揭開(kāi)《中國(guó)盒子》—有色眼睛定型化了的中國(guó)形象

1997年，王穎繼《喜福會(huì)》（Joy Luck Club）之后，推出了其又一力作《中國(guó)盒子》(Chinese Box)。影片以香港回歸前的社會(huì)為背景，圍繞著來(lái)自于英國(guó)的攝影記者約翰，來(lái)自于大陸的酒吧女薇薇安以及來(lái)自于香港本土的神秘女子珍妮這三位主人公展開(kāi)，通過(guò)約翰來(lái)看香港回歸前的轉(zhuǎn)折癥候。通過(guò)三位主人公各自的心態(tài)演繹，表現(xiàn)了在這不同尋常的一年里，暗浮在社會(huì)各個(gè)層面的躁動(dòng)和人們的內(nèi)心焦慮?！?/p>

與著名的華裔導(dǎo)演李安、吳宇森不同，王穎的導(dǎo)演工作都是在好萊塢工業(yè)體制內(nèi)部完成的，這也就注定了其作品不可能脫離好萊塢體制和美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的影響。影片《中國(guó)盒子》一經(jīng)上市，國(guó)外一片頌揚(yáng)之聲。從演員表演和影視藝術(shù)來(lái)看，影片無(wú)疑是成功的,其獨(dú)特的音樂(lè)更是獲得了當(dāng)年威尼斯影展的最佳原聲音樂(lè)獎(jiǎng)。但是導(dǎo)演將香港作為一個(gè)與西方對(duì)照的差異性存在的他者的強(qiáng)調(diào)，更多的向人們展示了香港丑陋的一面，例如陋街小巷，嘈雜的人群，骯臟的妓院等等，滿(mǎn)足了西方觀眾對(duì)中國(guó)的“審丑期待”；以香港回歸這一特殊歷史事件為背景，過(guò)分夸大了普遍存在于香港人內(nèi)心的合理的焦慮和不安，阻礙了國(guó)人對(duì)電影的情感共鳴，甚至遭到了各種抨擊和批判。本文嘗試結(jié)合薩義德的東方學(xué)對(duì)影片折射出的東方主義要素進(jìn)行更為清醒的認(rèn)識(shí)和深刻的反思。

一 “他者化”了的香港

19世紀(jì)后期，隨著強(qiáng)烈“自我”占主體地位的傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)受到?jīng)_擊和逐漸消解，研究“語(yǔ)言”、“身體”成為主題，于是“他者”（“the other”）便成為一個(gè)重要論題。到了20世紀(jì)后期，伴隨薩義德《東方學(xué)》的出版，以“他者”討論東方成為一個(gè)重要的全新視角。與傳統(tǒng)法國(guó)哲學(xué)所闡述的“他者”不同的是，薩義德所指的“他者”是構(gòu)建在他的整個(gè)東方學(xué)理論體系中的。因此要清楚的詮釋薩義德的“他者”就得從他的東方學(xué)出發(fā)，把“他者”放入他的東方學(xué)中。薩義德認(rèn)為東方(Orientalism) 主要有三層含義：第一層含義是把東方學(xué)作為一種學(xué)術(shù)研究的學(xué)科含義，任何教授東方、書(shū)寫(xiě)東方和研究東方的人，都是東方學(xué)家，他們所做的事情就是“東方學(xué)”[1](P3)。第二層含義是一種特殊的思維方式, 東方（“the Orient”）是與西方（“the occident”）相對(duì)而言的，東方學(xué)的思維方式即以“二者之間這一本體論和認(rèn)識(shí)論意義區(qū)分”為基礎(chǔ)。[1](P2-3)第三層含義是從歷史的和物質(zhì)的角度來(lái)界定的，他將東方學(xué)描述為通過(guò)做出與東方有關(guān)的陳述，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威判斷，對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制，換言之，他認(rèn)為東方學(xué)就是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。[1](P4)而第三種含義正是薩義德所談?wù)摰臇|方學(xué)的核心所在。借助于米歇爾·?？碌脑?huà)語(yǔ)理論，薩義德清楚地認(rèn)識(shí)到了東方學(xué)背后的知識(shí)和權(quán)力關(guān)系，“如果不將東方作為一種話(huà)語(yǔ)來(lái)考察的話(huà)，我們就不可能很好的理解這一具有龐大體系的學(xué)科?！盵1](P5-6)在薩義德看來(lái)，在東西方關(guān)系中，東方始終處于“被看”、“被改造”的地位，這個(gè)看的中心點(diǎn)是從西方出發(fā)的，異于這個(gè)中心點(diǎn)的便是落后的、野蠻的、黑暗的，都被視為他者。他同時(shí)也指出，“他者”的存在事實(shí)就是滿(mǎn)足“我”（西方）的需要，只要有了“他者”的在場(chǎng)，才能更好的構(gòu)建“我”的身份。

