從舞劇《絲路花雨》中看敦煌舞的藝術審美觀

敦煌舞系集合“藝術性”、“文化性”與“多元性”是中國古典舞的重要流派。作為舞蹈種類中的一種，敦煌舞日益鮮明地呈現出它在國內舞壇上占據著重要角色。由于敦煌舞具有的三種特征，敦煌舞的審美追求也逐漸形成了獨特的發(fā)展路徑。陳寅恪先生曾說：“敦煌學者，今日世界學術之新潮流也?！奔玖w林先生說：“從人類發(fā)展的遠景來看，文化匯流的研究更有特殊的意義。目前研究這種現象和匯流規(guī)律的地方，最好的，最有條件的就是中國的敦煌和新疆?！币虼?，以“藝術性”、“文化性”、“多元性”為標志的敦煌舞藝術審美觀是當下中國敦煌舞創(chuàng)作的主要維度。實際上，從上世紀七八十年代開始，舞劇《絲路花雨》公演以來，敦煌舞的流派也開始逐漸確立。良好的社會影響有助于促進行業(yè)發(fā)展與積蓄前進的力量，想來其中的歷程：

1979年，舞劇《絲路花雨》公演于蘭州黃河劇院。“s形”對今后的舞蹈動作產生深遠影響；經舞蹈藝術大師組指導后，同年9月《絲路花雨》亮相北京，從此奠定了敦煌舞的藝術風格；2013年初，舞劇在紐約林肯藝術中心上演，《絲路花雨》獲得紐約時報的盛贊，聲譽遍及海內外，被吉尼斯紀錄認定為中國舞劇的巔峰，成為中國舞劇的名牌。舞劇《絲路花雨》自1979年首次公演以來，前后赴四十多個國家和地區(qū)，演出三千八百余場，觀眾數量以百萬為單位進行累計。

舞劇《絲路花雨》45年的演出歷程憑著獨特的編舞技法、深厚的文化底蘊、種族交流的多元碰撞贏得了海內外的認可，舞蹈藝術作品成功地將靜態(tài)的壁畫與人類情感有機融合，借用獨樹一幟的舞蹈語言，顯示出中國古典舞藝術發(fā)展的獨特性。

敦煌舞的出現以著名舞蹈家徐杰、資華筠主演的雙人舞《飛天》為標志。自20世紀50年代以來，其每一個發(fā)展步伐都印刻在歷史長河之中，敦煌舞創(chuàng)作在不停歇地找尋自己的途徑中積極探索。隨著陳維亞編導的獨舞《飛天》、第13屆桃李杯女子群舞《伎樂飛天》等一系列在中國古典舞舞壇產生重要影響的藝術作品問世，可以看出敦煌舞創(chuàng)作在人文思想和藝術表現上的挖掘與求索取得了很大進步。藉由本文，筆者將通過分析和歸納經典舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作立意，層層深入，由點及面地分析當前敦煌舞應堅守的內容與形式并重的創(chuàng)作美學觀。

1.敦煌舞創(chuàng)作的社會意義

由于敦煌舞在發(fā)展過程中以敦煌壁畫為原形，因此觀眾大多甚至是專業(yè)的研究學者都普遍更關注外在的形式，而忽略了敦煌舞同樣具有文化內涵和多元文化交融的價值屬性。在中國古典舞大賽發(fā)展的如火如荼的當前，敦煌舞的創(chuàng)作認識和確認了自身的身體語言，完成了印度飛天慢慢向中國化的蛻變，飛天的形象也越來越完整。新時期的敦煌舞藝術，變得緊跟時代、貼近生活、貼近觀眾，于近年來的作品表現中，價值理性進一步呈現出來。文化保持生命力的根本在于交流，從而在積累中創(chuàng)造新的文化。敦煌舞蹈脫胎于敦煌文化，敦煌文化不僅有自成體系的內在邏輯，而且凝結著多元文化的養(yǎng)分，1600多個歲月的日夜洗禮，早已形成敦煌風格。

