淺議工筆人物畫線條和色彩的寫意性

當(dāng)今，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣泛和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀念也是如此地豐富。以至于我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)正在經(jīng)受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認(rèn)識(shí)和審視我們延續(xù)千年的傳統(tǒng)。

中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫，在眾多的畫種中，可以說(shuō)是最為成熟的畫種之一。其中的人物畫更是歷史悠久，繪畫之物象情態(tài)、神色俱若自然，筆韻高潔。然而，就是這樣優(yōu)秀的畫種，在當(dāng)今畫壇卻正遭受著異常的曲解與盲目的創(chuàng)新，她正接受著前所未有的考驗(yàn)。方向的把握與價(jià)值認(rèn)定使我們不得不重新面臨中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。

“寫意性”是中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)觀。自從它兩千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國(guó)畫領(lǐng)域。中國(guó)畫藝術(shù)的寫意性，不但表現(xiàn)客觀形物的形態(tài)特征（外在美）和內(nèi)在精神（內(nèi)在美），還表現(xiàn)畫家自我的主觀意識(shí)、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識(shí)；既強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構(gòu)成了中國(guó)畫特殊的審美藝術(shù)觀。

一

形象，在畫家的把握與引導(dǎo)下，借助筆墨表現(xiàn)出來(lái)，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是傳載“意”的載體，只要達(dá)到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡(jiǎn)約、繁密應(yīng)該根據(jù)畫家所要表達(dá)的精神思想、意境來(lái)決定。顧愷之便提出了“形神兼?zhèn)?nbsp;”、“ 以形寫神 ”的觀點(diǎn)，這是對(duì)“存形”的補(bǔ)充和深化，要求不但要畫得象，而且還要畫出神氣。這時(shí)期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫的“六法論”又更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了繪畫要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎(chǔ)。而當(dāng)代的工筆人物畫由于過(guò)多地吸收外來(lái)美術(shù)“形式”，加之部分畫家傳統(tǒng)技術(shù)的缺失和精神修養(yǎng)的不足，造成了工筆人物畫審美方向的偏失和審美價(jià)值的喪失——認(rèn)為工筆畫在精神與內(nèi)核都是一個(gè)“細(xì)”字而已，作品效果因?yàn)檫^(guò)“實(shí)”而“膩、僵、呆、板”。從而喪失了我們最為重要的“詩(shī)”的國(guó)度的情懷和“意”的精神的歸宿。

我們知道，傳統(tǒng)工筆人物畫的表現(xiàn)形式是以線（白描）作為基礎(chǔ)，并結(jié)合“隨類賦彩”的表現(xiàn)，形成作品。線條和固有色體現(xiàn)了傳統(tǒng)的工筆畫最基本的特點(diǎn)。傳統(tǒng)中國(guó)畫視線條為骨架、靈魂，體現(xiàn)了線描在傳統(tǒng)中國(guó)畫中的地位。而線是人們文化活動(dòng)中最為重要和直接、親近的記錄符號(hào)，同樣也是最能直接反映人們思想情緒的樸素的形式語(yǔ)言，作為以線造型為主的工筆人物畫，線條又成了反映畫家藝術(shù)修養(yǎng)和體現(xiàn)作品風(fēng)格樣式的外化語(yǔ)言。唐代吳道子的線描如“莼菜條”，“遒勁如鐵劃”，宋人的《八十七神仙卷》用筆雄健飄逸、柔中有剛；明末陳洪綬的線條渾厚獨(dú)到、奇崛怪誕。其中語(yǔ)言形式的表現(xiàn)各有千秋，又意韻豐滿。 加之中國(guó)畫工具材料的特性，決定了其表現(xiàn)技法的“書寫性”，“書寫性”的源頭是書法，書法般的直舒胸臆與強(qiáng)烈的節(jié)奏感，才是表情達(dá)意的最為直接的載體，這也是當(dāng)前工筆畫發(fā)展的一種可行的思路之一，是一種反觀傳統(tǒng)的挖掘。或許，這種挖掘更能使我們的優(yōu)秀文化藝術(shù)形式具有生命力，也使其因?yàn)椤蔼?dú)特性”和“獨(dú)立性”而價(jià)值長(zhǎng)存，不至于被“共性般的創(chuàng)新”所淹沒(méi)。

中國(guó)畫的用筆實(shí)即用線。作為最基本的造型手段的線，在形體的塑造中絕不僅僅是一種對(duì)輪廓線的描摹，它更能傳遞出物體的質(zhì)感、量感和動(dòng)感，以及精神感與情緒感等信息。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅(jiān)挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。線的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國(guó)畫家對(duì)客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現(xiàn)了他們駕馭物象的巨大創(chuàng)造力。這種感覺在清代的畫家任伯年那里得到很好的體現(xiàn)，他繼承了文人畫的筆墨，機(jī)巧變化地運(yùn)用于工筆人物畫的創(chuàng)作中，線條書寫流暢自然，一氣呵成，同時(shí)大膽吸收西洋畫的技法，形成形、線、色完美結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。創(chuàng)造了雅俗共賞的風(fēng)格，拓寬了人物畫的創(chuàng)作途徑。其作品從形式到內(nèi)容都是中國(guó)式的，而其中吸收的西方繪畫對(duì)形體結(jié)構(gòu)的處理方法，恰倒好處又不露痕跡。確實(shí)對(duì)當(dāng)代人物畫家提供了巨大的啟示，中西合璧，體現(xiàn)的卻是中西分離。

