日本“季題”電影中的季題生命意識(shí)論析

日本電影中有一類影片，充分表現(xiàn)出日本電影的本土化特質(zhì)。它們或直接以“季題”、“季語”命名，或名稱上沒有季題和季節(jié)性物象出現(xiàn)，卻在內(nèi)容上以自然季節(jié)或季節(jié)性物象為象征，承擔(dān)著題材呈現(xiàn)和主題表達(dá)功能。筆者將這類電影命名為“季題電影”。季題電影傳承了日本古代季題文學(xué)中自然季節(jié)與人生生命互喻的題旨，蘊(yùn)含著日本民族綿延不絕的“季題生命意識(shí)”，充分體現(xiàn)出日本電影傳承本民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特風(fēng)格。本文即對(duì)日本季題影片中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特季題生命意識(shí)予以梳理論析。

一、唯美愛情的藝術(shù)呈現(xiàn)

愛情是人生最重要的生命意識(shí)之一。日本民族從遠(yuǎn)古神話到現(xiàn)代電影中的愛情與性愛意識(shí)有著復(fù)雜多變的歷史。早期日本文學(xué)多以性愛為中心描寫男女情事，“好色”文學(xué)經(jīng)久不衰，且影響到“好色”電影的發(fā)展。然而，日本早期的性愛文化在上層社會(huì)是裹挾著世俗社會(huì)功利目的的，“日本文藝所描寫的古代日本人的愛戀只是貴族社會(huì)的一種社交式的事情，很少滲入真正的愛情，也很少受到真正建立在愛的基礎(chǔ)上的性的吸引?！盵1]當(dāng)然，日本古代文學(xué)中也有大量表現(xiàn)男女愛情的詩歌和物語，其中以“情死”即“殉情”為主題的就有很多。多數(shù)“情死”的作品描寫的都是“無愛之性”或“無性之愛”這種性與愛的分裂，還有一部分是對(duì)社會(huì)制度嚴(yán)控人們自由愛戀與性愛的反抗，或者世俗社會(huì)的種種羈累讓有情人無法締結(jié)姻緣而殉情?！扒樗馈鳖}材由小說發(fā)展到凈琉璃、歌舞伎和其它藝術(shù)中，較為普遍地肯定了男女之間自由愛情，具有現(xiàn)代文化中愛情的含義，也是影響季題電影中唯美愛情主題的重要文學(xué)傳統(tǒng)母題。

日本季題電影表現(xiàn)愛情的作品很多，且普遍表現(xiàn)一種現(xiàn)代社會(huì)難得的唯美愛情。愛情與性愛是人生重要的內(nèi)容，沒有愛情的婚姻和沒有婚姻的愛情是現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的人生的殘缺。在工業(yè)現(xiàn)代化社會(huì)，人們普遍生活在一個(gè)物質(zhì)和技術(shù)文明高度發(fā)達(dá)的社會(huì)理性網(wǎng)絡(luò)中，人的物利化傾向越來越嚴(yán)重。自由、平等、純情、互愛的愛情日漸難得，婚姻中附帶著許多世俗社會(huì)客觀存在的難以逾越的條件，金錢、地位、榮譽(yù)、家族、學(xué)歷、職業(yè)、才干、身材、相貌、品性等等因素，都成為愛情與婚姻的條件與壁壘，青年男女之間少了一份純情之愛，多數(shù)是在各種條件權(quán)衡基礎(chǔ)上的選擇。因而，那種超越一切世俗社會(huì)實(shí)用性與功利性純情的唯美之愛日漸稀缺。正是在這個(gè)意義上看，季題影片上演的純情故事才顯得十分重要了。從1958年《雪國》上映，到2010年《挪威的森林》出品，日本在半個(gè)世紀(jì)間出產(chǎn)了約20部愛情季題電影。它們各有不同的內(nèi)容和主題，但都在謳歌純潔的唯美之愛。電影編導(dǎo)普遍將這些愛情故事與季節(jié)變化和季節(jié)物象融為一體，在自然季語與人生愛情的互喻中，將唯美之愛引向詩意化的無限遐想。然而，大多數(shù)純情的唯美之愛都充滿悲情的物哀情調(diào)，是一曲曲愛情的悲歌，帶給觀眾無限的崇敬與感念。

