光線與色彩在“長征”題材油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

油畫是西方美術(shù)的重要繪畫形式，而光線與色彩是油畫中重要的藝術(shù)語言，一切視覺形象都產(chǎn)生于光線與色彩。中國當(dāng)代油畫作品在吸收了西方油畫寫實(shí)技巧的同時(shí)，也體現(xiàn)了具有中國特色的歷史情懷與人文精神；其中以“長征”為創(chuàng)作主題的油畫作品秉持寫實(shí)性的創(chuàng)作原則，將審美性與歷史性結(jié)合，再現(xiàn)了紅軍長征途中的重要事件及戰(zhàn)役場(chǎng)景，為歷史創(chuàng)造了生動(dòng)的視覺形象，彰顯了偉大的長征精神與革命信念。

一.長征題材油畫創(chuàng)作的分期與光、色特點(diǎn)

我國在西畫教育上首先強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)能力，故這段時(shí)期長征題材油畫作品是在寫實(shí)的技法基礎(chǔ)上描繪現(xiàn)實(shí)人物或團(tuán)體形象，再放置于筆觸嚴(yán)謹(jǐn)，寫實(shí)性強(qiáng)，用色厚重，強(qiáng)烈宏大，有氣勢(shì)的場(chǎng)景中，使畫面彰顯革命精神與民族氣節(jié)。經(jīng)改革開放的浪潮后，創(chuàng)作者們?cè)陂_放的環(huán)境下接觸了更多國外的油畫作品，也對(duì)油畫的表現(xiàn)技法有了更豐富的認(rèn)識(shí)，逐漸打破油畫創(chuàng)作以往的保守、秩序性的創(chuàng)作模式，開始探索帶有個(gè)性化、多元化的創(chuàng)作語言。

以“改革開放”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)看當(dāng)代畫家沈堯伊的“長征”主題系列油畫創(chuàng)作，可見同一位畫家在同類主題創(chuàng)作中的手法與情感的變化脈絡(luò)。完成于1978年的《而今邁步從頭越》與1997年的《遵義會(huì)議》都包含了場(chǎng)景描繪及肖像描繪，但人物的塑造方式與光影效果卻有不同?！抖襁~步從頭越》的作品名取自毛澤東《憶秦娥·婁山關(guān)》中的“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，描繪了毛澤東主席在婁山關(guān)大捷后，隨紅軍戰(zhàn)士們登上婁山的情景；畫面中毛澤東主席與身邊的領(lǐng)導(dǎo)人、紅軍戰(zhàn)士們構(gòu)成畫面前景，與遠(yuǎn)景山脈的亮色形成冷暖對(duì)比；在塑造時(shí)又將中國傳統(tǒng)寫意畫的塑造手法運(yùn)用到遠(yuǎn)處群山的塑造中，形成前、后景的虛實(shí)對(duì)比。在該階段，以《而今邁步從頭越》為代表的長征主題油畫作品，運(yùn)用光線與色彩的對(duì)比建構(gòu)出極強(qiáng)寫實(shí)性、歷史厚重感的畫面，直白地傳達(dá)出主題與革命精神。改革開放之后，沈堯伊在保證光線與色彩關(guān)系的基礎(chǔ)上，開辟了更多樣的創(chuàng)作形式，例如：1997年完成創(chuàng)作的《遵義會(huì)議》，區(qū)別于其他行軍作戰(zhàn)的場(chǎng)面，以“群像”的方式描繪了遵義會(huì)議即將開始時(shí)的場(chǎng)面，利用松散的筆觸追求個(gè)性化的語言，在塑造中弱化人物的主體性，放大人物的肖像特征，使人物有獨(dú)立的個(gè)性，打破了此前傳統(tǒng)、保守的創(chuàng)作模式。

二.突出典型形象的塑造

人物形象是“長征”主題油畫創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)內(nèi)容，可以根據(jù)歷史文學(xué)作品及美術(shù)作品內(nèi)容分為：個(gè)體人物角色與團(tuán)體角色；“個(gè)體”角色常見表現(xiàn)長征路上做出突出貢獻(xiàn)，具有團(tuán)體代表價(jià)值或留下英勇事跡的個(gè)人，“團(tuán)體”角色包括在行軍路上奮勇向前的戰(zhàn)士和領(lǐng)導(dǎo)人物，還有在后方默默支持黨和紅軍隊(duì)伍的人民群眾。

