探究19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期攝影術(shù)傳入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng) 圖像觀念轉(zhuǎn)變之影響

一、攝影傳入近代中國(guó)

    攝影的原理最初記載于公元前400年中國(guó)的思想家墨子以及公元前330年亞里士多德的著作中，他們是光學(xué)成像原理最早的探索者。而現(xiàn)代攝影的產(chǎn)生于1839年的英國(guó)和法國(guó)：巴黎的達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre） 和倫敦的塔爾博特（William Henry Fox Talbot）都利用銀化物與光的化學(xué)反應(yīng)生成了圖像，并宣布發(fā)明了攝影術(shù)。從此，攝影這一新興事物在西方社會(huì)中受到了極大的追捧，并且隨著人類對(duì)于精確再現(xiàn)、保存客觀圖像的欲望膨脹，工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)革新的推動(dòng)下，影像的載體——底片的不斷改良，從最初達(dá)蓋爾的感光金屬板，到后來(lái)以玻璃為底板的火棉膠濕板，再用賽璐珞、干版工藝，直到1895年，明膠干乳劑膠卷的發(fā)明成為了現(xiàn)代膠卷誕生的標(biāo)志； 而成像機(jī)器也從暗箱迭代成了能夠便攜方便、成像精良的機(jī)械設(shè)備。

   攝影術(shù)最早是在第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后由西方的外交官、傳教士、隨軍攝影師們帶到東方來(lái)的。外交官們將攝影作為一種外交手段與中國(guó)貴族社交； 傳教士和攝影師則站在他者文化或入侵者的歷史角色里，通過(guò)相機(jī)記錄古老東方國(guó)家的風(fēng)土人情； 攝影作為商業(yè)手段出現(xiàn)在中國(guó)也是由西方人帶來(lái)——美國(guó)人喬治·韋斯特于1845年在香港開(kāi)設(shè)了中國(guó)第一家照相館。而最早接觸到攝影的這部分中國(guó)人，大多數(shù)是作為影像中被定格的主體物，通過(guò)拍攝的過(guò)程，站在被觀看的角色中完成了對(duì)攝影的初步認(rèn)知。不過(guò)很快，中國(guó)人就接受了這一新興事物：一方面，晚清貴族很快就打破了對(duì)攝影的偏見(jiàn)（認(rèn)為其為奇技淫巧，能攝人魂魄）并風(fēng)靡追捧起來(lái)，他們聘用留學(xué)歸來(lái)的攝影師進(jìn)行外交合影、化妝照相和日常生活記錄； 隨著國(guó)家戰(zhàn)敗開(kāi)埠，短短時(shí)間內(nèi)廣州、上海立刻出現(xiàn)了外國(guó)人開(kāi)辦的商業(yè)照相館，在這些照相館中坐學(xué)徒的中國(guó)攝影師后來(lái)又自立門(mén)戶，自此照相館行業(yè)呈井噴式發(fā)展，拍照留影成為了社會(huì)熱潮，其風(fēng)靡自然也帶來(lái)了攝影師這一新的職業(yè)的劃分，許多照相館攝影師兼而進(jìn)行風(fēng)光人文攝影； 新文化運(yùn)動(dòng)后，一些文藝界人士如魯迅、劉半農(nóng)也加入到攝影創(chuàng)作和理論討論中來(lái)——攝影業(yè)在晚清的中國(guó)快速建立了起來(lái)。到了19世紀(jì)末期，近代中國(guó)攝影業(yè)正式進(jìn)入了創(chuàng)作階段。

   值得指出的是，攝影這一技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的全新圖像手段，不僅在19世紀(jì)末期的中國(guó)同時(shí)受到了貴族、文人、平民階層的追捧，而且在其自身技術(shù)還在不斷更新的同時(shí)亦完成了由西方到東方的動(dòng)態(tài)傳播，推動(dòng)了一個(gè)新行業(yè)的萌芽壯大，這是現(xiàn)代大眾傳媒的土壤，也是現(xiàn)代視覺(jué)文化的根基，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代圖像觀念的塑造有著至關(guān)重要的作用。