首先，與愛情故事有關(guān)的季語符號(hào)最顯著的當(dāng)推“春花”，尤以櫻花顯著。它們是春天最美好的意象，代表著生命的美好時(shí)刻，既是大自然青春的綻放，也是人生愛情的萌發(fā)。櫻花雖然花時(shí)短暫，卻艷麗壯觀，唯美之愛雖然多數(shù)也是曇花一現(xiàn)，卻是人生彌足珍貴的一份圣潔的情愫?？傊?，櫻花最能隱喻青少年那份超越世俗的唯美愛情。在巖井俊二導(dǎo)演的《四月物語》(1998)中，少女榆野卯月沐浴著四月的陽光，在櫻花漫舞的季節(jié)來到東京武藏野大學(xué)迎接新的生活，原本平淡的學(xué)習(xí)生活，因?yàn)橐环萸啻浩诘陌祽偾殂鹤兊脺嘏?，而這份感情也變成女孩成長的動(dòng)力，奇跡般考取了學(xué)長所在的武藏野大學(xué)，也終于認(rèn)識(shí)了暗戀的山崎學(xué)長。純潔的櫻花爛漫與純潔的愛情綻放在互喻中升華為詩意象征。中西健二執(zhí)導(dǎo)的《花痕》(2010)，開場就是令人炫目的櫻花雨，自幼練習(xí)劍術(shù)的女孩寺井以登，在櫻花盛開的季節(jié)遇到武士家出身的劍術(shù)高手并被其吸引，無奈兩人都有婚約，他們只得默默接受命運(yùn)的安排，選擇隱忍和分離。櫻花的曇花一現(xiàn)正是人生一見鐘情唯美愛情的曇花一現(xiàn)。之后，寺井以登有了未婚夫，她意外得知武士自殺的噩耗，未婚夫不僅沒有嫉恨，相反極力幫助她找到幕后黑手且完成復(fù)仇。片尾又到了櫻花季節(jié)，寺井望著未婚夫的背影，看著翩翩飛落的櫻花，她終于感悟到美好的愛情正如這櫻花，一季飄落，又一季同樣會(huì)再次燦爛盛開，這是大自然季節(jié)輪回中綻放出來的美麗風(fēng)景，這道風(fēng)景正好隱喻著人生遭遇到失落而又再次燃起的愛情風(fēng)景。一季一度盛開的櫻花與寺井再次燃起的愛情互喻同構(gòu)。特別值得關(guān)注的是根據(jù)藤澤周平小說改編的《蟬時(shí)雨》(2005)《花之武者》(2006)《武士的一分》(2007)《山櫻》(2008)《花痕》(2010)等5部影片，講述了日本武士時(shí)代的歷史故事，是武士精神加純潔愛情的經(jīng)典文學(xué)模式。它們普遍在櫻花的生命情態(tài)、武士的生命情懷和愛情的唯美品格三者間構(gòu)建起互喻關(guān)系，在櫻花生命的綻放中，表現(xiàn)出武士生命和愛情的美好品格。比如《山櫻》的片頭用特寫鏡頭，從近景、遠(yuǎn)景、空景各種角度來表現(xiàn)山櫻綻放的美，也正在此時(shí)，女子野江邂逅了武士彌一郎，心中泛起愛的漣漪，而生活的艱辛、世道的沉淪，不能成全這份美好情愫，于是這份愛的牽掛只能深深埋在心底，長久而溫暖。終于，在山櫻又一次盛開的時(shí)節(jié)，野江鼓起勇氣拿著花枝來到彌一郎家，屬于她的春天終于再次到來。

其次，“雪”是與愛情故事有關(guān)的又一季語符號(hào)，它既有冬雪又有春雪。“雪”是日本愛情主題影片中常見的季語符號(hào)，“雪”在日本文化里有著特殊的象征意義，它潔白無瑕、一片純凈，與純潔的唯美愛情高度一致；同時(shí)“雪”又是上天降下的神圣之物，它覆蓋著冬季死亡的季節(jié)性生命，又孕育著新的生命，并迎接新春的到來，喻示著美好愛情的死亡與再生，因而它又是那些“情死”者選擇的最佳季節(jié)和處所。李華楠說：“由于‘白’在日本有潔白、崇高的內(nèi)涵，所以雪山比森林有更多的凈化與重生之意味?！盵2]電影《雪國》將故事集中在一個(gè)叫雪國的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)。那里有冬雪又有溫泉，矛盾而又和諧統(tǒng)一，既讓人感受到自然的純凈、嚴(yán)酷與溫馨，又讓人體會(huì)到人物愛情的純潔、溫情與殘酷。矛盾的自然界季語符號(hào)最能展示人物內(nèi)心的矛盾情懷。純潔的愛情像冬雪一樣純凈，然而冷酷的世俗社會(huì)觀念又如同冬雪一樣寒冷，幸好這溫泉是四季都溫暖的，它給拾起一份錯(cuò)愛的駒子那冰冷的心靈以大自然母親般的溫暖與慰藉?？傊?，這種復(fù)雜的愛情在靈肉結(jié)合與分裂中，伴隨著世俗的成見和人間的無奈而一步一步走向幻滅，就像冬雪與溫泉的交織一樣矛盾對(duì)立而又釋然融匯，純潔情愛的困惑與虛無，給人帶來無限的感懷與遐思?！杜餐纳帧肥谴迳洗簶溆?987年出版的一部長篇小說，它既是一部青春期成長的小說，又是一部充滿悲憫情懷的愛情作品，2010年被陳英雄改編成電影。影片講述了大學(xué)生渡邊與直子和綠子之間的愛情與性愛、真愛與責(zé)任之間的情感糾葛，同時(shí)也是直子與木月和渡邊之間的愛情與性愛的純情與困惑。在一個(gè)大雪紛飛的森林中，渡邊和直子再度相逢和離別。冬季、飄雪、森林，這些季語都是日本文化中的象征符號(hào)，它們在無聲地訴說著愛情的迷茫、生命的悲歌。人生的情感和道路的選擇也像大自然一樣變幻莫?jiǎng)t，直子在這里選擇了她生命的冬季，選擇了過去和現(xiàn)在一同死亡；而渡邊在這里選擇了過去的死亡和現(xiàn)在的新生。雪域嚴(yán)冬的森林，既覆滅了死亡，也孕育了新生。影片在矛盾的困惑和無奈的選擇中，賦予作品種種唯美愛情以濃郁的物哀與悲憫情結(jié)。影片《細(xì)雪》(1983)《天國的車站》(1984)《情書》(1995)《春雪》(2005)等愛情季題影片都有各種不同的雪季雪山與愛情的互喻呈現(xiàn)。一度風(fēng)靡亞洲的純情影片《情書》中，渡邊博子躺在雪地里，對(duì)著雪山大喊道：“你好嗎……我很好……”呼喚死去的戀人，并告訴他，自己已不再計(jì)較所有的紛爭，雪山成為陰陽兩隔的一對(duì)戀人溝通情感的紐帶，純凈而凄美。

