古典與浪漫的間奏——諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革美學根源初探

諾維爾的“情節(jié)芭蕾”改革正處于法國宮廷芭蕾與浪漫主義芭蕾之間，起承上啟下的作用。至今仍舊提醒著我們舞蹈所應具有的真正價值與內涵，后世每一個編導都在享受他的改革成果，其思想已潛移默化地植入每個編導的觀念。那么當時芭蕾的發(fā)展面臨怎樣的困境，“情節(jié)芭蕾”改革是在怎樣的時代文化背景下提出，其改革又具有怎樣的思想內涵，受到西方怎樣的文化思潮影響而產生的呢？

一、十八世紀芭蕾發(fā)展

14世紀文藝復興支持著西方社會逐漸擺脫了中世紀教會神權統(tǒng)治的束縛，人文主義思潮提倡人性的自由與解放，使西方人的主體意識覺醒。在享受現世生活、提倡人的身心和諧一致的人文主義思想下，芭蕾誕生于意大利與法國宮廷。早期芭蕾是一種包括舞蹈、音樂、詩歌等藝術的綜合表演形式，稱為“席間芭蕾”。在這個時代舞蹈從未以單獨的形式出現，通常是以毫無意義的席間插舞存在，作為幕間給予觀眾的娛樂調劑，目的帶有極大的功利性，多為彰顯國威、歌頌王權統(tǒng)治的至高無上。 

西方社會在文藝復興運動之后，文化中心由意大利移至法國。法國在17世紀掀起了新古典主義運動、18世紀引領了啟蒙運動。路易十四時代，君主專制的中央集權統(tǒng)治更是達到了頂峰。文藝界的新古典主義運動就是服務于封建王權下的宮廷文化產物，芭蕾成為了王權集中的典型象征。在路易十四的庇護下宮廷芭蕾迅速發(fā)展，皇家舞蹈學院的創(chuàng)辦對芭蕾舞蹈動作語匯和芭蕾舞教學體系進行了規(guī)范。蕾告別了自娛性的藝術形式，走向了由專業(yè)演員表演的專業(yè)化發(fā)展道路，開始向著高、精、尖的技術高度和美學理想飛躍。   

然而后世在對路易十四時期芭蕾的評價上忽視了芭蕾本質上還未突破對戲劇的依賴，依附于戲劇的對話與對白而存在；題材上也并無創(chuàng)新，曾經鮮活細膩的神話人物在經過一百多年的重復已索然無味；功能上并未突破功利性的政治功能以及低級的娛樂功用；編導一味追求技術的高超犧牲了舞蹈內容的豐富，舞蹈逐漸流于刻板、僵化的形式主義表達。 

二、諾維爾“情節(jié)舞蹈”改革思想

18世紀的芭蕾并沒有成為獨立藝術形式而得到發(fā)展，不僅沒有擺脫戲劇的束縛，甚至淪為了與劇情無關的娛樂雜耍表演。讓·喬治·諾維爾，法國著名舞蹈家、芭蕾改革家，針對芭蕾發(fā)展流于僵化、刻板、毫無內涵且藝術形式無法獨立的這一現狀發(fā)表了著作《舞蹈與舞劇書信集》，“情節(jié)芭蕾”的改革理論是他對現世芭蕾發(fā)展的萎靡做出的一系列思考與改革舉措的集中表達。筆者追溯他所處的時代背景以及西方文藝思潮的發(fā)展軌跡，從新古典主義運動和啟蒙運動兩方面思潮對其思想的影響進行深入挖掘，重新認識與理解改革思想對西方芭蕾發(fā)展帶來的影響：

（一）源自古典

諾維爾處于18世紀新古典主義時期的時代關鍵詞是“理性”，它是人天生的辨別是非美丑的能力，在文藝方面一切作品都要以理性為準繩。新古典主義的立法者和發(fā)言人——布瓦洛在其著作《論詩藝》中為文藝制定了一些創(chuàng)作法則，如“三一律”。諾維爾的芭蕾改革正處于從古典主義走向浪漫主義之間，他主張“芭蕾應該反對三一律”更是被看作是對古典主義保守權威的最有力沖擊，但深挖其思想我們發(fā)現他并非對古典主義全盤否定。

1、對“三一律”的反叛

諾維爾在其《舞蹈與舞劇書信集》的第七封信中這樣闡述“芭蕾舞在某種程度上從屬于詩的規(guī)律……但它與悲劇、喜劇的差別，在于芭蕾舞不受三一律的約束，然而，它絕對要求構思統(tǒng)一，這樣來使各個場景協(xié)調一致，共同達到同一目標。”“三一律”由亞里士多德《詩學》要求的“動作或情節(jié)的整一”引申，布瓦洛加上了“時間與空間的整一”合成了所謂“三一律”，即是“在一地、一天內完成一個故事從開頭直到末尾”，“三一律”作為古典主義戲劇的一條固定法則，對文藝創(chuàng)作是一種嚴重的束縛。