對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，西方總是高人一等，西方文化就是世界文化的中心。西方人也總以這種優(yōu)越姿態(tài)來(lái)審視和支配著東方，“這是我們共同的思維方式，在我們來(lái)說(shuō)西方世界仍然代表著整個(gè)世界（或這一世界的關(guān)鍵部分）?！盵1](P325)在此關(guān)照之下，西方就代表著文明、現(xiàn)代、進(jìn)步、民主、科學(xué)、理性等，與代表野蠻、古老、落后、專(zhuān)制、迷信、愚昧等的東方形成了一系列的二元對(duì)立，整個(gè)東方都被“他者化”了。因此，“他者化”就是為確立以自身為中心的價(jià)值和權(quán)力體系，樹(shù)立和鞏固自身的支配地位，西方文化有意貶低異質(zhì)文化（尤其是東方文化），將異質(zhì)文化邊緣化的行為。對(duì)于西方社會(huì)來(lái)講，中國(guó)不僅是一個(gè)異域的“他者”，更是文化的“他者”。研究中國(guó)形象的學(xué)者周寧也指出：“中國(guó)形象是西方文化關(guān)于他者的想象……西方文化無(wú)意識(shí)深處的欲望和恐懼，構(gòu)筑了‘文化他者’的中國(guó)想象，中國(guó)似是而非的‘現(xiàn)實(shí)’，不過(guò)成了西方自我無(wú)意識(shí)的載體?！盵2](P15)

在《中國(guó)盒子》里，1997年回歸前的香港就像毀減前的龐貝城處于絕望的深淵，美麗的東方之珠一時(shí)成了恐怖之城。影片里反映香港生活的鏡頭每每對(duì)香港瑰麗的城市景觀視而不見(jiàn)，卻以雜亂跳躍的DV鏡頭記錄了香港的邊緣，硬生生給香港套上了所有殖民城市預(yù)先既定好的形象：陋街小巷，破敗凌亂的屋村，“冒牌”貨產(chǎn)地的手工作坊，骯臟的妓院，堵塞的交通……，處處都藏污納垢，彌漫著陰冷、沉悶的氤氳，讓人覺(jué)得壓抑難當(dāng)。這無(wú)疑滿(mǎn)足了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的“審丑”期待，中國(guó)就是西方社會(huì)的“他鄉(xiāng)之境”,鏡子里照出的是西方的東方主義奇觀，一個(gè)“失真”的中國(guó)，一個(gè)貧窮、落后、野蠻的代名詞。香港在影片中被喻為“誠(chéng)實(shí)的妓女”，看不到明天的希望，那些游走在大街小巷的卑微人群表情麻木，對(duì)民主和自由，對(duì)自己的命運(yùn)漠不關(guān)心。他們對(duì)于自由的理解就正如珍妮所說(shuō)的“什么叫做自由，你請(qǐng)我喝咖啡，那叫自由”，充滿(mǎn)了虛無(wú)主義和實(shí)用主義；他們?nèi)鐒?dòng)物般堅(jiān)韌卑下的生活，影片中那只不斷奔跑以討好主人的狗好似他們的化身；他們更是被群體“閹割”了，對(duì)自己的命運(yùn)喪失了話(huà)語(yǔ)權(quán)。與國(guó)人和港人對(duì)待民主和自由話(huà)語(yǔ)權(quán)失語(yǔ)形成鮮明對(duì)比的是，以約翰為代表的一群西方人卻對(duì)香港及香港的未來(lái)“憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民”，指手畫(huà)腳。在東方主義的話(huà)語(yǔ)體系中，東方的專(zhuān)制和西方的民主是相對(duì)立的，有了西方民主這個(gè)參照系，更襯托出東方專(zhuān)制的黑暗。香港的回歸正是進(jìn)入了這種黑暗的“中國(guó)盒子”的禁錮之中，而真正的民主和自由正如影片中約翰的朋友吉姆（Jim）所唱的那樣在國(guó)界那一頭，“有個(gè)地方，遍地黃金，就在國(guó)界不遠(yuǎn)處，你幾時(shí)出發(fā)……，當(dāng)你到失落之地，夢(mèng)想破碎……，改變主意太遲，代價(jià)太大，落得如此下場(chǎng)，但你仍要越到國(guó)界?！?/p>