（一）明暗關(guān)系下的人物形象塑造

利用光線的明暗關(guān)系塑造人物，是“長征”主題油畫創(chuàng)作中的常用手段，在宏大的畫面中，處理好主體與客體明暗關(guān)系可以更好的凸顯主體人物，凝聚觀眾視覺。再以沈堯伊1978年完成創(chuàng)作的《而今邁步從頭越》為例：畫面中毛澤東主席的形象之所以能從環(huán)境中凸顯，不僅是因?yàn)樽髡邔⑵渲糜诋嬅嬷行?，還因?yàn)樽髡咴谄渖砗蟮娜宋锷砩贤吨昧艘黄瞪募粲靶?，這就使站于前方的毛澤東主席處于充足的光源下，與身后的人物組合形成了“明”與“暗”的對(duì)比關(guān)系，具備了明暗關(guān)系對(duì)比成立的條件，其形象也自然會(huì)得到凸顯。

部分“長征”主題的油畫創(chuàng)作也會(huì)用客觀環(huán)境和主體的明暗對(duì)比關(guān)系凸出主體形象。趙域于1975年創(chuàng)作的《毛澤東同志長征勝利到達(dá)陜北》，描繪了毛澤東主席隨紅軍來到陜北的場(chǎng)景；畫面由黃土的亮黃色占滿，凸顯出陜北特有的黃土地貌特征，在高明度的場(chǎng)景下，處在陽光中的毛澤東主席身著深色中山裝從紅軍隊(duì)伍中走向人民群眾，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，形象更加鮮明。

（二）色相對(duì)比下的人物形象塑造

色相，即：顏色的傾向，是人靠肉眼識(shí)別不同顏色的依據(jù)；顏色的冷暖、深淺都是圍繞色彩的傾向來變化。沈堯伊2013年完成創(chuàng)作的《走出泥沼》，以浪漫的表現(xiàn)手法描繪了：以毛澤東主席為代表的早期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人，帶領(lǐng)軍隊(duì)騎馬奔馳在黃河浪濤中；在這幅具有“即時(shí)性”特征的畫面里，作者將四位領(lǐng)導(dǎo)人所乘馬匹的色相上作了區(qū)分，特意讓毛澤東主席乘上了最鮮明的白色馬匹：白馬與身邊黃色的浪花、兩只深色馬匹形成色相對(duì)比，也使馬背上的人物形象也隨之躍然于畫面中，暗示了毛澤東主席在長征隊(duì)伍以及中央領(lǐng)導(dǎo)人中的重要地位。

有一類“長征”主題油畫創(chuàng)作，具有“風(fēng)景畫”的特征：是將紅軍在風(fēng)雪中的形象以“剪影”的形式放置于環(huán)境中，重點(diǎn)對(duì)環(huán)境進(jìn)行塑造，利用艱險(xiǎn)的環(huán)境反襯隊(duì)伍的秩序、渺小，以及前方道路的險(xiǎn)阻。艾中信于1957年完成創(chuàng)作的《紅軍過雪山》就利用大面積的冷（白）色塑造了高聳的雪山，用筆觸“掃”出了畫面中刺骨的寒風(fēng)，再以重色剪影繪制連綿不斷的隊(duì)伍，由近到遠(yuǎn)，由實(shí)到虛，營造了一幅富有詩意的行軍場(chǎng)面。

（三）均衡光線下的人物形象塑造

光線均衡的畫面有利于團(tuán)體形象的塑造與同時(shí)空下的場(chǎng)景展現(xiàn)，因?yàn)榫獾墓饩€可以照顧到畫面中每一個(gè)人物組合，此類畫面大多只有放置在中心平衡畫面的人物，沒有十分突出、刻意塑造的主體人物，重視主題情節(jié)的詮釋，使得畫面具有更多的“可讀性”。

在“長征”主題油畫創(chuàng)作中，默默支持紅軍戰(zhàn)士的人民群眾也是藝術(shù)家們關(guān)注的創(chuàng)作對(duì)象，用畫面?zhèn)鬟_(dá)當(dāng)下的軍民魚水情。孫立新于2005年完成創(chuàng)作的《我們一定會(huì)回來》，題目中雖然提到了“回來”，但是卻用人物的互動(dòng)組合一同描繪了長征期間紅軍戰(zhàn)士在于都河畔與蘇區(qū)群眾依依不舍道別的場(chǎng)面，畫面中處于構(gòu)圖中心的是與身著白衫黑褲的大娘相擁的指戰(zhàn)員，并圍繞該中心用同等的光線處理方式展開更多人物組合的繪制，共同組成了一副宏大的場(chǎng)景，使觀眾可以平等地看清每一處人物組合在畫面中發(fā)生的內(nèi)容。蔡亮、張自嶷于1977年完成創(chuàng)作的《三大主力會(huì)師》，描繪了三軍戰(zhàn)士們重逢相擁、喜極而泣的情節(jié)，畫面中沒有典型人物的塑造，位于畫面中心的是三位緊緊相擁的紅軍戰(zhàn)士。這種以均衡的光線塑造場(chǎng)景的處理方法，雖然去掉了主體人物的表現(xiàn)，但是主題與情感的傳達(dá)作用卻沒有減弱。

