黃梅戲電視劇《嫦娥奔月》美術(shù)設計闡述-藝術(shù)論文

在場景設計上除了逼真性以外，還要充分考慮到影視的運動性和運用場景蒙太奇自由時空的轉(zhuǎn)換。場面調(diào)度、攝影機機位和角度的變化產(chǎn)生不同的景別，使銀幕形象不同于從固定視點上所看到的舞臺形象。影片中的場景是通過一系列連續(xù)不斷的鏡頭呈現(xiàn)的，由于銀幕上的時空變化改變了生活中的時空觀念，為了符合影片中空間環(huán)境的要求，美術(shù)設計必須考慮到多景別的場景設計，要善于處理場景之間的分切與組合。譬如一個大的場景，外景可以在外景地搭建或?qū)嵕凹庸?，?nèi)景則可以在攝影棚搭建或?qū)嵕凹庸ぁ?br />確定外景地和布景搭建方案是拍攝這部片子的基本保證。根據(jù)劇本的規(guī)定情景和對外景地的篩選，我們采用的是實景士搭建場地外景士搭建攝影棚內(nèi)景作為這部戲環(huán)境造型方案。主要有以下場景：
一、人間部分的場景，如：河流、山川、樹林等均實景拍攝。
二、遠古時代的“南山部落”是本劇的主要外景點。選定的石臺縣大演鄉(xiāng)在地理環(huán)境上四面環(huán)山，一面鄰水。有大面積的河灘坡地和灌木、樹林，是搭建南山部落”較為理想的外景場地。該外景地由以下幾個部分組成：1、供祭祀及集體活動的中心廣場，設有祭臺。2、廣場周圍形成錯落有致的茅屋建筑。3、突出位置是首領嫫母的住房，也是整個部落的公房，建于較高的土臺之上，可參照西南少數(shù)民族的吊腳樓形式，木結(jié)構(gòu)、有前廊。成為該部落的主體。4、嫦娥的住房。5、后羿的住房。6、火女的住房。這些住房錯落有致地分散在部落之中，在外部結(jié)構(gòu)和陳設上都要有區(qū)別。
以上場景，考慮到環(huán)境氣氛與燈光效果的營造以及盛夏天氣夜間蚊蟲的干擾，采取內(nèi)外景結(jié)合的搭建方法，在外景地搭建部落的外部環(huán)境，所有內(nèi)景均在攝影棚搭建。多景別的場景設計既要考慮攝影機運動的特點，還要給演員的表演、場面的調(diào)度、照明燈具的位置提供必要的空間和條件。合理利用攝影棚或?qū)嵕暗默F(xiàn)有條件，運用影視的手段和技巧，做到借景、改景，一景多用。搭建室內(nèi)景時，不僅要搭建兩面墻或三面墻，還要考慮墻內(nèi)外的關系，很多情況下還要對棚頂和地面都要處理。一定要注意內(nèi)外景的銜接，這些在不同時間、不同地點和以不同手段拍攝的鏡頭，在熒屏上或連續(xù)出現(xiàn)或分別出現(xiàn)，但這些場景的總體構(gòu)成，則要通過某些景物的細部有機地銜接起來，構(gòu)成一個完整的“南山部落”的面貌。
三、神話部分的“月宮”場景在攝影棚搭景。該場景的主體部分是一株高大的桂樹，可視的畫面元素是吳剛伐樹、玉兔搗藥和嫦娥奔月?？紤]到拍攝時要施放干冰造成云霧繚繞的效果，在布景設計上用石階造成高低層次，輔以漢白玉闌干形成表演區(qū)。
四、神話部分的“東海湯谷”場景也在攝影棚搭建。湯谷即“旸谷”，神話傳說中太陽升起之處。這個場景的主體部分是一棵可供十個太陽棲居的巨大的扶桑和云海翻騰的東海。
“月宮”和“東海湯谷”的場景由于受攝影棚高度和面積的限制，設計上只能最大限度的充分利用現(xiàn)有條件，事先與導演溝通設計方案，與攝像師溝通拍攝機位與角度，與照明師溝通光效，還要與特技、煙火部門密切合作。