1967年香港爆發(fā)的“六七”風(fēng)暴是港人背離大陸，轉(zhuǎn)向香港的標(biāo)志性事件，此后香港逐漸形成本土化意識(shí)。而恰恰是在這一年，年輕的王穎離開(kāi)香港，前往美國(guó)求學(xué)，他也就并沒(méi)有經(jīng)歷香港本土意識(shí)的形成過(guò)程階段。在他的影片中，關(guān)于香港都是自我放逐的故事。導(dǎo)演本人也并沒(méi)有把自己看做是香港本土文化的繼承者和傳播者，他對(duì)香港文化的鳳毛麟角的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能真實(shí)而深刻地反映香港。在訪談中，王穎曾說(shuō)：“電影也可以說(shuō)是商業(yè)品的一種，一定需要滿(mǎn)足觀眾的口味。”[3]而《中國(guó)盒子》要滿(mǎn)足的很顯然是西方觀眾的口味。影片用東方學(xué)的立場(chǎng)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)審視中國(guó)，具有很強(qiáng)的后殖民主義意味，這也充分證明了“洋裝已然穿在身”的王穎，其心也自然不再是純粹的“中國(guó)心”。毋庸置疑，華裔在西方仍然不是主流，屬于弱勢(shì)文化，為了使自己的作品能躋身好萊塢主流世界，被西方文化接受，導(dǎo)演刻意淡化自己的族裔身份，迎合西方觀眾對(duì)于中國(guó)的“他者”想象，從而失掉了自己族裔文化中的精髓部分，使得影片空有華麗的外表而沒(méi)有厚重的文化底蘊(yùn)。

二 定型化了的人物指向及人物關(guān)系

“定型化形象”，英文“stereotype”的漢譯，又可譯為套話(huà)、滯定型、定型視野、刻板印象等。這個(gè)詞最初指的是印刷上用的鉛板，由于其可以反復(fù)使用，從而可以引申為“老框框”或者陳規(guī)俗套，思想領(lǐng)域內(nèi)指人對(duì)事物先入為主的看法。在異國(guó)形象研究中，定型化是形象塑造者對(duì)某一具體異國(guó)形象所做的描述。但是在傳播過(guò)程中，源于某種標(biāo)志性意義，具象開(kāi)始泛化，這一異國(guó)形象逐漸得到了極強(qiáng)的隱喻性及象征性意義，單一的異國(guó)形象也就演變成了某一類(lèi)型的異國(guó)想象，從而將異國(guó)形象固定在相對(duì)恒定的模式之中。“定型化形象”是人們對(duì)異國(guó)形象的常用描述方式，主要有兩個(gè)特征：第一，它簡(jiǎn)化了，類(lèi)型化了異國(guó)形象，直指異國(guó)形象最主要的部分，抓住那些“簡(jiǎn)單的，生動(dòng)的，記得住的，易于捕獲或廣為認(rèn)可的”，從而把異國(guó)形象簡(jiǎn)化為和類(lèi)型化為那些主要特征；第二，它是長(zhǎng)期存在、恒定不變的?！白鳛樗叨x的載體，套話(huà)是對(duì)任何歷史時(shí)期都希望有效的所謂集體知識(shí)的陳述。套話(huà)不是多語(yǔ)義的；相反，它卻是多語(yǔ)境的，可在每一時(shí)刻反復(fù)使用?！盵4](P127)

