五四主觀化小說(shuō)敘事模式的晚清淵源

    五四文學(xué)在小說(shuō)敘事模式上的創(chuàng)新，被認(rèn)為是五四文學(xué)獨(dú)具特色、具有開(kāi)拓性意義的一個(gè)方面。五四時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作確是深受西方小說(shuō)模式的影響，并直接創(chuàng)造出嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代小說(shuō)，但五四新小說(shuō)的產(chǎn)生有著本土來(lái)源，尤其是自敘式小說(shuō)與晚清自敘式小說(shuō)有著極大的淵源。小說(shuō)模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“基本上是有以梁?jiǎn)⒊?、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成?！盵1](P7) 特別是在自敘傳、主觀化抒情小說(shuō)，以及日記體、書(shū)信體等私人化小說(shuō)敘事模式上，晚清的開(kāi)拓性意義更為重要，它成為五四時(shí)期以郁達(dá)夫、丁玲等為代表的自敘傳抒情小說(shuō)敘事模式的重要來(lái)源。

    1911年，蘇曼殊的小說(shuō)《斷鴻零雁記》開(kāi)始在《漢文新報(bào)》副刊發(fā)表。此后他的一系列作品承接了晚清以來(lái)的言情小說(shuō)，被認(rèn)為是“鴛鴦蝴蝶派”的鼻祖，卻獲得五四時(shí)期許多新文學(xué)家的贊賞，其中包括陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同等。但他們往往從反映現(xiàn)實(shí)人生黑暗、抨擊傳統(tǒng)倫理道德等啟蒙主義角度來(lái)解釋?zhuān)@距蘇曼殊小說(shuō)的主導(dǎo)美學(xué)傾向有一定誤差。創(chuàng)造社成員陶晶孫的評(píng)論可認(rèn)為是點(diǎn)中了要害：“曼蘇的文藝，跳了一個(gè)大的間隔，接上創(chuàng)造社羅曼主義運(yùn)動(dòng)?！盵2](P81)

    《斷鴻零雁記》以第一人稱(chēng)敘事，講述了主人公三郎漂泊于日本與中國(guó)之間，在家道中落、情感迷茫的困頓中，抒發(fā)著自己對(duì)身世、情感的幽憤。蘇曼殊所處的動(dòng)亂時(shí)代和他獨(dú)特的身世，塑造了一個(gè)獨(dú)立不羈、孤獨(dú)悲涼的飄零者形象?！疤K曼殊的作品以及他本人的品格、行為，為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了一種獨(dú)特的形象——熱情的、叛逆的、孤獨(dú)的、憂郁的飄零者形象?！盵3](P222) 這不僅讓人想到五四時(shí)期以郁達(dá)夫?yàn)榇淼淖詳魇闱樾≌f(shuō)和他所塑造的零余者形象。雖然郁達(dá)夫?qū)μK曼殊沒(méi)有特別的評(píng)價(jià)，只認(rèn)為“是一位才子，是一位奇人，然而絕不是大才”，然而，郁達(dá)夫的另一句話卻道出了兩者在文學(xué)精神氣質(zhì)上的莫大聯(lián)系：“（蘇曼殊）在文學(xué)上史上可以不朽的成績(jī)，是指他的浪漫氣質(zhì)，繼承拜倫那一個(gè)時(shí)代的浪漫氣質(zhì)而言，并非是指他的那一首詩(shī)，或哪一篇小說(shuō)”。[4]（p28） 蘇曼殊是中國(guó)最先介紹拜倫、雪萊等歐洲浪漫派的人，五四時(shí)期創(chuàng)造社對(duì)浪漫派的偏愛(ài)，也讓其兩者有了共同的精神源頭。正是這種“浪漫氣質(zhì)”，蘇曼殊才有了陶晶孫的評(píng)價(jià)和“五四”之后一大批青年的追捧。蘇曼殊和五四時(shí)代的青年都處在社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，由此產(chǎn)生共同的苦悶、孤獨(dú)、彷徨、幽憤的心境。蘇曼殊自由不羈的個(gè)性、小說(shuō)直抒胸臆式的敘述，以及社會(huì)環(huán)境和心境的相似，成為五四時(shí)期青年們產(chǎn)生共鳴的原因。