敦煌舞創(chuàng)作的社會意義是研究舞蹈流派的重要領域。目前敦煌舞的相關研究主要體現在以下幾方面：舞蹈創(chuàng)作、審美特征、文化構想與實踐取向等。國內敦煌舞的舞蹈創(chuàng)作研究主要以慕羽的《在世界語境中講好中國故事——以敦煌題材的舞蹈創(chuàng)作為例》為代表，以講好敦煌故事為主線，分析敦煌舞創(chuàng)作的代表《絲路花雨》、《大夢敦煌》、《絲綢之路》等，強調了敦煌舞創(chuàng)作的宏大敘事與文化建構。謝艷春、屈曌潔認為敦煌舞的審美特征為曲中求圓、象中變形、虛實相生、浪漫色彩。敦煌舞的文化構想與實踐取向以于平的《敦煌舞研究的文化構想與實踐取向》為典型著述，不僅進行了敦煌舞的概念界定、敦煌舞的橫向相關研究，更是將敦煌舞置于敦煌學研究的背景下進行了論述。

敦煌舞舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作立意，是今天我們對民族交融的思考。絲綢之路為東西方文明的交流提供了便捷，但在這條長長的路上演繹著人類的共性情感?？v觀東西方的商貿通道上，成群結隊的商賈們在遙遠的旅途中忍受著風沙與強盜的侵襲，畫工們?yōu)楸诋嬋諒鸵蝗盏貓猿种?，甚至獻出生命。得知畫工神筆張身亡時候英娘那捶胸頓足，聳肩抽搐的動作，與歸鄉(xiāng)的喜悅激動之情形成鮮明對比，全世界人民為之動容。從這方面來看，不同民族、不同國家、不同語言的人們在情感上達到共鳴。作為生命的個體，人類情感是敏感的、脆弱的。英娘被迫遠赴波斯，虛心向波斯人民學習，敦煌舞與波斯舞中西交融，歌頌兩國人民的友誼，共祝兩國人民的友誼萬古長青?！督z路花雨》充分利用壁畫上的典型舞姿，塑造了一些經典舞段——“賣藝舞”、“琵琶舞”、“思鄉(xiāng)舞”，典雅舒張的天宮伎樂，英姿颯爽的復仇舞，活潑靈動的賣藝舞，上世紀樣板戲的傳播籠罩了整個舞蹈圈，而《絲路花雨》的出圈行動，無疑是舞蹈史上的革新。二十世紀七八十年代，研究人員幾進敦煌，臨摹墻壁上的圖案，其中舞姿圖約123幅。這些圖畫與劇中主人公的內心活動結合后，敦煌舞由靜態(tài)走向動態(tài)。從這方面來看舞劇《絲路花雨》，是畫家的筆墨與舞蹈家的身體語言、編導的理性思維共同合力繪制的大國氣象。它耕植傳統(tǒng)，吸納新的工具理性，整合小我與大我，延展舞蹈藝術以外的立意，是延展中國故事至世界范圍的有效溝通語言。

2.確認敦煌舞的本體意義

深究中國古典舞的發(fā)展之歷程，時代背景、人民群眾在這個歷程中的重要位置有跡可循。若一味研究外在的舞蹈動作，舞蹈的本體意義將會受到威脅，脫離社會背景發(fā)展古典舞會造成意義的缺失，古典舞的傳承則身份模糊。因而，對敦煌舞的理解，不能僅限于形象性與藝術性，同時還需深入挖掘民族表象形式背后的審美價值與文化內涵，充分傳承好敦煌舞中的民族性。