此外，四季的輪回、夏天的大海等季節(jié)物語符號(hào)也是愛情主題的象征意象。北野武執(zhí)導(dǎo)的《玩偶》(2002)延續(xù)了日本古代“情死”的愛情悲劇精神，女主角佐和子因真愛遭到背叛而殉情，人雖未死卻變成一具活著的木偶，男主角松元終于從世俗功利的婚姻中逃脫，伴隨這具失憶的木偶而殉情。他們殉情的方式別具一格，一根象征愛情的紅繩牽系著他倆，木偶般地一同走著，走過春之櫻花、夏之大海、秋之紅葉、冬之白雪，最后跌下懸崖，被掛在雪山懸崖的樹上，成為遠(yuǎn)離塵坌的一道真愛的祭品。他們走過四季，也是走過人生、走過真愛。在真愛死亡之后，兩人在大自然中儀式般地殉情。物哀的情調(diào)與愛情的悲憫在物我共感中，完成了唯美愛情的悲劇般崇高美的祭奠。《那年夏天，寧靜的海》(1991)中，大海的形象作為與塵世俗界相對(duì)立的象征意象，是片中聾啞的男女主人公寄寓情感、交流情感的地方，無法用言語溝通的一雙男女青年，面朝大海、一片迷茫，勇于走進(jìn)去，才是人生最有意義的選擇，他們心領(lǐng)神會(huì)，一同走進(jìn)大海、走進(jìn)人生，也走進(jìn)了愛情。大海見證了他們?nèi)松臍v練，也見證了他們純潔愛情的成長過程。世俗社會(huì)的人們對(duì)于他們的真愛幾乎都給予尊重的忘卻，只有這自由自在的大海包容了他們生理上的缺陷，見證了他們櫻花般短暫而又燦爛的真愛。最后，青年茂因?yàn)闆_浪而喪身大海，貴子獨(dú)自站在寂靜的海邊，記憶的碎片逐漸呈現(xiàn)眼前，留給觀眾的卻是無聲的震撼。又一個(gè)悲憫的唯美愛情故事消失在大海波濤更替的懷抱。

二、成長與死亡的審美觀照

對(duì)生命的成長與死亡主題的深刻觀照與覺解，是日本季題電影的又一重要內(nèi)容，也是日本季題影片在表現(xiàn)自然和人生生命意識(shí)中體現(xiàn)出來的民族文化特質(zhì)。它們有著深刻的人文內(nèi)涵和審美文化價(jià)值。

每個(gè)民族的文化都高度重視個(gè)體人生生命的成長與死亡。不同民族的人們面對(duì)不同的自然環(huán)境、社會(huì)文化、物質(zhì)與精神條件，在對(duì)待生命成長與死亡的理念上也各不相同。日本民族習(xí)慣于從自身生存的自然地理環(huán)境與條件出發(fā)，獲取弱肉強(qiáng)食、適者生存的生存智慧。從生存環(huán)境來看，早期日本的生存資源有限且自然災(zāi)害多發(fā)，既培育了日本人向外擴(kuò)張略、好戰(zhàn)、爭強(qiáng)的侵略本性，也培養(yǎng)了日本人認(rèn)識(shí)自然、服從自然、敬畏自然的謙恭品德。同時(shí)，“河谷的沃土、富饒的大海、溫濕的環(huán)境，又給人們提供了豐富的生活資源，給人們帶來希望與憧憬，所以，他們熱愛自然、珍愛生命、勤勉節(jié)約、樂觀向上?！盵3]他們普遍養(yǎng)成了尊重自然、熱愛自然的樂觀性格。尤其是自然的季節(jié)變化和季節(jié)物象的生命情態(tài)，給予日本人最為豐富的生命感悟。日本季題影片中的生命成長與死亡意識(shí)，正是這種對(duì)自然季節(jié)與季節(jié)物象生存與寂滅的感悟中覺解的生命意識(shí)。日本的季題文化普遍不太關(guān)注集體性、社會(huì)化的情懷書寫，正如邱紫華說：“中國古典詩歌更多的是由‘物感’引向了抒發(fā)人生抱負(fù)和理想引向了懷古的歷史感嘆和對(duì)社會(huì)的關(guān)注。和歌由‘物感’(季題)引向了對(duì)‘無?！娜松軐W(xué)的領(lǐng)悟，引出了寂寞感傷的情懷。”[4]加藤周一也說：“在和歌里幾乎沒有批判社會(huì)風(fēng)俗的，在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時(shí)候，日本文人才跟隨大陸文學(xué)的習(xí)慣，顯示了對(duì)社會(huì)的關(guān)心。”[5]從日本古典文學(xué)《萬葉集》到川端康成的現(xiàn)代小說，東山魁夷的現(xiàn)代散文，以及小津安二郎、北野武等人的電影，普遍淡化了社會(huì)化家國情懷的書寫，關(guān)注個(gè)體生命情懷的深刻感悟。

首先，樂觀積極向上的人生態(tài)度是季題影片表達(dá)的重要生命成長意識(shí)。日本人親近自然、愛戀人生的生命成長理念主要來自季題文化，季題電影延續(xù)了這一傳統(tǒng)。人生的成長像自然季節(jié)性植物生命一樣，總是在風(fēng)雨雷霆中沐浴陽光而成長，不會(huì)總是陽光明媚，也不會(huì)總是風(fēng)雨如晦，季節(jié)性的自然事物和現(xiàn)象從正負(fù)兩面給自然生命以摧殘和養(yǎng)育，自然的兩面性對(duì)應(yīng)著人生的雙重性，人生的季節(jié)性成長也像自然界的季節(jié)性動(dòng)植物一樣，既要經(jīng)受住風(fēng)霜雨雪，又要領(lǐng)受陽光明媚。春天的勃勃生機(jī)，花朵的綻放也通常隱喻贊頌著生命精神的蓬勃向上，尤其在青春勵(lì)志片中。電影《櫻之園》中盛開的櫻花也是對(duì)女學(xué)生們追求理想的精神的贊頌，春花代表女性的柔美與堅(jiān)韌，也象征著人生的樂觀向上與美好。在《扶?；ㄅⅰ分幸灿型瑯拥脑⒁?，面對(duì)經(jīng)濟(jì)的頹敗，眾人的不解，女孩們堅(jiān)持自己的理想跳著草裙舞，舞蹈源自夏威夷，而扶?；ㄒ彩窍耐牡闹莼?，朝開夕落，花期短暫而分外耀眼。扶?；ㄊ菍?duì)青春的禮贊，對(duì)生命的頌歌，是理想與樂觀生命精神的凝聚。影片《大約在雨季》講述的是女主角死而復(fù)活、重續(xù)親情的溫情故事。在雨季到來之時(shí)，主人公澪卻出現(xiàn)在森林中，但她失去了記憶，在僅有的6周時(shí)間里，她和丈夫、兒子重續(xù)親情。女主角對(duì)于愛的執(zhí)著，不畏懼死亡的勇氣，使得一個(gè)悲傷的故事變得溫暖動(dòng)人。季節(jié)的交替與人生生命的交替，在對(duì)話中完成詩意象征表達(dá)。