三.心理活動(dòng)的折射

（一）傳遞主旨精神

“長征”主題油畫創(chuàng)作的意義不僅是用藝術(shù)的創(chuàng)作手法再現(xiàn)文本歷史，塑造英雄人物，更重要的是長征精神的彰顯。紅軍經(jīng)過草地的故事，也是“長征”系列作品中的重要題材。董希文于1956年完成創(chuàng)作的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，畫面中沒有對(duì)紅軍的人物形象進(jìn)行正面塑造，而是用色彩制造視覺沖擊力，描繪了1936年戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移途中的一幕；畫面以黑夜下的草地為背景，在畫面右側(cè)有一縷燃起的篝火，映出一位正在烘烤衣物的戰(zhàn)士的背影，同時(shí)在靜謐的普藍(lán)色夜幕下，“隱藏”著在草地上休憩的形象各異紅軍戰(zhàn)士；黑暗環(huán)境中的“篝火”，在色彩的強(qiáng)烈對(duì)比之下成為整個(gè)畫面最“崇高”的部分，代表著紅軍戰(zhàn)士心中冉冉升起的希望，也向觀眾傳達(dá)出紅軍在惡劣環(huán)境之下堅(jiān)強(qiáng)樂觀的精神。與之色彩處理手法類似，在沈堯伊于1975年完成創(chuàng)作的《革命精神高于天》中，位于重色背景與畫面中央的篝火，照亮了坐在隊(duì)伍中為戰(zhàn)士們講故事的毛澤東、周恩來兩位領(lǐng)導(dǎo)人。

向黑色靠攏的重色系色彩給人以“深沉、壓抑”的印象，而明度高的暖色系色彩卻給人“溫暖、希望”的印象。同樣都是紅軍過草地時(shí)的情景，兩位作者在處理畫面及構(gòu)圖時(shí)都將“火”放置于視覺中心，打破畫面的沉郁的同時(shí)，也使觀眾在讀畫時(shí)感受到色彩的劇烈轉(zhuǎn)變，領(lǐng)悟紅軍在艱苦環(huán)境下仍然保持樂觀積極的革命態(tài)度。

（二）引發(fā)觀眾共鳴

“長征”主題的油畫創(chuàng)作中也不缺大膽使用高明度、高亮度色彩的作品；此類作品會(huì)放大光線與色彩的作用，畫面?zhèn)鬟f情感的效果更加直接、奔放，觀眾更容易產(chǎn)生情感共鳴。畫面中的“光源”常分為自然光源與人造光源，不同的光源所超射出的光線效果也會(huì)不同。

太陽是自然光源的源頭，創(chuàng)作者們會(huì)巧妙地將“陽光”的元素應(yīng)用到畫面中，使畫面的光源自然且富有生機(jī)；在高泉?jiǎng)?chuàng)作的《追趕紅軍（理想之歌）》中：一群兒童在夕陽下站在山頂上，眺望走向遠(yuǎn)方的紅軍；自然界中的太陽光線炙熱而奪目，傍晚時(shí)刻的陽光和陜北黃土地貌的顏色融合在一起，使明亮的黃色籠罩了整個(gè)畫面，形成了充滿詩意的場(chǎng)景，反襯出兒童對(duì)紅軍的依依不舍與他們對(duì)未來的希冀。沈堯伊于2006年完成創(chuàng)作的《長征之路》將陽光照射的光圈置于畫面中央，并用浪漫的想象打破時(shí)空的限制，將紅軍在長征路上經(jīng)歷的重要事件圍繞光圈展開描繪，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間銜接自然，是具有創(chuàng)新性的油畫創(chuàng)作。

“人造光源”的光線微弱，不具有極強(qiáng)的射程，但是創(chuàng)作者們除了用色彩對(duì)比的方法強(qiáng)調(diào)人造光源的存在，還會(huì)將人造光源匯聚起來，制造出富有氣勢(shì)的效果。邵亞川的《四渡赤水出奇兵》描繪了紅軍在夜間高舉火把橫跨大渡河的場(chǎng)景，畫面中的光影均來自紅軍戰(zhàn)士們手中的火把，創(chuàng)作者利用“重復(fù)”的手法，將分散的火源聚攏到一起，制造高明度的畫面效果，再用重色繪制人物形象，形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，制造出動(dòng)人心魄的畫面效果。