五、水龍宮是海龍王居住的地方，在石臺縣的魚龍洞進行實景加工。這是一個深不可測的溶洞，有婉轉(zhuǎn)曲折的地下河以及千奇百怪的鐘乳石，還有足夠的表演空間。
“電影美術(shù)設計師是第一個把文學形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X形象的人。要體現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖，總是先有美術(shù)師設計布景、道具、服裝，然后通過演員表演的動作來深刻地揭示內(nèi)容。”(見韓尚義《電影美術(shù)》序言）電影或電視劇本又不同于小說，甚至沒有對環(huán)境和人物造型的描寫。那么，電視劇《嫦娥奔月》中的環(huán)境和人物的形象依據(jù)是什么？這是我們在作案頭工作時首先要解決的問題。
劇中的現(xiàn)實生活部分并非無證可依，“南山部落”的環(huán)境造型可以從新石器時代末期至夏王朝前這一階段作為切口。從考古資料中可以看到這一時期先民們的居住形狀。由于我國地域廣闊，地理環(huán)境各異，在不同的自然條件、不同的生態(tài)環(huán)境中，先民們創(chuàng)造了各具特色的地域文化，有其鮮明的地方特征。在村莊的布局上，半坡和姜寨遺址可資借鑒；房屋建筑上，良渚文化的木結(jié)構(gòu)形式有助于造型；但是，影視創(chuàng)作不是考古，否則將會誤入歧途。我們表現(xiàn)的既不是仰韶文化、大汶口文化，也不是龍山文化、河姆渡文化，而是我們自己的“南山部落”，是虛構(gòu)的各地域文化的綜合體。
現(xiàn)在，我們再回到神話中來，回到這個古老動人的傳說中來。虛幻的神話境界如何表現(xiàn)？東海的湯谷、清涼寂寞的月宮、后羿射日的壯觀、河伯的水下宮殿……如何把這些文字轉(zhuǎn)化為視覺形象，它們的具體形象根據(jù)又在哪里？史料中有這樣的文字記載：“東海之外、甘水之間，有羲和之國。有女子名曰羲和，方浴日于甘淵。羲和者，帝俊之妻，是生十日。”
“湯谷上有扶桑，十日所浴一在黑齒北一居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝……”這是關于十個太陽和扶桑的描寫:十個太陽是天帝的兒子，住在東海外的湯谷，湯谷里的海水像湯一樣滾熱沸騰。大樹名曰扶桑，長有幾千丈，大有一千多圍，兩干同根，互相依靠生長。
“舊言月中有桂、有蟾蜍。故異書言：月桂高五百丈，下有一人，常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳名剛，學仙有過，謫令伐樹"。傳說嫦娥吃了不死藥，飄然直升上天。到了月宮的嫦娥沒料到月宮是如此冷落，除了一只終年搗藥的白兔和一株桂樹外，什么也沒有。
水府乃海龍宮，是神話傳說中水神或龍王所住的地方。晉木華《海賦》：“爾其水府之內(nèi)，極深之庭，則有崇島巨鰲，垤垸孤亭?！?br />后羿射日的故事有這樣的記載：“堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食……帝俊賜羿彤弓素矢，以扶下國，羿是始去恤下地之百艱”。后人是這樣描寫的：遠古的時候，天上有十個太陽同時出現(xiàn)在天空，它們競相把炙熱的光焰傾瀉到大地上，江河干涸了，土地龜裂了，滿目是枯死的草木和焦萎的稼禾……人類的災難驚動了天帝，天帝命令箭神后羿下凡到人間，救助人類脫離苦難。