其次，人生的無常與包容達(dá)觀的態(tài)度也是季題影片弘揚(yáng)的生命成長主題。日本人“始終注目于身邊的自然事物和景象，大自然中的一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一切形式與色彩都是暫時(shí)的存在，這種無常與易變，給予了他們刻骨銘心的印象。”[4]人生的成長也充滿這種無常與易變。早在1939年的影片《童年的四季》中，就描繪了日本平民家庭生活中關(guān)于成長的主題。影片講述的是在一個(gè)寧靜的小村莊，人們過著平凡快樂的生活，而大人們的沖突導(dǎo)致孩子們的友情也蒙上了一層陰影，孩子們想努力緩解，大人們也盡量不帶給孩子們不安，親子間的默默體諒、互相理解的心情和美麗的風(fēng)景和諧的融為了一體。正是孩子們面對(duì)世事的糾葛而寬容的心態(tài)，成就了和諧寧靜安詳?shù)娜松坝^，就像自然界的季節(jié)更替一樣，無常的變幻最終融化為恒靜不變的生命輪回的和諧與寧靜。導(dǎo)演清水宏用舒暢的鏡頭描繪了鄉(xiāng)村四季淡彩的風(fēng)景民俗，春季孩子們在鄉(xiāng)間小路上奔跑，夏季在河中游泳，雖然是黑白電影，仍充滿了生機(jī)與詩情畫意。影片《春季來的人》以家庭生活為背景，著重表現(xiàn)家庭主角成長的主題，每個(gè)人物都充滿著當(dāng)代人普遍具有的生命生存與成長的無常與不安的愁緒，但又在這自然界一般的無常與不安中，選擇了順任自然的包容與接納，帶來人性的溫暖與崇敬。主角韮崎纮大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)了一家證券公司，與富家女結(jié)婚，有一個(gè)可愛的兒子，一切都很完美。一天，他遇到名叫笹一的邋遢老人，此人聲稱是自己的父親。韮崎向母親證實(shí)后接受了他。笹一在家里天天喝酒，教兒子玩賭博游戲，偷窺兒子丈母娘洗澡，韮崎將父親趕出家門。幾天后，韮崎看到笹一被醉漢毆打，心中不忍，又把他領(lǐng)回家。一日，韮崎的母親來訪，說他是自己和別人生的私生子。然而，最后韮崎盡釋前嫌，還是認(rèn)定這個(gè)將死的笹一就是自己的父親。韮崎不再以世俗社會(huì)的眼光看待自己和父母的一切，以博大的包容之心完成了自己作為家庭脊梁的責(zé)任。正是韮崎的這份面對(duì)生命生存的無常而堅(jiān)韌、包容的情懷，才成就了這個(gè)影片對(duì)當(dāng)代受眾普遍激發(fā)出來的感召力。北野武執(zhí)導(dǎo)的《菊次郎的夏天》中，少年正男幼年失父，母親改嫁到遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，他與奶奶生活得也很正常。某個(gè)夏季暑假，正男決定去鄉(xiāng)村尋母，中年男子鄰居菊次郎知道后，決定帶他去長途尋母。當(dāng)他們來到母親住所時(shí)，正男看見母親帶著一個(gè)小孩走出門，他頓時(shí)明白了一切，便默默轉(zhuǎn)身走開，悲傷的眼淚奔涌而出，他只好選擇走向無果的歸途。正男和菊次郎來到海邊，默默看著大海與藍(lán)天，在夏天自然物象的啟示下，他們終于撫平了心靈的創(chuàng)傷，重新振作起來，選擇了對(duì)無常命運(yùn)的隱忍與包容，重新出發(fā)回家。夏天里的大海與藍(lán)天以及這個(gè)成長季節(jié)的物語意象，將正男也將菊次郎引向成熟。北野武的電影《花火》也是一部關(guān)于生命成長與死亡的影片，警察崛部因?yàn)閳?zhí)行公務(wù)而失去下半身自由，也失去了警察的職業(yè)，他被工作拋棄了，每天推著輪椅到大海邊看海，終于在自然的季節(jié)變幻中，重新燃起生命的信念與希望。四方田犬彥說，在《花火》和《菊次郎的夏天》這兩部影片中，導(dǎo)演北野武“留給人們的印象是試圖反復(fù)嘗試將人從孤獨(dú)中解救出來?！盵6]251這種“從孤獨(dú)中解救出來”意識(shí)，正是現(xiàn)代都市文明和現(xiàn)代化社會(huì)中，個(gè)體生命成長中普遍無法逃避的生存意識(shí)。