除了敦煌舞審美觀念的社會意義呈現，《絲路花雨》還具有舞蹈本體意義的表達。我們知道，敦煌舞在歷史前進中形成別具一格的風格，1952年戴愛蓮先生編創(chuàng)的雙人舞作品《飛天》，戲曲中的長稠舞被資華筠演繹的典雅流暢，大美翱翔于宇宙。有人曾以五言相贈：“敦煌有飛天，華筠能舞之”。后來陳維亞編導、宋海芳主演的《飛天》則更注重s形態(tài)的呈現。1979年5月，民族舞劇《絲路花雨》在蘭州黃河劇院公開演出，9月遠赴北京演出，經過不斷的修排至今仍在全國各地演出。這一不長不短的發(fā)展歷程飽含著敦煌舞人對這一古典舞流派傾注的熱情。然而，伴隨著很多中國古典舞賽事的出現，業(yè)內許多參賽者、評審、甚至觀眾逐漸發(fā)覺到存在于敦煌舞中的不足：“高難度的舞蹈技巧突出，而長于抒情的舞蹈本能沒抒發(fā)出來”。這些容易在比賽中窺視究竟，許多時刻可以以新作品充當試金石來檢測行業(yè)自覺。

敦煌舞在顯現人性、表現美好的時候，它的語言方式多樣，故而它的藝術表達范圍包括了人的愛與恨、生與死等，并不是只有高難度的舞蹈姿勢與舞綢技術才是歸類敦煌舞的審美范式。而是敦煌舞甚至在吸取傳統(tǒng)戲曲、武術的元素基礎上，超越單一情感的表達；其次，敦煌舞培訓更是檢驗敦煌舞從束之高閣的舞臺走向民間的重要尺度，踐行著“把舞蹈舞向大地，與人民群眾共舞”的原則。敦煌舞面向更多的受眾群體教學，擴大了它的影響力，更多的群體體味敦煌舞蹈中人物不同角色的內心，如果可以從舞蹈本體出發(fā)并深層次地探究敦煌舞創(chuàng)作，那么敦煌舞的事業(yè)勢必可以更上一層樓。 

3.解讀敦煌舞的身體語言

3.1舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作背景

身體語言是舞蹈藝術的第一核心要點。語匯稀少、語言無序很難塑造有血有肉的舞蹈角色與人物形象。上世紀70年代，身體語言的匱乏，成為敦煌舞創(chuàng)作的一大危機。我們民族有極其豐富的舞蹈語料庫。首先，在我們敦煌石窟的寶藏中，樂舞形象非常具有民族特色，同時也吸收了優(yōu)秀的外來文化。敦煌壁畫，尤其是唐朝的壁畫繼承了魏晉六朝的古風古韻，雖受到一定的印度文化的影響，但華夏傳統(tǒng)的韻味更為突出，因此，呈現出“天衣飛揚，滿壁風動”的靈動之美。其次，敦煌壁畫中豐富的舞姿也是創(chuàng)作的基礎，根據實際編創(chuàng)需要，將中外豐富的舞蹈動作囊括其中。第三個來源，則是得益于編導們的人生經歷與文學藝術修養(yǎng)。他們進行了辛苦的田野工作，研究敦煌莫高窟的壁畫。同時，也對相關的古籍進行了閱讀。以上三個來源為舞劇《絲路花雨》的藝術性、民族性、多元性奠定了濃厚的基礎。也使得敦煌舞學派的語匯體系別具一格，源遠流長。

3.2舞劇《絲路花雨》的舞蹈類型

3.2.1獨舞

整個舞劇中，女主人公英娘共有十段單獨的舞蹈，涉及到的舞蹈姿勢約有成百個，舞蹈語匯豐富，可以說，英娘這個人物形象的塑造基礎深厚。經過多年的修排與完善，全劇的獨舞更加精煉。如英娘逃至波斯的兩段獨舞，舞蹈節(jié)奏變化豐富，蓄勢而起的步伐，舞蹈姿勢奔放灑脫，這些與英娘積極學習異國情趣是分不開的。同時，這些舞蹈動作也為英娘賦予了一種獨特的性格色彩，開放包容，互利共贏，寓意中波人民深厚的情感。再者如“歸鄉(xiāng)”、“父亡”兩段抒情的獨舞，在抒情方面刻畫的很到位?！皻w鄉(xiāng)”時刻英娘將回歸故里的激情灑在大地上，許多細節(jié)動作的刻畫成就了英娘鮮明的心理活動。炙熱的眼神、雙手抓泥土、慢慢灑下等細節(jié)描寫感人肺腑?！案竿觥钡臅r候，將英娘的感情推向了頂點，捶胸、頓足、抽搐、跪哭、聳肩等動作令人潸然淚下。幾個掀身探海將英娘內心翻江倒海的情緒得到了立體呈現。