“定型化形象”包含著等級(jí)和權(quán)力的關(guān)系，斯圖爾特·霍爾概括了它的幾個(gè)主要特征：第一，定型化是對(duì)“差異”加以簡(jiǎn)化，提煉并使“差異”本質(zhì)化和固定化。第二，定型化有效地應(yīng)用一種“分裂”的策略。它把正常的和可接受的東西同非正常的和不可接受的東西分開(kāi)，排斥和驅(qū)逐任何不適于它的，不同于它的東西。第三，定型化傾向于在權(quán)力明顯不平等處出現(xiàn)，被用來(lái)對(duì)付次等的和被排斥的群體?！鶕?jù)某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分人群并把被排斥者作為“他者”構(gòu)造出來(lái)。[5]P261-262因此，“定型化形象”是通過(guò)對(duì)異國(guó)形象的“他者化”建立和維護(hù)有利于自身的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。霍爾對(duì)“定型化形象”的描述與上述提到的薩義德的東方學(xué)頗有切合之處，因而便于探討王穎在《中國(guó)盒子》中對(duì)人物的定型化的描述。

影片主要探討的主題是性別、種族和身份，所以非常有必要對(duì)其中的人物關(guān)系進(jìn)行梳理。主人公約翰是一位在香港生活了15年的英國(guó)攝影記者，97對(duì)他代表著一無(wú)所有，回歸意味著失業(yè)，愛(ài)情是他承載生活的重心和留在香港的全部意義。得知自己患上了一種罕見(jiàn)的血癌只有3到6個(gè)月的短暫生命時(shí)，約翰決意向薇薇安表明愛(ài)意。約翰以為自己愛(ài)上的是一位美好純潔的香港女子，正如他所熟悉和眷戀的香港的化身，并希望在回英國(guó)前能帶走這最后一點(diǎn)屬于香港的浪漫余韻。但是出乎他所料，薇薇安來(lái)自于大陸并且拒絕了他的求婚委身于同樣來(lái)自大陸的奸商張先生，作為香港的新人定居下來(lái)。在失戀和疾患的痛苦中掙扎的約翰把自己放逐在香港的街頭，用攝影機(jī)在尋找，偶遇正在兜售贗品的香港本地女子珍妮。珍妮性格乖張，在生活的艱辛中苦苦掙扎。她年少時(shí)曾與英國(guó)少年熱戀，但卻被拋棄，并且在臉頰留下了永遠(yuǎn)的傷疤。

影片中三位主人公的形象是定型化了的。約翰指代英國(guó)殖民者，是個(gè)放逐者的形象。約翰每天被香港人、香港生活所裹擁著，但他卻未曾正視過(guò)香港，在離開(kāi)之前，他頓時(shí)對(duì)這座城市有了陌生感，“我每天都在寫(xiě)香港的政治、經(jīng)濟(jì)，但我卻一無(wú)所知?！比欢鴮?duì)于外國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，約翰卻是“中國(guó)通”，在某種程度上就是香港的代言人，他甚至還寫(xiě)了一本《如何在亞洲賺錢(qián)》。約翰是影片中唯一對(duì)香港的命運(yùn)和香港人的生活真正關(guān)心的人，他的同胞只關(guān)心如何在這里賺錢(qián)，香港人卻表情麻木，對(duì)自己即將到來(lái)的生活漠不關(guān)心。約翰走在大街上毫無(wú)目標(biāo)加強(qiáng)了其飄零感，跳躍晃動(dòng)的DV鏡頭表現(xiàn)了約翰對(duì)于香港未來(lái)的焦慮和不安。影片利用香港的特殊身份和香港回歸這一特殊歷史事件巧做文章，卻刻意埋汰香港人的話(huà)語(yǔ)權(quán)，港人對(duì)待生活麻木冷漠，而真正關(guān)心香港命運(yùn)的卻是一個(gè)外來(lái)者。影片蔓延充斥著以約翰為代表的西方世界的主觀意識(shí)和價(jià)值構(gòu)筑，著力刻畫(huà)了他所“看到”的和西方世界樂(lè)于接受的香港的黑暗未來(lái)。他以西方人優(yōu)越的姿態(tài)審視著發(fā)生在這里的一切，時(shí)時(shí)處處表現(xiàn)得“悲天憫人”。導(dǎo)演以挽歌式的方式表現(xiàn)了約翰無(wú)可奈何的離開(kāi)，向人們隱晦的暗示了民主和自由精神在這塊土地上的消亡。