再次，對(duì)人生生命死亡的坦然接受與尊重是季題影片的又一重要主題。日本學(xué)者梅原猛說：“一切眾生都同樣是生命，特別是樹木是這種生命信仰的核心。而且生命都會(huì)死而復(fù)生，死后去了彼世還會(huì)回來——這樣反復(fù)地循環(huán)不已。這也是自然的本來面貌。這兩種思想也深深扎根在現(xiàn)代日本人的心靈深處?！盵7]日本人的森林信仰和禪的宗教意識(shí)普遍將季節(jié)化了的自然生命生死觀看成是人生生命生死觀的鑒照。季節(jié)性植物隨四季的輪回而生死，森林在一季一枯榮中枯葉的死亡孕育新葉的誕生，這就是自然的本質(zhì)面貌，也是季節(jié)物象的生命規(guī)律。在日本普通平民中，普遍有一種死而復(fù)生的“輪回”觀念，如小津安二郎的《早春》中的那位農(nóng)民說：“死了就是死了，然后可以再托生，再來到這個(gè)世界?！秉S獻(xiàn)文教授說：“小津在表達(dá)對(duì)生命必然消逝的悲哀的同時(shí)也表達(dá)出順天知命的達(dá)觀、從容、隨順與圓通?！盵8]是的，日本人對(duì)待死亡有著獨(dú)特的理解，像小津這樣對(duì)待死亡的態(tài)度應(yīng)該是有歷史淵源的，這就是日本民族文化長期形成的對(duì)死亡的坦然接受與尊重。《東京物語》中，那位剛剛死去了愛人的老者，面對(duì)天空燦爛的朝霞，平靜而又從容。影片“將生命的消逝所帶來的對(duì)生命脆弱的感傷與絕望轉(zhuǎn)為對(duì)生命的審美的從容靜觀。將所有人生的殘缺消融于大自然的永恒靜默中，從而使我們也多了一份冷靜與感悟?！盵9]在日本季題影片中，有很多季節(jié)性物象都與死亡主題有關(guān)。如前面講唯美愛情主題中的“冬雪”與“櫻花”、成長主題中的“大海”以及秋天的“紅葉”與“落葉”等等，都可以隱喻不同死亡的主題。在河瀨直美的影片《原木之森》(2007)中，梅原猛的森林思想得到了充分的體現(xiàn)。在奈良北部的山間，故事在充滿自然季節(jié)的森林里上演。在林間的村里老房子改造成的智障中心里，其中一個(gè)叫茂樹的暮年癡呆癥患者，30年前妻子去世后，一直沉浸在對(duì)往事的追憶中。中年喪子且與丈夫離婚的中年女子真千子來到這里做護(hù)工，兩人相遇相識(shí)。他們終于從親人的死亡陰影中走出來，重新面對(duì)新的生活、新的人生和新的感情，這是對(duì)死亡的坦然接受和尊重的重要表現(xiàn)。當(dāng)然，這部影片既包含著生命生死觀的思考，也蘊(yùn)含著生命價(jià)值和生存方式的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。電影《花火》中，男主人公西帶著生病的妻子來到海邊做最后一次旅行，這是一次沒有歸途的旅行，面對(duì)著即將來臨的死亡，西卻顯得從容淡定。大海是他們波瀾起伏的生命歷程的皈依之處，是陷入絕望的西渴望自由與重生之地。相米慎二的影片《春季來的人》、《夏日的庭院》也是充滿溫情的風(fēng)格，《夏日的庭院》根據(jù)同名小說改編，講述三名學(xué)生突然對(duì)人死后會(huì)怎樣產(chǎn)生了深厚的興趣，經(jīng)常去附近看望一個(gè)名叫傳法喜八的老人。喜八老人生前經(jīng)常將死去的鳥類、蝴蝶等投入廢棄的古井中。在老人死后，孩子們看到五顏六色的鳥兒和蝴蝶等昆蟲從古井中飛出的幻景，這正是老人的靈魂在向三個(gè)孩子作最后的告別，也正因?yàn)榇巳齻€(gè)孩子的臉上露出燦爛的笑容，并大聲地喊著：“再生!”體現(xiàn)了導(dǎo)演想要傳達(dá)的觀點(diǎn)：死亡是應(yīng)該受到尊重的。夏季的結(jié)束，四季的輪回，讓孩子們對(duì)死亡從懵懂恐懼到坦然接受，意識(shí)到成長的意義與生的力量，尋找到了自己的夢想與目標(biāo)。

日本季題影片中還傳承了“自殺”情結(jié)。前文對(duì)因真愛無以相聚而產(chǎn)生的“情死”主題已有簡要梳理闡述，如《挪威的森林》、《玩偶》等。關(guān)于日本影片中的自殺原型的分析，王曾賡在《生命的哀詩》一文中有詳細(xì)的分析，他說：“這種自殺情結(jié)的體現(xiàn)并不僅局限于‘自殺’這一具體行為，它更流露于日本文藝作品在敘事中所體現(xiàn)出的‘看淡生死’的人生態(tài)度和對(duì)死亡的贊頌?！盵10]文章概括日本電影中與“自殺”相關(guān)的幾個(gè)意象有：櫻花、武士刀、風(fēng)、鮮血與雪。當(dāng)然，論者的概括還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，日本人在表現(xiàn)自殺情結(jié)時(shí)，無論是在現(xiàn)實(shí)中還是在藝術(shù)中，最重要的處所當(dāng)是森林和大海，這其間都蘊(yùn)含著傳統(tǒng)季題文化的影響。禪的空寂、植物美學(xué)以及森林思想都與季題意識(shí)相通，對(duì)自然的崇拜、重視精神的真實(shí)、感受自然萬物生命的律動(dòng)，從而獲得精神的愉悅，同時(shí)將這種所感用真誠的心靈抒發(fā)出來升華為藝術(shù)的真實(shí)，達(dá)到更高更深刻的藝術(shù)境界。季題影片中普遍表達(dá)一種日本人獨(dú)有的死亡意識(shí)，這就是以季節(jié)性植物生命的生死輪回觀念為參照的人生生死觀念在季題影片中的詩性升華。

三、閑寂生活的詩意追求

日本學(xué)者加藤周一在《日本文化中的時(shí)間與空間》中分析了日本人的“逃脫”與“超越”的愿望，他從時(shí)間和空間的維度分析了日本人產(chǎn)生逃脫與超越的原因與行為，并指出日本人產(chǎn)生逃脫與超越的觀念，普遍是因?yàn)槿狈ψ杂?，外部環(huán)境將規(guī)則強(qiáng)壓給個(gè)人，限制甚至破壞個(gè)人的自由與情感等精神活動(dòng)。[11]127-133日本文化中的逃脫與超越精神雖然與中國古代文化中的逃脫與超越精神有著深刻的淵源關(guān)系，比如中國古代的道家出世文化、儒家獨(dú)善其身的仁義道德文化、儒道結(jié)合的隱逸文化以及佛家的超脫棄世文化等，與日本的逃脫與超越文化精神有著高度的一致性。但在日本季題電影中，這種超越與逃脫的精神既傳承了傳統(tǒng)季題文學(xué)精神，也表現(xiàn)為面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)新民文化中生命精神的重建。