后羿帶著天帝賜給他的一張紅色的弓，一口袋白色的箭，還帶著他美麗的妻子嫦娥一起來到人間。后羿先是勸說十個太陽每天輪流出來一個，這樣既給大地溫暖、給人類光明，又避免把大地烤得太熱，但是太陽們并不聽從后羿的勸說。被激怒的后羿開始了射日的戰(zhàn)斗。他從肩上除下那紅色的弓，取出白色的箭，向驕橫的太陽們射去，弓弦響處，只見白色的剪羽像流星一樣疾速劃破碧空，一個太陽被射中了，它那熾熱的光環(huán)爆裂了，流火亂飛，散落一片片金色的羽毛……
以上的文字記載可以啟發(fā)我們對這些場景的想像力和創(chuàng)造性。更有待于各創(chuàng)作部門的配合，依靠電視的高科技手段和特技合成技術(shù)，給人以神奇的視覺體驗和聯(lián)想。
我們不僅在選景、置景、繪景、道具陳設、特技合成過程中注意“仙境”的營造，而且要在服裝、化裝、飾物方面注意神話片的“人性化造型”。各職能部門在創(chuàng)作中要有大的環(huán)境意識，注意畫面的整體色調(diào)，注意造型的結(jié)構(gòu)、樣式、色澤、新舊成色、花紋圖案的質(zhì)感和效果，使其貼近劇中的環(huán)境，符合人物的身份屬性和個性特征。
為此，提出幾點設想。在“月宮”、“扶桑"、“射日"、“水府”幾個場景的處理上，采取寫意的手法，最大限度地避開我們的短處，突出主體部分，以意境取勝。如“月宮”突出桂樹“，以燈光、煙霧造成虛無縹緲、繁星點點、清澈明快的效果。處理為冷色的高調(diào)。嫦娥、玉兔、吳剛的服裝應為淺色調(diào)，玉兔的白、嫦娥的淡黃、吳剛的淺灰。形制上，嫦娥寬衣大袖長裙，突出飄逸感。玉兔的窄袖緊身長裙，突出體形。二人服裝的質(zhì)地應為半透明輕紗，并飾以長披帛、腰帶、佩飾。吳剛似應儒士打扮，如用武士裝束，也應是銀色盔甲，雖然“學仙有過”，也要有些仙氣才行。在造型上，玉兔應是善良、聰慧可愛的形象。嫦娥向古典美女形象上靠，與現(xiàn)實生活拉開距離?！霸吕镦隙稹笔侨藗儗ε悦赖母叨仍u價，她的形象應得到觀眾的認可。
“東海湯谷”場景突出扶桑。地面施放干冰，造成云海翻騰的效果。用燈光層層推遠，冷暖光打出層次，樹上云霧繚繞，紅色的樹葉間射出十個太陽的光暈。畫面處理為濃重的暖色調(diào)。人物造型上，要求河妖的服裝與膚色統(tǒng)一，強調(diào)整體感。河伯、河妖的青灰色、吳剛白色的盔甲與場景形成強烈的反差對比?！八眻鼍爸攸c在宮殿。因在魚龍洞實景加工，要求置景與道具陳設應和天然溶洞渾然一體，不留人工痕跡。河妖們的服裝要求緊身，突出水族的鱗甲特點，塑形面膜與全身膚色的統(tǒng)一，與服裝的銜接要避免破綻。洛妃的嫵媚妖艷中包含著善良的一面。河伯的服裝除盔甲外，還應有黑色的長披風，舞起來如同一陣黑旋風。該場景應在冷色的基調(diào)中依靠燈光造成光怪陸離的效果。
部落的置景和陳設道具追求原始氛圍。在生活用具上，以最具代表性的彩陶為主；生產(chǎn)用具上，以打磨石器為主。我們還知道先民們已經(jīng)開始種植粟、稻等農(nóng)作物，釀酒也已經(jīng)出現(xiàn)，開始飼養(yǎng)家禽、家畜。人們除了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)外還進行狩獵、漁獵。紡織品的出現(xiàn)使人們不再僅僅依靠樹皮、樹葉遮體掩羞。石制、骨制、木制、陶制、玉制的裝飾品可為人物造型增光添彩。麻布制品、竹木制品可以豐富道具和場景陳設。有陶制生活用品及麻布織物、蘆席、竹編、獸皮、魚網(wǎng)、曬魚干等陳設。手持道具有祭神用的旗幡、號角、木鼓、長矛、弓箭、面具等