薇薇安是中國(guó)大陸的象征。她一直游移在約翰和張先生之間，起初她在等待張先生。張先生來(lái)自大陸身份模糊，應(yīng)該是個(gè)賺取黑白兩道的生意人。他靠薇薇安發(fā)家致富，卻因其不光彩的賣(mài)笑歷史拒絕娶她為妻。影片此處隱晦的指涉了兩地的政治意識(shí)，歷史記憶是抹不去的。為了安撫薇薇安，張先生安排他們假結(jié)婚。通過(guò)假結(jié)婚，導(dǎo)演傳達(dá)了對(duì)于大陸接管香港的焦慮。但是接下來(lái)，導(dǎo)演卻玩了個(gè)置換游戲，薇薇安以香港新人的身份定居下來(lái)，張先生儼然成了大陸在香港的代言人。令人感到蹊蹺的是，薇薇安雖然與張先生結(jié)合，卻與英國(guó)情人約翰兩情繾綣。影片中，他同張先生在一起的鏡頭是“虛拍”的，而她同約翰在一起的鏡頭都是“實(shí)拍”的。其不言而明的隱喻就是大陸即是虎狼之地，香港即使回歸，也無(wú)法擺脫與英國(guó)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，無(wú)法將真心交付給中國(guó)。

珍妮是香港的象征，她的主要目的就是控訴中國(guó)的現(xiàn)狀。珍妮年輕時(shí)曾與英國(guó)男孩威廉相戀，但由于威廉父親的反對(duì)，他們從此分開(kāi)。威廉父親象征著大英帝國(guó)的父權(quán)統(tǒng)治，給“香港”留下了半張臉的“傷疤”。令人覺(jué)得吊詭的是，珍妮在影片開(kāi)始時(shí)稱(chēng)其傷疤是由于她亂倫的大陸爸爸造成的。故事有意的規(guī)避了珍妮英國(guó)男友的虛偽，而把她的中國(guó)父親刻畫(huà)成了禽獸不如的形象。這種莫須有的細(xì)節(jié)描寫(xiě)自然迎合了西方觀眾對(duì)于中國(guó)“亂倫”禁忌的臆想。珍妮在底層社會(huì)的生活中苦苦掙扎，她說(shuō)自己“連杯咖啡都喝不起”，這預(yù)示著剝離英國(guó)之后，香港唯留創(chuàng)傷和苦難。殖民者再一次以高高在上的救世主出現(xiàn)，香港待他們來(lái)拯救，香港的明天只有英國(guó)才能撐起。

另外，影片中也貶斥了華人男子。張先生懦弱沒(méi)有責(zé)任心，出于假仁假義的道德原因，不愿與薇薇安結(jié)婚；珍妮的父親窮困潦倒，全無(wú)父愛(ài)，行為舉止與野獸沒(méi)有差別；中國(guó)商人也總是沉醉于迷亂的酒吧，過(guò)著奢侈淫靡的生活。他們不尊重女性，滿(mǎn)口粗話(huà)，這種種定型化的描繪在此印證了西方觀眾心中中國(guó)人野蠻、粗暴、不尊重人權(quán)、虛偽的東方主義想象。