自明治維新開始，日本走上了西方的現(xiàn)代化、工業(yè)化之路。伴隨著工業(yè)現(xiàn)代化、科技現(xiàn)代化的進(jìn)程而快速發(fā)展的就是現(xiàn)代化大都市的形成，城市化的進(jìn)程中伴隨著的是人們生活和命運(yùn)的改變。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，也促進(jìn)人們精神危機(jī)的與日俱增。物質(zhì)生活的富足與享樂，更激發(fā)人貪欲的膨脹。人變成了工作的機(jī)器，缺少情感與生活的交流，心理距離漸漸拉大。城市高聳的樓群既給人們帶來繁榮的信心與希望，也給生活于其中的人們帶來無盡的壓力與緊張，人們像無根的浮萍，更是遠(yuǎn)離了自然和季節(jié)化了的生命生存觀念，人們的孤獨(dú)、壓抑、緊張、失落、虛無等感受日益突出，生存壓力顯著加大。加上二戰(zhàn)給大多數(shù)善良的日本民眾帶來了永遠(yuǎn)難以抹平的創(chuàng)傷，更有核災(zāi)難和環(huán)境污染事件等給日本人留下了普遍性的生存惶恐。都市的繁華伴隨著生存的焦慮，讓許多日本人懷念農(nóng)耕文化時(shí)代的恬淡閑寂而又溫馨詩意的生活，同時(shí)更加向往自然，也向往在自然中自由自在的生活。尾藤正英將日本的西方化稱為“近代化”，他說：明治維新之后，“日本社會(huì)就這樣走上了近代化的道路，但是西洋化即近代化同時(shí)也帶來與傳統(tǒng)的矛盾，在某些方面起到了改變以及破壞傳統(tǒng)的作用，即便在今天也遺留下了各種各樣的問題?！盵12]這些問題當(dāng)然包括著日本人的生命生存意識(shí)。于是，日本的一批文人、藝術(shù)家和電影藝術(shù)家們，肩負(fù)起弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，重構(gòu)日本本土文化，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合等人生生命理念。這其中就包含季題電影中對(duì)具有傳統(tǒng)生命意識(shí)和理想化生活精神的“閑寂”生活的詩意追求。

首先，從城市向鄉(xiāng)村的逃離是這類影片的重要題材和主題。日本電影中總有一部分影片選擇遠(yuǎn)離城市中心，主人公選擇對(duì)都市和現(xiàn)代化繁華生活的逃離，他們或寄寓在城市的一角，或走向安靜的鄉(xiāng)村田園與森林里，選擇一種遠(yuǎn)離欲望都市過著偏安一隅的生活，享受一種閑適與安寧。人們似乎都有著一種天生的本性，向往原始淳樸的森林，期盼近乎自然的生活狀態(tài)。日本宗教思想的核心信仰是森林信仰，這種思想是基于對(duì)自然的崇拜與感恩，也是日本人精神思想的支柱，在他們眼里，樹木是最具有生命力的。《原木之森》、《挪威的森林》、《戀山春樹》、《小森林》、《黃色大象》等，主人公都以森林為生存場域，作為居住在森林中的一員，他們并不認(rèn)為他們和周圍的動(dòng)物植物有什么不同，他們認(rèn)為動(dòng)植物、山川河流和人同樣有著靈魂。春天開出的花朵供人們欣賞，夏天的雨水供人們解渴，秋天樹木結(jié)出的果實(shí)供人們賞味，冬天人們可以點(diǎn)燃木頭來取暖。生活的一切都源自于自然，人和自然的關(guān)系也更為密切，在《小森林·春夏篇》中，市子在田中想象著手臂上身體上長出藤葉，受著雨露的滋潤生長，不同季節(jié)賜予了她不同食物，食物又賦予了季節(jié)生命感。與鈴木大拙的觀念“饑餓時(shí)到屋后地里摘些蔬菜果腹，閑時(shí)則去傾聽春雨的蕭蕭之音”[13]17不謀而合?！饵S色大象》中，體弱多病的妻利愛子在漫畫書和大自然的陪伴下，似乎擁有了與植物和動(dòng)物對(duì)話的能力，家門口的大樹是她的依靠，對(duì)大樹的傾訴，對(duì)月亮的懇求，透露著所謂奇跡就是平凡的生活?！皩?duì)于我們或者至少是對(duì)我們當(dāng)中一部人來說，最賞心悅目的事，就是在幽居中安心靜思那神秘的自然，與整個(gè)環(huán)境同化并求得最終的滿足?！盵13]17而如今的我們大部分生活在工業(yè)化的城市中，這類影片在我們在短暫的光影中感受到返歸自然的親切，了解生命的純粹。《幸福的面包》(2012年)以四季轉(zhuǎn)換為線索展開敘事，逃離喧嘩都市的男女主角水縞和理繪，來到美麗的北海道洞爺湖旁的小城鎮(zhèn)月浦，開一個(gè)面包咖啡店，過著最簡單而又閑寂的生活，他們穿著棉布衣衫，住在離群索居的木質(zhì)小房子里，門外有著春天青青的野草，遠(yuǎn)處一片湖光山色，冬季潔白無瑕的雪原，質(zhì)樸的女子做著樸素的料理，一切顯得閑寂而平靜。《小森林》之“夏秋篇”和“冬春篇”，在四季變化中回歸自然的生存選擇感動(dòng)了無數(shù)觀眾。美麗平凡的市子高中畢業(yè)后到東京闖蕩，無法適應(yīng)都市生活，回到老家那個(gè)日本北部的鄉(xiāng)村小森。這里遠(yuǎn)離了喧囂浮躁的現(xiàn)代化都市，但卻有著青山綠水的環(huán)繞，仿佛一個(gè)世外桃源。村民們?nèi)粘龆?、日落而息、與世無爭，靠勤勞的雙手就可以獲得簡易質(zhì)樸而又自由閑靜的生活。市子走出了一條與世俗社會(huì)人們普遍追逐的現(xiàn)代都市文明生活迥異的生存之路。