二、攝影式表達(dá)動(dòng)搖中國(guó)傳統(tǒng)圖像觀念

    然而，攝影作為現(xiàn)代圖像在19世紀(jì)末20世紀(jì)初風(fēng)靡的同時(shí)，其呈現(xiàn)出來(lái)的面貌無(wú)不反映著現(xiàn)代視覺(jué)表達(dá)與中國(guó)傳統(tǒng)圖像觀念難以調(diào)和的矛盾。攝影圖像以其不可替代的客觀性和功能性，迅速而猛烈地敲擊著千年來(lái)視覺(jué)文化傳統(tǒng)，從這一角度來(lái)說(shuō)，攝影在晚清的中國(guó)扮演著最具影響力的角色，幾乎可以說(shuō)攝影憑借其獨(dú)特的圖像再現(xiàn)模式為中國(guó)人打開(kāi)了一種新的對(duì)世界的解讀方式。在討論攝影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖像觀念的沖擊和影響時(shí)，我們必須先梳理清楚傳統(tǒng)圖像范式與攝影圖像范式兩者的差異。

   我們都知道，千百年來(lái)，雖然整體大環(huán)境中也兼有貴族文化和大眾世俗文化，但傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)在以儒家為內(nèi)核的文化主流環(huán)境中形成了對(duì)文人藝術(shù)的極致推崇，形成了求“意”大于“形”的主流審美，這種審美囊括了文學(xué)、書(shū)畫(huà)、音律等方面。所以，其推崇的圖像觀念很大程度上可以借由文人繪畫(huà)——山水畫(huà)為載體體現(xiàn)出來(lái)：首先，在造型觀念上，主流繪畫(huà)藝術(shù)中所有出現(xiàn)的“物”，都有其必然的象征意義和倫理價(jià)值，如：梅蘭竹菊等，沒(méi)有倫理象征意義的事物從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)在文人繪畫(huà)之中，而在表現(xiàn)人物時(shí)，其造型甚至?xí)芍M光影的表現(xiàn)，多以線來(lái)表達(dá)面部細(xì)節(jié)，故意拋卻了其客觀造型； 其次，在構(gòu)圖觀念上，為了符合傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)圖原則及深化意境的表達(dá)，物物間的聯(lián)系并不是物理性——即物體在現(xiàn)實(shí)世界中的客觀現(xiàn)狀，所以中國(guó)畫(huà)完全不能稱之為寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，此外，傳統(tǒng)審美相當(dāng)追求正負(fù)空間的運(yùn)用，所以在構(gòu)圖中尤其重視留白的運(yùn)用，同時(shí)山水畫(huà)的構(gòu)圖還要兼顧書(shū)法落款的構(gòu)成； 再次，從審美追求角度，文人繪畫(huà)從來(lái)不追求客觀寫(xiě)實(shí)，其追求“形”的高度概括和“神”的精準(zhǔn)描繪，即使是在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的工筆畫(huà)和宮廷畫(huà)，雖然是以記錄事實(shí)為目的，但畫(huà)家始終將神形統(tǒng)一作為首要標(biāo)準(zhǔn)，所以在傳統(tǒng)圖像觀中，“神”（或者說(shuō)“意”）是最主流的審美。由此我們能夠發(fā)現(xiàn)，將表達(dá)事物的本質(zhì)之美為最高境界已經(jīng)沉淀成為了的中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)文化。   相反，攝影及其所帶來(lái)的圖像觀念與其大相徑庭。攝影最初是作為一種單純的科學(xué)技術(shù)被發(fā)明出來(lái)的機(jī)械產(chǎn)品，有著獨(dú)一的光學(xué)性和科學(xué)性，所以其最原始的功能就是——再現(xiàn)記錄。這種本質(zhì)功能就決定了在生成圖像的時(shí)候有著獨(dú)特的圖像特性：客觀性——光影客觀性和透視客觀性，攝影對(duì)事物光影的復(fù)刻讓三維物體的體積感在平面照片中得以精確再現(xiàn)，而物物之間的透視關(guān)系在影像中，相比于主觀表達(dá)透視的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，隨著攝影技術(shù)的快速發(fā)展，影像達(dá)到了逼真的透視精確度； 影像的客觀性同時(shí)也說(shuō)明它的主觀性較弱，在攝影術(shù)發(fā)展的早期其主觀性幾乎沒(méi)有，影像中出現(xiàn)的事物的可選擇性非常小，拍攝者很難完全依照主觀意念選擇物體在圖像中的表達(dá)；另外，攝影作為一個(gè)介于藝術(shù)與科技之間的產(chǎn)物，影像的藝術(shù)性也非常強(qiáng)大，因其能真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)生活中的各種事物和現(xiàn)象而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染力，影像拓展了二維平面上對(duì)三維世界的再現(xiàn)廣域，這種沖擊不管對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方還是東方審美都是巨大的，并且在攝影技術(shù)和藝術(shù)的不斷發(fā)展中，影像的藝術(shù)性越來(lái)越強(qiáng)，發(fā)展出了各種風(fēng)格，這從另一角度可以說(shuō)明攝影的創(chuàng)造性和多樣性。