以上便是影片中出現(xiàn)的人物形象，它并沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)好萊塢電影里的中國(guó)形象所帶有的強(qiáng)烈的東方主義色彩，中國(guó)仍是好萊塢電影里遙遠(yuǎn)的他者。珍妮的父親、張先生承續(xù)了傅滿(mǎn)洲的野蠻、殘暴、視女性為草芥的東方基因；薇薇安和珍妮一方面繼承了《殘花淚》中黃人奉獻(xiàn)者和犧牲者的形象，他們不是被西方人征服就是被他們拋棄，另一方面延續(xù)了傳統(tǒng)好萊塢電影里對(duì)中國(guó)女性的負(fù)面形象：依附于男性生活，不是墮落的妓女就是神秘的東方尤物。薇薇安身材高挑、眉目傳情，渾身散發(fā)著肉欲的誘惑。值得留意的是，無(wú)論定型化的人物形象和“妖魔化”的中國(guó)形象是王穎自己有意為之，還是無(wú)心插柳，他的種種描述客觀上強(qiáng)化了有關(guān)東方的定型化印象，都可以并入東方學(xué)之列。薩義德將東方學(xué)劃分為顯在的東方學(xué)和隱伏的東方學(xué)。隱伏的東方學(xué)就是一種對(duì)東方形象幾乎是無(wú)意的確信（當(dāng)然是無(wú)法感觸的），顯在的東方學(xué)就是對(duì)東方社會(huì)、語(yǔ)言、文學(xué)、歷史等所做的明確陳述。[1](P262)在薩義德看來(lái)，作為與東方有關(guān)的知識(shí)體系，東方學(xué)已成為一種得到普遍接受的過(guò)濾框架，東方即通過(guò)此框架進(jìn)入西方的意識(shí)之中。[1](P51)在東方學(xué)這一知識(shí)體系的過(guò)濾之下，即使是最富有才情或最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者在書(shū)寫(xiě)東方時(shí)都幾乎會(huì)沿襲前人賦予東方的特性：異質(zhì)性、怪異性、落后性、柔弱性和惰怠性。據(jù)此，雖然出生在香港，18歲就移居美國(guó)的王穎會(huì)在東方學(xué)的框架之下理解中國(guó)也就不難理解了。這里客觀上再一次應(yīng)驗(yàn)了東方學(xué)對(duì)大眾文化的滲透，對(duì)人的潛移默化?！吨袊?guó)盒子》體現(xiàn)了這種潛移默化，中國(guó)落后、墮落專(zhuān)制、黑暗的定型化和簡(jiǎn)化描述背后是導(dǎo)演東方學(xué)的立場(chǎng)。

三 意識(shí)形態(tài)化了的細(xì)節(jié)寓意

形象學(xué)研究者認(rèn)為，基于異國(guó)形象對(duì)于想象者社會(huì)具有的不同功能，人們的異國(guó)想象方式主要有意識(shí)形態(tài)想象和烏托邦想象?！胺舶瓷鐣?huì)模式，完全使用本社會(huì)話(huà)語(yǔ)塑造出的異國(guó)形象都是意識(shí)形態(tài)的，而用離心的，符合一個(gè)作者（或一個(gè)群體）對(duì)相異性獨(dú)特看法的話(huà)語(yǔ)塑造出的異國(guó)形象就是烏托邦的?！盵6](P161)換而言之，烏托邦想象是用來(lái)批判本土現(xiàn)實(shí)的，因此想象者更傾向于展現(xiàn)異國(guó)文化美好的一面；意識(shí)形態(tài)想象則是要認(rèn)同、維護(hù)本土文化，因此想象者將異國(guó)想象為落后或劣等的。令人遺憾的是，除了《殘花淚》、《消失的地平線》等寥寥可數(shù)的幾部影片具有明顯的關(guān)于中國(guó)烏托邦式想象以外，傳統(tǒng)好萊塢電影里到處充斥著以傅滿(mǎn)洲為代表的意識(shí)形態(tài)化了的中國(guó)想象，而《中國(guó)盒子》正是又一次延續(xù)了后者的基因。法國(guó)電影理論家博德里用“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”形象地道出了電影充當(dāng)意識(shí)形態(tài)工具的性質(zhì)。他指出，電影作為一種意識(shí)形態(tài)化了的國(guó)家機(jī)器的效果內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中。他認(rèn)為通過(guò)成功的隱藏言說(shuō)的機(jī)制和行為，意識(shí)形態(tài)成為某種不被感知的言說(shuō)，具有某種“謊言效果”。[7](P262)《中國(guó)盒子》表面上沒(méi)有任何宣教，乍一看就是一個(gè)白人攝影記者和香港女性纏綿悱惻的愛(ài)情故事，但借助影片中“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的細(xì)節(jié)寓意，隱秘的完成了一次意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換和灌輸。