其次，對(duì)欲望文明生活的超越是“閑寂”生活追求的又一表現(xiàn)。伴隨著西方現(xiàn)代文明而來的是西方以個(gè)人主義為中心的欲望文明和消費(fèi)主義。窮盡智慧而拼命工作，極力賺錢而占有財(cái)富，高檔消費(fèi)而極盡享樂，這是現(xiàn)代資本主義社會(huì)追求并崇尚的欲望文明的生活觀念，也是所謂成功人士的生命價(jià)值觀。然而，也是在這種消費(fèi)主義的欲望文明理性中，滋生出許多城市病，尤其是產(chǎn)生了大批失敗者、失意者、失業(yè)者和貧困人口。當(dāng)然，也有人選擇遠(yuǎn)離這種消費(fèi)主義的欲望文明生活，選擇在都市喧囂的背后過著閑寂淡定的素樸生活。一些季題影片就是對(duì)后面這種生命生存意識(shí)的弘揚(yáng)，即表現(xiàn)一批人對(duì)欲望文明的消費(fèi)主義生活觀的背棄與超越。這就是一種“閑寂”的人生觀，誠如鈴木大拙所說：“我們推崇的是先驗(yàn)的孤絕，在日本文化用語詞典中叫作閑寂，它的真正意義是‘貧困’，消極一點(diǎn)說就是‘不隨社會(huì)時(shí)尚’。之所以稱其為‘貧困’，是因?yàn)樗粓?zhí)著于一切世俗的東西，諸如財(cái)富、權(quán)利、名譽(yù)等等。而且，在這種‘貧困’人的心中，他會(huì)感到有一種因超越時(shí)代、社會(huì)而具有最高價(jià)值的存在，這就是閑寂的本質(zhì)構(gòu)成?！盵13]16小津安二郎、是枝裕和、河瀨直美以及三島由紀(jì)子等導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了不少這類季題影片。

“山谷中春天已至，櫻桃花開如云；但在這里，凝滯的目光，秋刀魚的滋味——花兒也憂郁，清酒的味道也變得苦澀?！盵14]這是小津在為電影《秋刀魚的滋味》編寫劇本時(shí)寫的日記里的話，它充分表達(dá)出這位別具一格的電影藝術(shù)家心靈中蘊(yùn)含的“閑寂”與落寞意識(shí)，在萬物生長、春暖花開的季節(jié)，小津的心卻如秋季的天氣一般清冷而寂寞。在小津的大部分影片中，片名就直接點(diǎn)明季題：《晚春》、《早春》、《初夏》、《麥秋》、《秋日和》、《秋刀魚之味》、《小早川家之秋》，及《彼岸花》、《東京物語》、《東京暮色》等。小津的這些影片幾乎都在樂此不疲的重復(fù)一個(gè)題材內(nèi)容，普通人的家庭日常生活和平淡親情中的溫暖，家庭內(nèi)部包括父女、父子、夫妻之間微妙的感情和心理，而且這些普通人的家庭生活大都沒有明顯“逃離”城市生活的跡象，也就是說，它們不像《幸福的面包》和《小森林》那樣，直接逃離都市而走向鄉(xiāng)村，而是在城市或城鎮(zhèn)里過著清心寡欲、簡樸自然的“閑寂”生活，正如中國古代所謂“大隱隱于市”的做派。正是這種主題傾向，成就了小津電影的主題風(fēng)格，一種對(duì)現(xiàn)代都市文明的超越，他們選擇樂于“貧困”的人生，一種“不隨社會(huì)時(shí)尚”、不執(zhí)著于一切財(cái)富、權(quán)利、名譽(yù)等世俗化的東西，從而具有另一種對(duì)現(xiàn)代都市文明和現(xiàn)代化文明的超越意識(shí)?！肚锶蘸汀?1960)講述的是一對(duì)相依為命的母女再婚和結(jié)婚的問題。這些影片以家庭生活為背景，多數(shù)都離不開婚戀內(nèi)容，但從他們對(duì)待生活的態(tài)度和人們內(nèi)心的追求上看，人物平淡的生活瑣事與清凈的生活環(huán)境中展現(xiàn)了欲望都市截然不同的生活態(tài)度。影片《東京物語》(1953)中的老兩口來到東京看望他們的子女，兒女們都忙于工作，只有兒媳紀(jì)子特意請假陪他們游玩，可待了數(shù)天后發(fā)現(xiàn)自身與大城市的格格不入，快節(jié)奏的生活，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，充滿著喧囂，老兩口還是回到了寧靜的鄉(xiāng)村，不久老婆婆離世，葉落歸根。影片透過一個(gè)家庭的生活，向我們描繪了在一個(gè)傳統(tǒng)和價(jià)值觀已然喪失的變革社會(huì)中的寧靜而又懷舊的生活圖景。四方田犬彥評(píng)價(jià)說：“也許這是在日本電影史上最為禁欲的一部作品。”[6]161《早春》(1956)同樣講述了發(fā)生于北鐮倉的故事，被有些評(píng)論家看成小津晚期作品中有著“頹靡和虛無”傾向的作品，高聳的煙囪，高聳的辦公樓，還有高聳的酒館招牌，展現(xiàn)了人們在如履薄冰的城市與現(xiàn)代化的生活中的迷失。綜觀小津的50余部電影，可以發(fā)現(xiàn)小津關(guān)注的焦點(diǎn)始終投射在家庭內(nèi)部。在他的影片中很少直接表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更多的是用家庭作為映射，靜觀人們在現(xiàn)代化社會(huì)所持有的不同人生觀和生活態(tài)度。他選擇的不是對(duì)欲望都市文明的禮贊，而是抱著一份對(duì)古老文化傳統(tǒng)的依戀而對(duì)欲望都是文明作出超越，這是需要藝術(shù)家具有高度靜定、潔凈的心靈才能實(shí)現(xiàn)的。小津的季題影片始終流露著“空寂”感，這是一種對(duì)現(xiàn)代欲望文明的超越。四方田犬彥評(píng)論小津說：“他從《晚春》(1949)開始將故事的舞臺(tái)移至廉倉或山手一帶資產(chǎn)階級(jí)家庭，用更加凝練的手法表現(xiàn)他從前一直主張的隨遇而安?！盵6]161用“隨遇而安”評(píng)價(jià)小津的這些影片的生活價(jià)值取向是有失偏頗的，“隨遇而安”是一種消極的退避，選擇對(duì)欲望都市文明的反叛與逃離，抑或超越，則是一種積極主動(dòng)的人生選擇?？傊?，以小津等導(dǎo)演創(chuàng)作出來的一批季題影片，普遍表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)欲望都是文明生活的一種超越，同時(shí)也是一種逃離，他們的人生態(tài)度無疑是值得我們同情關(guān)注的。