兩種光源的發(fā)生物不同，所釋放出的光、色特點(diǎn)及內(nèi)涵也不同。不管沖破暗色環(huán)境跳躍出畫面的光線，還是大面積鋪滿畫面的光線，所呈現(xiàn)出的畫面效果都是直接而強(qiáng)烈，并給觀眾制造深刻的視覺體驗(yàn)，引發(fā)情感共鳴。

四.無主體人物場(chǎng)景的“意境”表現(xiàn)

“長征”主題油畫中也有關(guān)于事件發(fā)生瞬間的創(chuàng)作。在這種無主體人物的場(chǎng)景描繪中，創(chuàng)作者們一般會(huì)犧牲主體人物的塑造，重視畫面形式的表現(xiàn)，有些近似西方印象主義的創(chuàng)作主張與風(fēng)景畫的創(chuàng)作模式。表現(xiàn)戰(zhàn)爭場(chǎng)面不一定是要塑造一批經(jīng)典的戰(zhàn)士形象，表現(xiàn)英雄氣概，也可以放大油畫顏料與工具的特性，創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的畫面。沈堯伊創(chuàng)作的《婁山關(guān)大捷》與《轉(zhuǎn)折-湘江之戰(zhàn)》，都是利用色彩與筆觸描繪了兩次長征途中著名戰(zhàn)役的激戰(zhàn)場(chǎng)面，畫面中的紅軍戰(zhàn)士以近似“剪影”的形式出現(xiàn)在場(chǎng)景中，作者看似著重強(qiáng)調(diào)客觀環(huán)境的槍林彈雨，實(shí)際是為了反襯硝煙炮火中毫不退縮的紅軍戰(zhàn)士。

“婁山關(guān)戰(zhàn)斗”是紅軍在長征過程中取得的第一次勝利，沈堯伊在《婁山關(guān)大捷》中突破自己以往的創(chuàng)作習(xí)慣，采用了俯瞰視角描繪婁山關(guān)的險(xiǎn)境，再利用油畫筆觸與顏料的特性塑造山體；整幅畫面的色調(diào)降低了山體與草木固有色的純度，并用大片的白色營造煙霧繚繞的效果；在這樣低明度的色調(diào)里，以重色出現(xiàn)的人物剪影在對(duì)比之下格外突出，再用同樣的方法，作者在畫面中以高明度的色彩點(diǎn)出了炮火的火光，制造出危險(xiǎn)的氛圍；整幅畫面雖然沒有英雄主義人物形象的刻畫，但卻展現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在戰(zhàn)斗中不懼危險(xiǎn)、不怕犧牲的精神。同樣在《轉(zhuǎn)折-湘江之戰(zhàn)》中，作者以事關(guān)中央紅軍生死存亡的湘江戰(zhàn)役為背景，并選取紅軍在敵機(jī)轟炸之下仍高舉旗幟勇渡湘江的場(chǎng)景，雖然江水的白色占據(jù)了大范圍畫面，但是作者卻降低了白色的純度，使畫面呈現(xiàn)出沉郁、昏暗的效果；再聯(lián)想至歷史上湘江戰(zhàn)役的真實(shí)戰(zhàn)況，雖然江面上沒有呈現(xiàn)血跡以及犧牲戰(zhàn)士的遺體，但整個(gè)畫面還是通過色彩傳達(dá)出了一種“悲劇”性的壯美。

在改革開放之后，越來越多的“長征”主題油畫創(chuàng)作開始注重形式美感的表達(dá)，利用環(huán)境刻畫與氣氛渲染的方式，使畫面表現(xiàn)出相比于傳統(tǒng)寫實(shí)油畫不一樣的樣貌。

五．結(jié)語

隨著油畫在中國逐漸發(fā)展，這種藝術(shù)語言也與本土化、民族化元素的交融，“長征”主題油畫創(chuàng)作也是長征精神重要的物質(zhì)載體。光線與色彩是油畫創(chuàng)作中的重要藝術(shù)語言，在“長征”主體油畫創(chuàng)作中，對(duì)：塑造典型人物，反射人物心理，表達(dá)畫面意境等方面有著重要作用；以董希文、沈堯伊為代表的當(dāng)代藝術(shù)家們逐漸打破保守的構(gòu)圖秩序，在創(chuàng)作路上主動(dòng)探索自己的創(chuàng)作風(fēng)格，使得光線與色彩在這一題材上有了更加豐富的表現(xiàn)。

文章來源：   《新美域》   http://00559.cn/w/qk/29468.html