    然而，當(dāng)攝影術(shù)隨著19世紀(jì)西方世界以強(qiáng)者姿態(tài)打破中國(guó)國(guó)門(mén)的腳步，將這樣一種圖像及其背后的圖像觀念展現(xiàn)在晚清國(guó)民的眼前，裹挾著新知科技外衣的攝影術(shù)對(duì)傳統(tǒng)圖像觀念的沖擊是巨大的。東方傳統(tǒng)審美的形成背后有其維持千年的社會(huì)形態(tài)和相對(duì)閉環(huán)的文化結(jié)構(gòu)的原因，所以，當(dāng)其社會(huì)形態(tài)被外部力量打破，其文化結(jié)構(gòu)被先進(jìn)科技撕裂開(kāi)，傳統(tǒng)審美猶如突然被外力碰撞出一個(gè)了斷層，攝影術(shù)傳入中國(guó)之后，西方人在中國(guó)最初的攝影行為給晚清國(guó)人展示了一種嶄新的圖像記錄方式——單純而完整地再現(xiàn)客觀世界的某一真實(shí)時(shí)刻。西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)達(dá)到頂峰時(shí)候發(fā)明了攝影術(shù)，二者的結(jié)合與互通可以達(dá)到較好的平衡點(diǎn)，互不矛盾，而中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)與攝影術(shù)的圖像觀念完全相悖，攝影這種完全無(wú)法進(jìn)行主觀抽象與取舍的藝術(shù)表達(dá)方式強(qiáng)迫著國(guó)人在使用這一種技術(shù)的那一刻，就只能在客觀事實(shí)中進(jìn)行選擇性表達(dá)。在技術(shù)越來(lái)越改良發(fā)展和普及的同時(shí)，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念逐漸被表達(dá)客觀事實(shí)的觀念替代了。自此，傳承了幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)圖像觀念被顛覆，而后從各種圖像記錄載體上，我們可以發(fā)現(xiàn)一種慢慢重新建立起的，新的東方視覺(jué)表達(dá)秩序：國(guó)人在被迫快速學(xué)習(xí)、吸收后，對(duì)于“客觀性”與“象征性”矛盾取舍后，以西方客觀事實(shí)為根據(jù)、融合傳統(tǒng)審美的精髓意向，從而進(jìn)行新的二維表達(dá)的秩序開(kāi)始建立。

三、東方敘事性視覺(jué)語(yǔ)言范式雛形建立

   晚清中國(guó)本土攝影師的攝影行為，更多的是對(duì)新技術(shù)、新知識(shí)的實(shí)踐行為，一方面中國(guó)攝影師大量吸收著西方攝影知識(shí)和使用技巧，并模仿西方的攝影風(fēng)格和商業(yè)模式，一方面站在近現(xiàn)代中國(guó)這樣一個(gè)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，不斷被新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所沖擊，又不斷在矛盾與兼容中進(jìn)行著東西結(jié)合的社會(huì)記錄行為。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)，這是一段技術(shù)和知識(shí)進(jìn)化異常快速的時(shí)期，科技推動(dòng)實(shí)踐進(jìn)程的快速迭代，觀念的改變則變得滯后而被動(dòng)，也加上中國(guó)自身領(lǐng)土遼闊、文化差異等因素，整個(gè)過(guò)程變得動(dòng)態(tài)而復(fù)雜； 國(guó)人所面對(duì)的民族觀的轉(zhuǎn)變、社會(huì)狀態(tài)向現(xiàn)代化邁進(jìn)的變化就是被包括攝影、平面設(shè)計(jì)在內(nèi)的新事物所帶來(lái)，而這種改變又被攝影記錄了下來(lái)。攝影這種全新客觀的圖像記錄方式則在近代中國(guó)平面設(shè)計(jì)萌芽與發(fā)展中，徹底動(dòng)搖了傳統(tǒng)中國(guó)圖像觀念，并逐步建立起新的現(xiàn)代東方視覺(jué)文化。