影片的片頭畫(huà)面中有一只結(jié)構(gòu)精巧的三層木匣，隨著搖過(guò)的鏡頭陸續(xù)合上每一層，匣子里的東西浮現(xiàn)在觀眾面前，最里層包括信件、信封、佛珠、銀幣、古幣；第二層有毛澤東像的卡通表，香港的圖片，牙，亞麻布；最外層是古鑰匙、奇石、面相圖、圖釘、氈子。隨著關(guān)閉的最外層，片名Chinese Box出現(xiàn)在全封閉的匣子之上。Chinese Box是美國(guó)俗語(yǔ)，常用來(lái)意指一環(huán)套一環(huán)的迷局或者極其復(fù)雜的事情。通過(guò)這種類(lèi)似新潮裝置藝術(shù)的片頭處理，導(dǎo)演隱喻性的傳達(dá)了影片的含義：香港終于被收進(jìn)了中國(guó)盒子之中。更為重要的是，這盒子并不是普通的盒子，而是一只很像棺材的盒子。而影片向觀眾要傳達(dá)的即是回歸之后，香港就得生活在黑暗、壓抑、不自由的統(tǒng)治之中了。

在影片開(kāi)始部分，九七年元旦之夜宴會(huì)上，一位叫威廉王的大學(xué)生飲彈自盡，甚至喊出了“不自由，毋寧死”的口號(hào)。元旦宴會(huì)歡樂(lè)的背景音樂(lè)戛然而止，自殺的恐怖鏡頭給人們一種不祥預(yù)感，香港未來(lái)的命運(yùn)肯定是不自由，甚至是無(wú)法想象的。影片的中間部分也有好幾處游行、縱火、自殺的描述，港人面臨香港回歸出現(xiàn)焦慮和不安是完全可以理解的，但是導(dǎo)演通過(guò)這種暴力的展示過(guò)分夸大了人們的情緒，其用意是不言而喻的。影片的結(jié)尾部分隨著大陸軍隊(duì)入駐香港，荷槍實(shí)彈的軍人坐著坦克轟隆隆駛過(guò)香港街頭，各種不和諧和躁動(dòng)突然平息，取之于迎接香港回歸的歡呼雀躍的人群。這種強(qiáng)烈的對(duì)比反差似乎要告訴人們香港不是通過(guò)和平過(guò)渡而是通過(guò)武力鎮(zhèn)壓回歸的，東方專(zhuān)制主義的鏡像再次進(jìn)入西方人的視野中。約翰的DV鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)殺雞宰魚(yú)的血腥鏡頭，其場(chǎng)景讓人毛骨悚然。雞先是被從腳部固定吊起，接著有人左手握雞脖子，右手利落地拿刀在雞脖子上割開(kāi)一道長(zhǎng)口子，血頓時(shí)噴入了旁邊早已備好的盆子里，而雞還在拼命地叫著，掙扎著。殺魚(yú)的場(chǎng)面同樣慘烈，一雙手嫻熟地割去一條還在活蹦亂跳的魚(yú)頭，隨即魚(yú)身被一劈兩半，之后出現(xiàn)一個(gè)近距離的特寫(xiě)：劈開(kāi)后，魚(yú)的心臟依然在有節(jié)奏的砰砰，砰砰地跳動(dòng)。殺雞殺魚(yú)本是再平常不過(guò)的事情，而導(dǎo)演這種過(guò)度細(xì)膩化的鏡頭處理，中國(guó)人的暴虐血腥和冷酷就凸顯出來(lái)了。影片的開(kāi)頭和結(jié)尾兩次出現(xiàn)了被剁掉魚(yú)頭魚(yú)身一劈兩半其鮮活的心臟仍在搏動(dòng)的魚(yú)的鏡頭。在導(dǎo)演的眼里，今天的香港跟眼前這條被宰殺的活魚(yú)毫無(wú)二致，香港的回歸正是應(yīng)驗(yàn)了司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本記》中說(shuō)的那句古話(huà)“人為刀俎，我為魚(yú)肉”。

