同所描寫的內(nèi)容一樣,這篇小說也成了一個(gè)文字萬花筒。小說描寫了王府井大街人頭攢動(dòng)、購(gòu)物如潮的繁忙景象,表現(xiàn)了今日中國(guó)的繁榮昌盛、日新月異的大好形勢(shì),也觸及到了隱藏在這繁華與光明之下的罪惡與污泥。小說試圖
寫盡飛速旋轉(zhuǎn)的王府井大街上的一切,在這個(gè)萬花筒里,一切應(yīng)有盡有,千變?nèi)f化,令人眼花繚亂目不暇接。
三、敘述語式的多樣化
敘述語式便是敘述者向讀者陳述、描寫的語式。傳統(tǒng)小說的作者認(rèn)為,語言是人類唯一的思維材料,語言能充分有效地表現(xiàn)人類的思維。因此,作為敘述媒介的語言與敘述內(nèi)。容就象手與手套一徉,可以天衣無逢地吻合在一起。而現(xiàn)代作家卻越來越注意到敘述語式與敘述內(nèi)容之間的距離和對(duì)立,這同弗洛伊德的潛意識(shí)理論以及現(xiàn)代語言哲學(xué)的發(fā)展是分不開的。現(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾將語言符號(hào)劃分為“能指”聲音書寫記號(hào)和“所指”觀念與意義。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系其實(shí)是人為的,語言的意義完全是由符號(hào)的差異決定的,比如說,這種已經(jīng)叫做“狗”的動(dòng)物,如果當(dāng)初不叫它“狗”,而叫它“貓”,也一樣地行。換言之,狗之所以是狗,因?yàn)樗皇秦?、不是雞、不是豬??,按照這一邏輯,闡釋語言系統(tǒng)中語言符號(hào)的意義,其實(shí)就變成了以新的能指符號(hào)去取代待闡釋的能指符號(hào)的過程,或者說是由一個(gè)能指滑入另一個(gè)能指的永無止境的倒退。在這一過程中,符號(hào)所指代的實(shí)物實(shí)際上永遠(yuǎn)不在場(chǎng),也就是說,“能指”永遠(yuǎn)被限制在一個(gè)語言符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi),永遠(yuǎn)不能觸及所喻指的實(shí)體。于是,人們開始懷疑語言的可靠性,語言所再現(xiàn)的客觀世界,其實(shí)沒有真正企及客觀世界,充其量只是建構(gòu)一種與之相仿的“文本”對(duì)應(yīng)物,是經(jīng)過了語言這面濾色鏡“過濾”后的一種“幻像”。另外,語言的自身邏輯往往強(qiáng)硬地歪曲、肢解其敘述內(nèi)容,這時(shí)就不再是敘述者在說話,而是話在說敘述者了。同時(shí),因?yàn)槲膶W(xué)是表現(xiàn)情感的符號(hào)形式,而符號(hào)又不僅僅只是文字符號(hào),它還包括繪畫符號(hào)、音樂符號(hào)、姿態(tài)符號(hào)、雕刻符號(hào)等等。這樣,傳統(tǒng)的敘述模式就受到了挑戰(zhàn),作者便往往根據(jù)敘述內(nèi)容的需要,創(chuàng)造出千變?nèi)f化的敘述媒介。
敘述方法的變革的確給一潭死水的文壇注入過生氣,并且,現(xiàn)在仍然有不少執(zhí)著的小說家在繼續(xù)這方面的探索和實(shí)踐,對(duì)當(dāng)今小說敘述方法的考察,不僅作用于當(dāng)代小說藝術(shù),而且還將有機(jī)地融合于未來小說的趨勢(shì)之中。