1、民眾對(duì)客觀圖像的追捧及自我影像記錄的嘗試

   攝影術(shù)出現(xiàn)后，這種快速成像、完全再現(xiàn)的圖像生成方式強(qiáng)烈地沖擊了晚清國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，且在普通百姓中迅速普及開(kāi)來(lái)，并迅速成為了一種社會(huì)熱潮，在晚清的中國(guó)自沿海向內(nèi)地蔓延。最初由于成本較高，攝影是只有少數(shù)貴族或富人階級(jí)可以接觸到的新鮮事物，而隨著攝影器材的改良和膠片成本的降低，加之照相業(yè)的發(fā)展帶來(lái)的良性商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，其服務(wù)對(duì)象也慢慢拓寬為全民，而照相館商業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)也帶來(lái)了攝影術(shù)的普及，許多以營(yíng)利為目的開(kāi)設(shè)照相館的攝影師成為了中國(guó)最早的一批藝術(shù)攝影師：中國(guó)人賴阿芳(LoiAfong)在1859年于香港開(kāi)設(shè)了他自己的“阿芳攝影社”,主營(yíng)人物肖像攝影的同時(shí)他也在中國(guó)各地進(jìn)行攝影活動(dòng)，從他留下的影像記錄中看來(lái)，其攝影水平無(wú)論是構(gòu)圖、取材、后期處理都與西方攝影師相當(dāng)，而且相比西方攝影師，賴阿芳所拍攝的許多廣州的人文風(fēng)情、殖民地風(fēng)貌、自然風(fēng)格等對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)狀的記錄更加平和：畫(huà)面中的人物處理非常講究，他作品中的人物顯得非常悠然和放松，他用屬于我們自己的審美來(lái)對(duì)同類進(jìn)行記錄觀看，而少了西方觀者般的“獵奇窺探”之感； 他的風(fēng)光攝影則更加明顯的透出文人山水畫(huà)的意味，他的構(gòu)圖方式多選用對(duì)稱且注重平衡，這一點(diǎn)在他拍攝的中國(guó)景觀攝影中尤為明顯，比如他的風(fēng)光照《薄扶林的瀑布》(約1870一1879) （圖1 ）、。這也說(shuō)明了中國(guó)攝影師雖然全盤(pán)接受了西方科技帶來(lái)的全新圖像創(chuàng)作方式，但其審美趣味始終無(wú)法擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)形式的影響。此外，文藝界人士如魯迅、胡適等也對(duì)攝影術(shù)藝術(shù)化起到了重要影響，許多文人如郎靜山、劉半農(nóng)轉(zhuǎn)而成為了攝影師和攝影理論家。照相館井噴般地開(kāi)設(shè)，為晚清的國(guó)民留下了無(wú)數(shù)影像記錄，更重要的是，照相業(yè)的壯大帶了攝影這一新的行業(yè)分支，孕育了大批本土攝影師，這既是視覺(jué)文化現(xiàn)代化的需求，也成為了其轉(zhuǎn)變的重要轉(zhuǎn)折。

2、中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)視覺(jué)語(yǔ)言萌芽

    在全世界來(lái)說(shuō)，攝影生成的圖像觀念帶來(lái)了現(xiàn)代圖像的表達(dá)方式，同樣作為二維表達(dá)的方式，人們自然在閱讀文本的同時(shí)有了深層次的需求，這在晚清中國(guó)顯得尤為明顯。當(dāng)新科技新知識(shí)新觀念如潮水般向近代國(guó)民涌入，而大部分國(guó)民文本閱讀能力不高的情況下，人們讀圖和快速獲取信息的需求在近代中國(guó)是空前巨大的，于此同時(shí)印刷術(shù)的同步發(fā)展給這一需求帶來(lái)了可能性。而現(xiàn)代印刷術(shù)和攝影術(shù)的發(fā)展正是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)萌芽的最重要兩個(gè)因素，由此看來(lái)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)近代平面設(shè)計(jì)視覺(jué)語(yǔ)言的萌芽是必然也是急切的。