3.2.2群舞

舞劇《絲路花雨》中的群舞是無比豐富的，令人目不暇接。幾乎每一場都有一個相對規(guī)模的組舞。獨、雙、三、群等舞蹈類型百花齊放?？梢钥闯?，我們舞蹈史上出現了一個新的舞蹈語言系統(tǒng)。它屬于中國古典舞，但又不同于傳統(tǒng)意義的古典舞，而是屬于自成一派，能尋得宗源且自成體系。舞劇《絲路花雨》自此成了敦煌舞的代表，敦煌舞是上世紀七八十年代我國舞蹈藝術發(fā)展的產物。舞劇《絲路花雨》也是我國民族舞劇的典型代表。

舞劇《絲路花雨》對于敦煌舞的發(fā)展來說，就像及時雨一樣出現，奠定了敦煌舞風格的基調，獨特的身體語言系統(tǒng)成為一個舞蹈派別。隨后一系列的敦煌舞作品見證了流派的成長與成熟。另一方面，我們也可以說新時期敦煌舞的發(fā)展也使得傳統(tǒng)舞蹈復興。它啟發(fā)了傳統(tǒng)舞蹈，為其發(fā)展開辟了一條行之有效的道路。在中國舞向世界領域開拓的方向上，為相關的舞蹈從業(yè)者指明了方向。 

3.3敦煌舞的身體語言

有關敦煌舞蹈的論題在美術界的學術研究是成系統(tǒng)的，但在舞蹈界的研究中也只是作為實踐劇目有一些片段的論述，并未將敦煌舞蹈作為一個流派放在中國古典舞中進行整體的考量。其實，敦煌舞蹈的身體語言是多學科的選題，也是相對復雜的研究，論述敦煌舞蹈不僅需厘清它的運動軌跡與美學觀，更要闡釋它與其他各藝術形式的制約關系，即敦煌舞蹈的界定是一個重要前提。

由于長久以來關注敦煌舞蹈的發(fā)展，筆者以演出以來經久不衰的民族舞劇《絲路花雨》為研究對象，探索敦煌舞蹈在中國古典舞表演中的身體語言。通過對敦煌舞蹈的全面觀察，對其身體語言進行了層層剖析，可以通過以下方面闡釋敦煌舞蹈：

敦煌舞蹈是中國傳統(tǒng)舞蹈文化的庚續(xù)。對其發(fā)展脈絡的梳理，也是追溯敦煌舞蹈發(fā)展的過程，但敦煌舞蹈對中國傳統(tǒng)舞蹈并不是刻板照抄，在創(chuàng)作整合時，對傳統(tǒng)舞蹈尤其是戲曲舞蹈的選擇和提煉，以創(chuàng)新性的方式傳承了傳統(tǒng)文化，使得中國古典舞的形態(tài)發(fā)展大放光彩。

首先，敦煌舞蹈身體語言屬于中國古典舞，但它有著自己獨特的表演特征與話語體系。

其次，敦煌舞蹈身體語言借鑒了戲曲舞蹈的精髓，在基本要素的不同組合中，構成了一個獨特且具有內在規(guī)定的語言體系。

最后，敦煌舞蹈在多元文化交流的觀念下，形成了世界性的身體語言與美學觀念。這是在歷史、地域、民族的相互作用下而鑄成，它折射出敦煌舞的特有生態(tài)環(huán)境與內涵意義。

敦煌舞蹈流派的存在是以形態(tài)各異的傳統(tǒng)舞蹈為前提，而它的運動規(guī)律和美學原則也統(tǒng)攝于同一的文化母體。把握好內容與形式并重、融文化內涵與“三道彎”形態(tài)的中國古典舞創(chuàng)作審美觀，是更好地保護敦煌生態(tài)，促進中國古典舞藝術的可持續(xù)發(fā)展的路徑。

文章來源：  《尚舞》  http://00559.cn/w/wy/26862.html