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服裝方面，應在原始特征的基礎上追求美感，形制上要求簡潔、整體。人為的花紋圖案應當避免。色彩上不要大紅大綠、絢麗紛雜。以白色的基調(diào)為主，在冷暖、深淺中求變化，在質(zhì)地上求變化。不能單純看每一件衣服的顏色，應把它置于群體之中、環(huán)境之中加以考慮。在制作上考慮當時的縫制技術(shù)，不能看出明顯的現(xiàn)代工藝。如在衣片的連接上可用粗麻線縫制，在衣服的邊緣梳理編織成排穗般的流蘇，其本身也是一種裝飾。我們一方面要注意服裝整體的形制，還要注意細節(jié)的真實和美感。小處的不真實會影響大處的真實性。
化裝是我們直接塑造人物形象的手段，除本色化妝外，往往按角色要求，表現(xiàn)年齡特征和形象特征、甚至完全改變演員本來面貌，以利于人物形象的個性化。在造型上以樸素自然為原則。突出男性的陽剛之氣，女性的健康柔美。與其他電視劇不同的是，化妝不只是面部妝，還要把全身作為一個整體去考慮，即對膚色的要求，否則高超的演技也會變得蒼白無力。人與人之間都會存在膚色上的差別，不能都象一個醬缸里泡出來的。原始部落的男女都留長發(fā)，要從長短上區(qū)別，從辮發(fā)的式樣上區(qū)別，從裝飾品上區(qū)別。既然當時已有笄簪出現(xiàn)，就存在有束發(fā)的可能。前面提到的出土的大量不同質(zhì)地的飾品可以在人物造型上使我們受到啟迪。
我們拍攝的是一部戲曲電視劇，而且又是一個有著民間傳奇色彩的神話故事，如何利用影視藝術(shù)的手段，發(fā)展戲曲藝術(shù)原有的風格和特點，強化戲曲感覺，是影視工作者一直探討的課題。影視藝術(shù)之所以不同于舞臺藝術(shù)，重要的一點就是觀眾的欣賞形式和欣賞習慣有了根本的改變，在戲曲舞臺上，可以以漿代船、以鞭代馬、杯酒代宴……而影視表演中的推門關窗，登船行舟，必須有具體的景物的支撐，我們要通過具體的感性形象來揭示客觀事物。當然，也不能采取自然主義的方法，這就要求我們的景、物、人的造型具有代表性和審美性，要求我們追求。意境”的營造。
意境的創(chuàng)造在于“情景交融”，依靠演員的表演和環(huán)境造型、人物形象作用于觀眾，從而產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。我們是借景生情，而觀眾是觸景生情。意境的創(chuàng)造借助于想象力的發(fā)揮，因此在環(huán)境的表現(xiàn)形式上要做到虛實結(jié)合，去繁就簡、以少勝多。在道具、服裝、化妝上要善于提煉，去蕪存菁。有時需要夸張強調(diào)，有時則要求真求實。我們談寫意、談虛實，是在表現(xiàn)方法和風格式樣的基礎之上，絕不是避實就虛。我們要求的虛是意境上的追求，而落實在景物的制作上就不能虛假，而要刻意求工，在造型上富于表現(xiàn)力和生命力。
有人說影視創(chuàng)作重在分寸感的把握，我深以為然。事情做得恰到好處，正是一部作品成功的保證。影視創(chuàng)作如此，影視中的美術(shù)創(chuàng)作亦是如此。