   其中，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》就是中國(guó)近代平面設(shè)計(jì)萌芽的最典型產(chǎn)物之一?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》是中國(guó)第一份用圖文結(jié)合的形式來(lái)報(bào)道新聞的畫(huà)報(bào)，也是晚清中國(guó)最成功的印刷媒體，它由昊友如主編，于1884年5月8日創(chuàng)刊，1898年底結(jié)束發(fā)行，用海量的內(nèi)容為晚清的國(guó)民展示了以上海為中心的社會(huì)變化，和世界各地的萬(wàn)物觀，成為了近代國(guó)民的第一份視覺(jué)啟蒙讀物。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)椤饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》不管是傳播目的、傳播內(nèi)容、傳播形式還是傳播對(duì)象都是一種全新的表達(dá)，與傳統(tǒng)圖像類紙媒大相徑庭?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以教化民眾、傳播新世界觀、新科技知識(shí)為目的；主要分為軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、新知科技、果報(bào)倫常、奇聞寓言、政治時(shí)事這五個(gè)部分為主要內(nèi)容；它是在以 《申報(bào)》等大眾媒介開(kāi)始在近代中國(guó)普及的階段，隨報(bào)附贈(zèng)的月刊新聞畫(huà)報(bào)，其傳播面極其廣泛，涵蓋的閱讀對(duì)象上至知識(shí)分子下至童叟婦女，又因其豐富而獨(dú)特的內(nèi)容、新奇的圖文排版方式暢銷(xiāo)多年，開(kāi)創(chuàng)了消費(fèi)印刷媒體的時(shí)代和市場(chǎng)。從圖像觀念轉(zhuǎn)變的角度來(lái)說(shuō)，就是從 《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》開(kāi)始，現(xiàn)代審美雛形潛移默化地開(kāi)始在民眾中普及開(kāi)來(lái)了。而其之所以能夠有如此功勞，可歸功于其開(kāi)創(chuàng)先河的視覺(jué)表達(dá)方式。深究其原因我們發(fā)現(xiàn)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》處于一個(gè)封建文明與現(xiàn)代文明激烈碰撞、東西方文化直接對(duì)接的文化斷層年代，在這樣的大環(huán)境下，作為晚清第一個(gè)畫(huà)報(bào)媒體，最直接地面臨著傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與記錄性表象經(jīng)驗(yàn)的取舍碰撞。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》采用了用線描為手法、大量以照片為原型進(jìn)行臨摹與再創(chuàng)作的手段，對(duì)宏大場(chǎng)面、功能空間、世俗事物、精妙細(xì)節(jié)等方面進(jìn)行著表達(dá)，如圖2的對(duì)于建筑場(chǎng)景的透視表達(dá)和人物動(dòng)作、組合的就是典型對(duì)真是世界進(jìn)行表象經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的作品。當(dāng)然，我們也能在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中看到大量在對(duì)客觀經(jīng)驗(yàn)世界嘗試進(jìn)行表達(dá)的同時(shí)反映出來(lái)的不適和困難，比如在刻畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)師從未見(jiàn)過(guò)的奇聞新知時(shí)所表達(dá)出來(lái)的構(gòu)圖困惑和前所未有的怪異造型，透視處理空間布局的同時(shí)又不得不融入傳統(tǒng)的落款方式等。畫(huà)報(bào)這種以傳播內(nèi)容為目的的媒介與傳統(tǒng)文人揮筆就墨的目的性差異導(dǎo)致了最顯著的表達(dá)方式矛盾，傳統(tǒng)以表“意”為傳達(dá)目的的傳統(tǒng)圖像觀念完全不適用于一份畫(huà)報(bào)的敘述方式，《點(diǎn)》 以傳播新知事實(shí)、奇聞果報(bào)為目的導(dǎo)向了它必然要求對(duì)無(wú)象征意義的事物進(jìn)行命題客觀表達(dá)，這時(shí)候長(zhǎng)期進(jìn)行傳統(tǒng)美學(xué)訓(xùn)練的畫(huà)家們只能選擇借用攝影圖片的方式來(lái)快速學(xué)習(xí)表達(dá)具象客觀事物的繪畫(huà)方法，而《點(diǎn)》的傳播面之廣所要求對(duì)圖像進(jìn)行淺層次通俗化表達(dá)的要求也顯得十分迫切，創(chuàng)作者們面臨著前所未有的困惑和動(dòng)搖，而這種寫(xiě)實(shí)表象表達(dá)的要求與攝影所反映出的圖像觀念殊途同歸。與攝影作為新興技術(shù)被人接受的同時(shí)，時(shí)人對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)的評(píng)價(jià)則更能突顯其心理的矛盾，一方面時(shí)人講《點(diǎn)》 為首的插畫(huà)并不看做真正的新聞?lì)悎D畫(huà)，而是仍舊以傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)體系來(lái)評(píng)價(jià)，比如：