影片中過(guò)度的細(xì)節(jié)描寫(xiě)營(yíng)造了一種羅蘭·巴特所謂的“逼真效果”。 羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中經(jīng)常有一些“無(wú)用的”細(xì)節(jié)描寫(xiě)，對(duì)文本的結(jié)構(gòu)沒(méi)有幫助，但是可以制造一種“逼真”的美學(xué)效果。[8]影片中種種細(xì)節(jié)的“逼真”刻畫(huà)，實(shí)際上營(yíng)造了中國(guó)黑暗、壓抑、專(zhuān)制、極權(quán)的效果，這一意識(shí)形態(tài)化了的刻畫(huà)自然迎合了西方社會(huì)對(duì)于中國(guó)的想象。葛蘭西的文化霸權(quán)理論認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的霸權(quán)地位不僅在于其擁有強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事能力，還在于其用意識(shí)形態(tài)去影響、滲透其他國(guó)家和民族的能力，從而建立起其意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的霸權(quán)。[9]電影作為一種大眾媒體，是一種傳播意識(shí)形態(tài)的有力工具，好萊塢電影素來(lái)就有“鐵盒子里的大使”之稱(chēng)。好萊塢通過(guò)其獨(dú)特的視聽(tīng)奇觀，以電影文化為載體，隱秘地將主流意識(shí)形態(tài)植入其中，從而實(shí)現(xiàn)其文化霸權(quán)。王穎為了使自己躋身于好萊塢電影的主流市場(chǎng)，在人權(quán)、民主等問(wèn)題上刻意抹黑中國(guó)，主動(dòng)向好萊塢主流意識(shí)形態(tài)靠攏，建立有利于好萊塢主流意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。華裔是他的起點(diǎn)，而絕不是他的終點(diǎn)，導(dǎo)演的終點(diǎn)就在彼岸那個(gè)代表著西方主流意識(shí)形態(tài)的好萊塢市場(chǎng)。

四 結(jié)語(yǔ)

薩義德曾指出，“在討論東方之時(shí)，東方完全是缺席的，人們感到出席的只是東方主義者和他的言論；然后我們不應(yīng)忘記的是，東方主義者的出席恰恰是由東方的實(shí)際缺席造成的?！盵1](P498)也就是說(shuō)正是由于東方的缺席造成西方文化霸權(quán)思想愈演愈烈。國(guó)家形象是國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分，電影里的中國(guó)形象亦是中國(guó)國(guó)家形象的重要組成部分，而中國(guó)電影在塑造自身的形象時(shí)往往又處于失語(yǔ)的狀態(tài)。于是很多國(guó)人寄希望于華裔利用其特殊的身份能為華語(yǔ)電影另辟蹊徑。王穎作為華裔中最早在好萊塢成名的導(dǎo)演，其代表作《喜福會(huì)》有關(guān)于中國(guó)東方主義的描述，同時(shí)也有反東方主義的反思。本文通過(guò)應(yīng)用薩義德的東方學(xué)批判考察王穎的另外一部較為轟動(dòng)的電影《中國(guó)盒子》對(duì)中國(guó)形象的描述，發(fā)現(xiàn)其視角已經(jīng)完全是東方學(xué)的立場(chǎng)，香港是完全被“他者化”了，主要人物是定型化了的，影片中也不乏意識(shí)形態(tài)化了的細(xì)節(jié)寓意。如今，好萊塢正掀起強(qiáng)勁的“中國(guó)風(fēng)”，那么如何在與好萊塢共舞時(shí)，避免其文化霸權(quán)和意識(shí)形態(tài)造成的傷害，打破美國(guó)電影里的中國(guó)“定型化形象”對(duì)全球觀眾乃至中國(guó)自身的影響，保持自身的文化獨(dú)特性，塑造和傳播積極正面的中國(guó)銀幕形象，是擺在中國(guó)電影人面前任重道遠(yuǎn)的工作。從另外一方面說(shuō)，對(duì)于好萊塢制作的對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理的影片，我們都不應(yīng)該不加思索的全盤(pán)接受，而是時(shí)刻警惕這種簡(jiǎn)單處理背后隱藏的文化霸權(quán)思想。

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[3]http://www.douban.com/note/216680313/講述中國(guó)人自己的故事 ——《雪花蜜扇》導(dǎo)演王穎訪談錄.

[4]（法）達(dá)尼埃爾—亨利·巴柔.從文化形象到集體湘湘屋[M].//孟華.比較形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社.

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[7]（法）讓-路易·博德里著，李迅譯.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果.轉(zhuǎn)引自李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》（下）.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006.

[8]（法）羅蘭·巴特.符號(hào)學(xué)原理[M].李幼燕譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998.                                                  

[9]（意）葛蘭西.論文學(xué)[M].北京：人民大學(xué)出版社，1983.