    更為重要的是，這是蘇曼殊以自己身世為藍(lán)本的自敘傳小說(shuō)，這種小說(shuō)模式是五四時(shí)期廣被接受的樣式，特別為青年學(xué)子所鐘愛(ài)。結(jié)合自己的身世、經(jīng)歷，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，是自敘傳小說(shuō)的總體特點(diǎn)，《斷鴻零雁記》的出現(xiàn)，幾乎展示了五四時(shí)期所有自敘傳主觀化小說(shuō)的特點(diǎn)。

    第一，敘述視角上的革新。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)往往是第三人稱(chēng)全知視角敘事，而《斷鴻零雁記》是以敘述者自己（抒情主人公）作為敘述人物，這是第一人稱(chēng)的限制敘事。這種被五四許多新文學(xué)家廣泛采用的敘述方式，其開(kāi)拓者便是蘇曼殊。第二，打破了傳統(tǒng)敘述以故事情節(jié)為中心的模式，轉(zhuǎn)而以人物的內(nèi)心世界為中心。傳統(tǒng)小說(shuō)大面積的外部環(huán)境摹寫(xiě)，在《斷鴻零雁記》中被人物內(nèi)部心靈的傾訴所取代。第三，語(yǔ)言的主觀化?！稊帏櫫阊阌洝返恼Z(yǔ)言風(fēng)格，大多是主觀化的傾訴，是一種內(nèi)心直白式的表達(dá)，這種語(yǔ)言風(fēng)格也都體現(xiàn)在了五四許多小說(shuō)中，并成為了一個(gè)時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)貌。第四，敘事目的的自我表現(xiàn)與抒情性?！稊帏櫫阊阌洝吩?shī)化般的抒情敘述，表現(xiàn)了一個(gè)漂泊者的心靈印記，充分體現(xiàn)了自敘傳抒情小說(shuō)的自我表現(xiàn)色彩。自敘傳小說(shuō)之所能夠在五四風(fēng)靡一時(shí)，便是因?yàn)樗哪Ｊ教攸c(diǎn)在于自我表現(xiàn)，便于抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，五四覺(jué)醒的青年在經(jīng)歷社會(huì)人生的變化，傾訴他們的感觸中，自敘傳模式就成為了他們的首選。

    朱自清曾經(jīng)概括了蘇曼殊小說(shuō)的四個(gè)特點(diǎn)，分別是：一、禮教與個(gè)性的沖突，二、悲劇的意味，三、詩(shī)人的情調(diào)，四、談話的口吻。[5](p115) 朱自清這個(gè)從內(nèi)容到形式的評(píng)價(jià)，如果用在五四時(shí)期的自敘傳小說(shuō)身上也十分貼切，無(wú)論是作品基調(diào)的感傷、暗淡，還是敘述方式的“談話”性質(zhì)，我們都可以從五四的許多文學(xué)作品中找到這四個(gè)特征。

    蘇曼殊敘述方式的強(qiáng)烈主觀化、抒情性，還開(kāi)拓了小說(shuō)的審美空間，這也為五四時(shí)期出現(xiàn)大量的個(gè)人主觀化小說(shuō)作了先期的準(zhǔn)備。蘇曼殊小說(shuō)所具有的“自我表現(xiàn)”風(fēng)格和結(jié)合身世的自敘傳色彩，與“五四”的許多主觀型敘述小說(shuō)一樣，直接抒發(fā)主人公的強(qiáng)烈情感，而不耽于情節(jié)、故事、主義。作者并不是以一種啟蒙的心態(tài)去做小說(shuō)，而是抱一種“娛心”的美學(xué)觀念來(lái)打動(dòng)讀者。這是對(duì)文學(xué)作為情感性表達(dá)的肯定，是對(duì)文學(xué)自身審美要素和性質(zhì)的肯定。這也和五四前期創(chuàng)造社的創(chuàng)作實(shí)踐和理論頗為一致，郭沫若在《少年懷特之煩惱序引》中，將文學(xué)理論性地概括為“主情主義”， 并在多處強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”“詩(shī)的本質(zhì)專(zhuān)在抒情”等話語(yǔ)。 “情感”和“自我表現(xiàn)”是蘇曼殊小說(shuō)和“五四”許多作家共同具有的特點(diǎn)，無(wú)論是形式還是內(nèi)容都有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系。