  “畫(huà)師中最有名的吳友如，便因?yàn)閷⑿侣劜鍒D里的園林建筑畫(huà)得幽深精巧，而被一眾評(píng)論家譽(yù)為可媲美宋朝《清明上河圖》的張擇端”

   可見(jiàn)人們對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的評(píng)價(jià)也是矛盾且不全面的，這也是為什么最初《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》選擇用白描形式和落款題字的傳統(tǒng)手法來(lái)表現(xiàn)具象事物的原因?？偟膩?lái)說(shuō)，“東西融合”成為了傳統(tǒng)視覺(jué)模式與表達(dá)客觀世界碰撞下的主要趨勢(shì)，以吳友如為代表的畫(huà)報(bào)成為了中國(guó)第一代大規(guī)模寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，并由從此萌發(fā)出了新的東方視覺(jué)觀念，人們開(kāi)始在兩個(gè)不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下進(jìn)行審美的再構(gòu)造，奠定了中國(guó)近代設(shè)計(jì)萌芽的基礎(chǔ)。

   同樣的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變可以從近代中國(guó)極具特色的廣告形式——月份牌上表現(xiàn)出來(lái)，19世紀(jì)，攝影技術(shù)不斷成熟的同時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代社會(huì)文化在中國(guó)沿海地區(qū)萌芽，廣告與媒體業(yè)開(kāi)始快步發(fā)展壯大。各種各樣的器械拓展了國(guó)人的“視覺(jué)領(lǐng)域”,并將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)變成商品。到了20世紀(jì)初期，月份牌隨著逐漸成熟的商業(yè)經(jīng)濟(jì)形成了其成熟的范式，成為了近代平面設(shè)計(jì)中廣告領(lǐng)域的重要組成部分。“月份牌”是一種年畫(huà)樣式，也是廣義上的招貼廣告（圖3） 。它最早發(fā)行于1876年1月3日，并因其上的“中西日月歷和中國(guó)的二十四節(jié)氣”表而得名，最初的月份牌廣告模仿學(xué)習(xí)西洋廣告的的痕跡嚴(yán)重，大多由西方商業(yè)公司，如英美煙草公司照搬西方的廣告形式，用西方女性的形象進(jìn)行產(chǎn)品推廣，然而效果甚微，后來(lái)廣告主改用日歷的形式加上東方女性的形象來(lái)設(shè)計(jì)月份牌，廣告效應(yīng)異常好，進(jìn)而發(fā)展形成了以月份牌以中國(guó)女性來(lái)現(xiàn)代性表達(dá)的形式，并逐漸走向設(shè)計(jì)和商業(yè)的成熟。從時(shí)間維度來(lái)說(shuō)，月份牌的發(fā)展可以分為三個(gè)部分：第一代月份牌以繪制傳統(tǒng)仕女為主，以西洋畫(huà)結(jié)合傳統(tǒng)山水畫(huà)的形式表達(dá)身著古裝的優(yōu)雅女性，其畫(huà)師以周慕橋?yàn)榇?，第二代月份牌開(kāi)始具有了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基本特征：采用彩筆與水彩結(jié)合的方式表達(dá)時(shí)裝女性人物，并且在這個(gè)階段，畫(huà)師在繪制寫(xiě)實(shí)人物時(shí)大量使用了參照攝影圖片的形式來(lái)進(jìn)行造型，探索東西結(jié)合且符合近代中國(guó)商業(yè)市場(chǎng)的廣告形式，其畫(huà)師以鄭曼陀為代表，第三代的月份牌最為成熟，風(fēng)格確定且大量推廣，在畫(huà)師運(yùn)用擦筆水彩畫(huà)的同時(shí)更加注重其廣告性，比如大量以當(dāng)時(shí)影星胡蝶為原型設(shè)計(jì)的月份牌就十分流行，在這一階段攝影更是以原型和素材的方式深刻影響了月份牌的設(shè)計(jì)趨勢(shì)。許多月份牌的畫(huà)家都是曾經(jīng)的畫(huà)報(bào)畫(huà)師，他們的繪畫(huà)風(fēng)格受到西方寫(xiě)實(shí)主義的影響很大，尤其當(dāng)畫(huà)師鄭曼陀在同時(shí)吸收西方繪畫(huà)方法和傳統(tǒng)審美后，發(fā)明了擦筆畫(huà)與水彩結(jié)合的方式，得到了風(fēng)格細(xì)膩、寫(xiě)實(shí)精致，而又具有立體感和摩登風(fēng)格，而在對(duì)人物進(jìn)行造型刻畫(huà)時(shí)，畫(huà)師們大量參考影像照片，快速學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)的技巧和透視畫(huà)法，最終受到大眾的喜愛(ài)；同時(shí)月份牌也承襲了中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的風(fēng)格，只是主體人物換成了當(dāng)時(shí)的時(shí)髦女郎，但其審美還是與西洋廣告畫(huà)不同，十分追求人物女性的含蓄美感； 而到了月份牌后期，他的形式越來(lái)越貼近現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的要素，排版、人物造型、構(gòu)圖和商業(yè)信息的表達(dá)都越來(lái)越復(fù)雜，形式也變得多樣化起來(lái)，是論述近代平面設(shè)計(jì)發(fā)展不可跨越的重要一環(huán)。