二

在工筆畫中，線及其塑造的形體之間的關(guān)系，主要體現(xiàn)在線條自身的品格特征與作者之間的溝通。線條所具有的抒情寫意性，是由于畫家在運(yùn)筆中出現(xiàn)的各種變化，使線條自身具有了千變?nèi)f化的姿態(tài)。一方面，畫家在運(yùn)筆過(guò)程中個(gè)人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國(guó)畫中的線條具有明顯的畫家個(gè)性特征，達(dá)到抒情、暢神、寫意，進(jìn)而表現(xiàn)畫家的審美理想、氣質(zhì)、心靈、人格。這就是古人所說(shuō)的“畫如其人”。另一方面，線條豐富多姿的形態(tài)可以喚起欣賞者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的萬(wàn)般物象中類似物體形態(tài)美的聯(lián)想，使抽象的線條成為現(xiàn)實(shí)事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。

唐代張彥遠(yuǎn)的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”的命題，把立意看作是用筆之“本”，在此強(qiáng)調(diào)了用筆與立意造型的關(guān)系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國(guó)畫基礎(chǔ)的基礎(chǔ)?！耙狻卑鴺O其復(fù)雜的文化內(nèi)涵，它是畫家主觀世界的復(fù)雜反映，即各種感情、理想、修養(yǎng)、氣質(zhì)等等?！耙狻笔侵饔^的，但又不是純主觀的臆造。中國(guó)畫家就是通過(guò)線的運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)這種“抒情寫意”的。

作為人的主觀世界活動(dòng)的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，中國(guó)畫以意使筆的要領(lǐng)，就在于以氣使筆，以意領(lǐng)氣，即所謂“意到氣到”，“氣到力到”?！耙庠诠P先”就是說(shuō)畫家在命筆落紙之前即已形成立意構(gòu)思，一旦筆行紙上，便意在筆中。中國(guó)畫家往往就是在這種情態(tài)下來(lái)把握自己瞬息萬(wàn)變的情緒流程，抓住來(lái)去倏忽的創(chuàng)作靈感，保持創(chuàng)作沖動(dòng)的新鮮性和連續(xù)性，不失畫機(jī)，一氣呵成。工筆人物畫的用線唯此最佳。

以氣運(yùn)筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。中國(guó)畫家在意在筆先、以氣使筆中，創(chuàng)造出了形態(tài)有別，又各具韻致的種種筆法。筆法的變化也是以“筆力”的變化來(lái)體現(xiàn)的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國(guó)畫家提供了“筆力”的創(chuàng)造源泉。由于構(gòu)成畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會(huì)不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復(fù)雜性和多變性。

王羲之從鵝頸的回轉(zhuǎn)感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅(jiān)又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。中國(guó)畫家在運(yùn)氣使筆時(shí)，筆隨氣行，畫家的天機(jī)才華，全在有意無(wú)意間自然流溢。清代王原祁說(shuō)：“神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無(wú)求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外?！敝袊?guó)畫家在作畫的過(guò)程中，常說(shuō)要排出雜念，保持松靜自然的身心狀態(tài)，就是要使氣運(yùn)筆端，筆筆暢通，筆筆見力。工筆人物畫的用線以此心境勾勒，匠俗之氣絕難出現(xiàn)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”，“曹衣出水”。這些既是形式的，又是意境狀態(tài)和精神狀態(tài)的統(tǒng)一，實(shí)際上也就是寫意性的。

三

中國(guó)畫的墨色處理，主要是運(yùn)用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產(chǎn)生了墨分五色及墨分六色之說(shuō)，清代的唐岱在《繪事發(fā)微·墨法》中談道：“墨色之中分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇衷疲骸澳辛?，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也。”足見中國(guó)畫墨色變化的豐富程度是可想而知了。

長(zhǎng)期以來(lái)水墨畫為主流繪畫的歷史已經(jīng)使人們?nèi)趸松矢杏X，同時(shí)，“畫道之中，水墨最為上”的古訓(xùn)還在主導(dǎo)我們對(duì)于中國(guó)畫的價(jià)值評(píng)判。我們要拋棄色彩視為“粉氣”、“匠氣”的觀念，而切實(shí)認(rèn)識(shí)色彩在中國(guó)畫中的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揚(yáng)并利用中國(guó)畫色彩學(xué)的傳統(tǒng)資源，同時(shí)適當(dāng)?shù)匚⊥鈦?lái)藝術(shù)在色彩應(yīng)用上的合理性，從而建立起現(xiàn)代中國(guó)畫的色彩新體系。