    五四個(gè)人化的“主情文學(xué)”在另外一種小說(shuō)模式上也得到了巨大反映，這就是日記體、書(shū)信體小說(shuō)。魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、周作人等一大批五四先驅(qū)作家，特別是冰心、丁玲、廬隱、石評(píng)梅等女作家更是對(duì)這種文體寫(xiě)作愛(ài)不釋手、樂(lè)此不疲。（五四日記、書(shū)信體作用品有魯迅《狂人日記》、《馬上日記》，郁達(dá)夫《蕪城日記》，郭沫若《到宜興去》，周作人《訪日本新村記》，冰心《遺書(shū)》、《瘋?cè)斯P記》，丁玲《沙菲女士的日記》，廬隱《麗石的日記》、《或人的悲哀》、《父親》，石評(píng)梅《林楠的日記》、《祈禱》等。）日記與書(shū)信成為五四作家個(gè)人情感爆發(fā)的一種有效敘事載體。這種新的模式在中國(guó)文學(xué)中的首次出現(xiàn)，也并非始于五四文學(xué)，同樣在晚清文學(xué)中尋得蹤跡。

    中國(guó)文學(xué)的革新，無(wú)論在內(nèi)容還是形式，都受到歐美文學(xué)的影響，其中翻譯文學(xué)是新思想和新手段的來(lái)源。日記體小說(shuō)首次在中國(guó)露面，便是林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》。林紓偶然的翻譯，對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了意想不到的效果，嚴(yán)復(fù)形容當(dāng)時(shí)的情況是“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子魂”，在具有如此魅力的小說(shuō)中，“末附茶花女臨歿扶病日記數(shù)頁(yè)”。[6] (p67) 有了主人公的多篇日記，增強(qiáng)了小說(shuō)的情感力量，擴(kuò)大了言情敘事的空間，但中國(guó)作者自己創(chuàng)作出帶有日記體性質(zhì)的小說(shuō)要等到十年之后。1912年，徐枕亞的《玉梨魂》出版，29章明確題為“日記”，其模仿《茶花女》中日記出現(xiàn)的位置和日記的內(nèi)容，記錄了筠倩臨終時(shí)的數(shù)篇日記。幾乎與此同時(shí)，周瘦娟的《花開(kāi)花落》和包笑天的《飛來(lái)之日記》兩部短篇小說(shuō)，也都采用了日記體形式。林紓的翻譯文學(xué)，其影響深遠(yuǎn)是眾所周知的事，周氏兄弟等五四新文學(xué)家都曾坦言受到林紓翻譯文學(xué)的影響，五四日記體小說(shuō)的本土淵源就是來(lái)自林紓的翻譯文學(xué)和晚清文學(xué)。

    書(shū)信體小說(shuō)進(jìn)入中國(guó)文學(xué)的時(shí)間與日記體一樣，其過(guò)程十分類(lèi)似。最初的模仿者也是徐枕亞。徐在把《玉梨魂》改為《雪鴻淚史》時(shí)，增加了許多“艷情尺牘”，這就是書(shū)信體成為小說(shuō)形式的開(kāi)端。另外，包天笑在1915年出版的《冥鴻》就已經(jīng)是典型的書(shū)信體小說(shuō)了。

    日記體、書(shū)信體小說(shuō)的廣泛流行，本身就體現(xiàn)出個(gè)人化情欲敘事的泛濫，小說(shuō)模式上升為文學(xué)主流為晚清文人提供了一種可以表達(dá)亂世情迷、價(jià)值崩潰、感傷濫情的方便文體。而報(bào)刊雜志的興起，使得載體和傳播得到了良好的解決。晚清文人可以自由地在“游戲”、“閑暇”、“風(fēng)月”中，敘述著身體、情感、欲望和性?！蔼M狎小說(shuō)”與鴛鴦蝴蝶派的盛行，表明了晚清以后人的覺(jué)醒，這是一種世俗性的自然醒悟，是回歸自身身體和情欲所作出的本能性反映。身體感和本能性的情感，是個(gè)體脫離超驗(yàn)性社會(huì)后世俗化的重要表征，文學(xué)情與欲的現(xiàn)世性敘事既是對(duì)傳統(tǒng)儒家倫理的背離，也是在失去既定規(guī)則后自我尋求確然性的首選方案。

    個(gè)人情感在晚清的自覺(jué)，帶來(lái)的便是文學(xué)美感的自覺(jué)。注重文學(xué)的情和美，并從理論上提倡文學(xué)的審美獨(dú)立，成為晚清文學(xué)觀念中一種獨(dú)特的存在，這也在很大程度上為五四時(shí)期的追求文學(xué)的審美傾向奠定了基礎(chǔ)。

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