3、新職業(yè)的產(chǎn)生與公共媒體行業(yè)初成

    設(shè)計(jì)作為一個(gè)集科技、藝術(shù)、社會(huì)等多方面因素形成的綜合行業(yè)，其形成也是線性動(dòng)態(tài)的，而設(shè)計(jì)就是在近代中國(guó)的這樣一個(gè)文化斷層、新知科技強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、西方傳播媒介傳入、印刷業(yè)繁榮的特殊歷史時(shí)期萌芽的，此時(shí)的中國(guó)近代社會(huì)和思想發(fā)生了強(qiáng)烈而根本的變革，這種變革及其結(jié)果是多方面因素促成的，不得不提的就是現(xiàn)代傳媒的特性帶來(lái)的高效率高質(zhì)量及超廣傳播面起到的巨大作用，這種時(shí)候平面設(shè)計(jì)的產(chǎn)生變得必然且迫切。攝影師、照相制版師、印刷編輯、石印新聞畫(huà)師、早期廣告設(shè)計(jì)師等都是在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生后形成的全新職業(yè)。

   同時(shí)，雜志、報(bào)刊、攝影圖冊(cè)、廣告畫(huà)等現(xiàn)代傳播媒介的典型產(chǎn)物紛紛形成并呈快速發(fā)展之勢(shì)，其易保存、內(nèi)容廣 、適于傳播的特性，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在家國(guó)動(dòng)蕩、政治不穩(wěn)定的時(shí)代背景下，大量的西方文化信息涌入，傳統(tǒng)文化禮崩樂(lè)壞，文人集中而思想碰撞激烈，導(dǎo)致了文化市場(chǎng)的空前寬容； 于此同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展也異常迅猛，印刷術(shù)和造紙術(shù)的推進(jìn)與現(xiàn)代商業(yè)的成長(zhǎng)帶來(lái)了印刷產(chǎn)業(yè)的興起和銷(xiāo)售渠道的拓寬； 這個(gè)時(shí)候，新思想、新文化尤其容易得到快速?gòu)V泛的傳播，而內(nèi)容、技術(shù)、渠道三者的成熟必然帶來(lái)新興傳播媒介的土壤形成，一種屬于現(xiàn)代國(guó)家的產(chǎn)物——公眾言論環(huán)境自然生成，公眾環(huán)境的承載物：現(xiàn)代傳媒初成，這就必然帶來(lái)了平面設(shè)計(jì)的發(fā)展飛躍。