是枝裕和則以自然寫實(shí)的方式展現(xiàn)著人們?nèi)粘Ｉ顖鼍?。季題影片《海街日記》(2015)講述在臨海古都廉倉小鎮(zhèn)生活的香田家三姐妹的故事，早年她們的父親與情人離家出走，母親將女兒丟給她們的外婆照顧。外婆去世后，姐妹們繼承了這棟歷史悠久的房子。父親去世的消息傳回，姐妹們結(jié)伴參加葬禮，并結(jié)識(shí)了從未謀面的同父異母的妹妹淺野玲。三姐妹邀請玲來鐮倉一起同住，伴隨著四季的流轉(zhuǎn)，四姐妹過著平淡而又滿足的生活。從山形的森林到鐮倉的大海，環(huán)境優(yōu)美、生活節(jié)奏緩慢，仿佛不屬于當(dāng)今日本現(xiàn)實(shí)，同時(shí)能夠讓我們審視自身周圍，遠(yuǎn)離欲望及一切世俗的事物，追求樸素、淡泊的生活。影片在細(xì)節(jié)處理上突出了四季變遷的轉(zhuǎn)換，影片開場的葬禮中映入眼簾的是紫薇花，片尾的那場葬禮之后，姐妹們站在紫薇花樹下談話，景物展現(xiàn)了季節(jié)的輪回。河瀨直美的影片《萌之朱雀》(1997)從早晨平淡的家庭起居開始，母親丟棄下男孩去大阪生活，他從小就和親戚一起生活在奈良縣西吉野村，那里是一片廣闊的林區(qū)，視野里總是充盈著鮮活的綠意，感受的總是夏季的晴空和燦爛的陽光。影片記錄了美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)貌和人們不同的生活場景。這樣的生活態(tài)度就是真正意義上的“閑寂”，不隨社會(huì)潮流，不執(zhí)著于名利，是一種家園意識(shí)與原鄉(xiāng)情結(jié)的詩性呈現(xiàn)。

從1897年的《紅葉狩》到二戰(zhàn)前，日本的季題影片不足10部。二戰(zhàn)后，在川端康成的季題文學(xué)和小津安二郎的季題影片影響下，日本季題電影迅速壯大，20世紀(jì)下半葉產(chǎn)出了近30部不同類型的季題影片。2000年到2015年的十幾年間，更是出現(xiàn)大量季題影片，又產(chǎn)出了近30部。由此可見，季題電影創(chuàng)作是二戰(zhàn)后日本電影界優(yōu)秀藝術(shù)家們的普遍自覺。從上文對(duì)這些影片題材和主題的分析來看，它們普遍都在傳遞日本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及面對(duì)日本現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的社會(huì)問題、人生問題所做出的積極健康的反思和重建，它們無疑對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)的新民文化建設(shè)起到了很好的引領(lǐng)作用。在對(duì)唯美愛情的季題藝術(shù)呈現(xiàn)中，突出了愛情與性愛的神圣性，表達(dá)出對(duì)人類崇高情感的崇敬，弘揚(yáng)了人的自由和愛的價(jià)值，也將愛情與性愛的自然屬性和社會(huì)屬性有機(jī)統(tǒng)一起來，提高了日本現(xiàn)代文化的精神人格境界。在對(duì)人生的成長和死亡主題的季題審美觀照中，或表現(xiàn)樂觀積極向上的人生態(tài)度，或表現(xiàn)人生的無常與包容達(dá)觀的人生態(tài)度，或?qū)ι劳龅奶谷唤邮芘c尊重等，都從不同側(cè)面引導(dǎo)人們樹立起高揚(yáng)人的主體意識(shí)和順應(yīng)自然規(guī)律相統(tǒng)一的健康生命觀。在對(duì)閑寂生活的季題詩意追求中，普遍表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的都市文明生活的反思與重建，或從城市向鄉(xiāng)村逃離，回歸自然素樸的天人合一的田園生活；或以“閑寂”“清貧”的生活追求來超越欲望文明的喧囂生活，遠(yuǎn)離欲望都市享受一種閑適與安寧。此等題材和主題，都是戰(zhàn)后日本優(yōu)秀影視藝術(shù)家對(duì)人生生命意識(shí)的自覺思考，既是對(duì)日本民族古往今來的劣根文化如武士道、軍國主義、唯利是圖等的批判性反思，也是對(duì)日本民族綿延不絕的優(yōu)根文化如天人合一、崇尚自然、樂觀進(jìn)取等的創(chuàng)造性弘揚(yáng)。電影藝術(shù)以其受眾之廣泛和普及的優(yōu)勢，對(duì)重建日本民族的優(yōu)秀現(xiàn)代文化，無疑起到了引領(lǐng)作用；對(duì)宣傳日本民族文化，重新樹立其世界性文化地位，具有不可低估的價(jià)值。