中國(guó)畫古稱“丹青”，實(shí)即色彩的“冷暖”，這是一種最基本也是最重要的色彩對(duì)比關(guān)系。中國(guó)畫講究“隨類賦彩”的同時(shí)，還十分重視空間環(huán)境對(duì)物象的影響，隨著空間環(huán)境的變化，物象的色彩也會(huì)隨之發(fā)生變化。南朝蕭繹對(duì)這一現(xiàn)象曾作過(guò)仔細(xì)的觀察，在《山水松石格》中談到：“炎緋寒碧，暖日涼星?！边@是我國(guó)最早說(shuō)明季節(jié)、氣候的不同，所以引起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調(diào)的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節(jié)的變化對(duì)水色和天色的影響：“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，冬黯?！鼻宕奶漆贰独L事發(fā)微》更是形容得有聲有色：“山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也。”這些都概括了中國(guó)畫色彩方面的基本原則——主體對(duì)客體的情感反應(yīng)和意向認(rèn)知及感受的表達(dá)。

中國(guó)繪畫，特別是工筆人物畫，歷來(lái)都十分講究色彩的運(yùn)用，中國(guó)畫設(shè)色，是以物象的固有色與環(huán)境變化而產(chǎn)生的影響結(jié)合起來(lái)加以考慮。這以物象的種類不同而賦以不同色彩的理論，便是中國(guó)畫用色的基礎(chǔ)。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對(duì)人物設(shè)色作了極其詳實(shí)和實(shí)用的闡述：“人之顏色，自嬰孩以至垂老，其隨時(shí)而變者，固不可以悉數(shù)，即人各自具者，亦不可以數(shù)計(jì)……此則蒼、黃、紅、白之不同者也。”反映了中國(guó)人的觀察習(xí)慣——對(duì)于事物的深入觀察和長(zhǎng)期積累總結(jié)，形成意向共識(shí)。這種共識(shí)有客觀的一面，如：人物年齡、性別差異而形成的膚色特征；也有主觀的一面，如：對(duì)不同膚色的處理有一定的色彩搭配關(guān)系。而后者在中國(guó)畫的色彩運(yùn)用中更為重要，就象芥子園畫譜中對(duì)人的膚色的要求：“紅色主血，黃色主氣”，膚色中要有紅色和黃色，畫中人物就有了氣息和血脈，人就鮮活生動(dòng)了。這種認(rèn)識(shí)的本身也具有寫意性，并帶有浪漫色彩。

同時(shí)，色彩的運(yùn)用又以線條的形式差異，而分別著以重彩和淡彩。與重彩協(xié)調(diào)的是線條的挺拔粗壯和組織的嚴(yán)謹(jǐn)有序；與淡彩協(xié)調(diào)的是線條的細(xì)勁裝飾和組織的概括松活。重彩是工筆人物畫的主流。工筆畫中線條是“筋骨”，色彩是“血肉”，“血肉”可薄可厚，可豐可瘦，而“筋骨”則必須結(jié)實(shí)堅(jiān)固，挺拔舒展。

色彩與線條之間彼此的依賴、互補(bǔ)以及協(xié)調(diào)、相融的關(guān)系，是工筆人物畫最基本、最直接影響作品風(fēng)格和品位的技術(shù)范疇、思想范疇的內(nèi)容。線條的啟承轉(zhuǎn)合的狀態(tài)，為色彩的暈染形式和方法給出了約定和依托。一般情況下，線條變法較多，且抑揚(yáng)頓挫較強(qiáng)的作品，色彩是為線條服務(wù)，線的構(gòu)成關(guān)系為主，處于支配整幅作品的地位，色彩則是盡力地呼應(yīng)線條的節(jié)奏，輔助畫面達(dá)到厚重、充分的藝術(shù)效果；線條變法較少，且不注重“書寫性”的平鋪直敘式的表現(xiàn)，則色彩往往處于主要的地位，線條只是起到收斂色彩，分割形塊的作用，色彩的暈染較朦朧，虛幻，自有一番飄渺夢(mèng)幻般的意韻。

在我們的社會(huì)呼喚著“真、善、美”的今天，工筆人物畫形式的健康發(fā)展，應(yīng)該說(shuō)是民族性的問(wèn)題。中西合璧是形式，是兩塊不同風(fēng)格的璧，是中、西藝術(shù)共同追求的高度——追求著各自價(jià)值取向的高度；而中西分離則是中、西存真保值的關(guān)鍵——保存各自面貌特征的關(guān)鍵。寫意精神，是傳統(tǒng)的中國(guó)畫，也是當(dāng)代的中國(guó)畫的精髓，更是工筆人物畫發(fā)展和創(chuàng)新的底線。工筆人物畫的“樣貌”要能在眾多的美術(shù)形式中被一眼認(rèn)出，我想，已不是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式問(wèn)題，更重要的是表現(xiàn)形式內(nèi)在的“寫意”精神。