縱觀諾維爾的整體闡述，在打破“三一律”的同時，他仍舊要求舞劇構思前后統(tǒng)一、各部分協(xié)調一致，這和亞里士多德“動作或情節(jié)的整一”要求是一致的。古希臘亞里士多德的《詩學》中有機整體觀念認為文藝作品各部分的安排要見出大小比例和秩序，形成融貫和諧的整體。他認為形式由內容決定，因各部分組合的原則要以事物的內在邏輯為基礎，即內容情節(jié)的整一，悲劇最糟糕的就是情節(jié)松散、各幕之間銜接毫無邏輯性。古羅馬詩人、批評家賀拉斯于《論詩藝》中藝術形式方面繼承發(fā)展了有機整體的思想，進一步要求作品中人物性格以及前后形式風格也要做到融貫一致、和諧整一，并且提出了“合式”的評價標準，即一切都要做到恰如其分，讓人感覺完美。

可見諾維爾主張的芭蕾舞劇情節(jié)和形式的和諧整一要求從古希臘羅馬時期就一脈相承，“舞臺上一切都要協(xié)調，布景與服裝需互為表里、相得益彰”，“芭蕾舞是詩的兄弟，戲劇的狹隘規(guī)則限制，它是無法忍受的[[[][法]若望—喬治·諾維爾.舞蹈和舞劇書信集[M].管震湖、李胥森，譯，上海：上海文藝出版社，1982:52.]]”。芭蕾的魅力在于其多樣性，他見出戲劇中“三一律”的局限，甚至呼吁作家突破桎梏。這無疑是走在了時代的前端，摒棄現世之弊端，繼承古典主義之精華，并且致力于將芭蕾的地位提升到與戲劇、文學等藝術同樣的高度。

2、“情節(jié)芭蕾”的主張

“情節(jié)芭蕾”是諾維爾思想的核心，貫穿了全書的始終。他認為“舞蹈是一種無言的交談”，舞蹈不應求助于言詞與對白，而是“一切都在說話，一舉手一投足皆可成文章”。他不贊成空洞的表演，“花樣舞蹈什么也不表達，既不表現任何主題，也不具有什么個性，不插敘前后連貫、合情合理的情節(jié)，根本與情節(jié)無關，……這類舞蹈我認為僅是雜耍而已”。他感嘆“合情合理的舞蹈少得可憐，現時的舞蹈好比是雕塑……卻沒有靈魂”，而這里的“靈魂”指的就是情節(jié)，然而對情節(jié)的重視早在古希臘時期就已被亞里士多德提出。

古希臘亞里士多德在其著作《詩學》中對悲劇進行了論述，認為悲劇中最重要的是情節(jié)的發(fā)展。“情節(jié)是悲劇第一要素，是悲劇靈魂所在”，悲劇模仿的對象是人的行為，沒有行為（情節(jié)發(fā)展）就不會產生悲劇。正如古典主義者一直奉行的“合情合理”，情節(jié)的發(fā)展應具有其內在邏輯，是對完整行為過程的摹仿，要具有事件完整的起因、經過、結果。而諾維爾也見出了對芭蕾舞劇情節(jié)邏輯的完整安排，“它應該有分場、分幕，……都應該有開始、中場和結束……有其陳述、紐結、解結”，正如他在第一封信中強調“舞劇是一幅圖畫，……是由情節(jié)串成整體的圖畫”。諾維爾對情節(jié)強調的同時，也帶出了舞劇中故事、人物和主題來，這樣舞蹈就必然從純形式感通向了無限豐盈的意義世界、情感世界和審美世界。

可見諾維爾并非是與古典主義者劃清界限，而是深深植根于古典主義基礎上，對其批判性地繼承，汲取了古典主義養(yǎng)分，針對當時芭蕾發(fā)展困境提出建設性的改革思想理論。

（二）啟蒙浪漫

18世紀相較于較為先進的英國與荷蘭資產階級已經登上舞臺，法國的封建勢力的根基更加龐大深厚還位于主導地位，在文藝界代表著封建勢力的新古典主義雖還是國家執(zhí)政者的主旋律。隨著啟蒙運動的思想解放像一場清新的雨揮灑在封建統(tǒng)治的土壤上，灌溉了資產階級思想幼苗蓬勃生長?！栋倏迫珪返木幾脒_到了“照亮”人們頭腦的目的，伏爾泰、盧梭、狄德羅這些啟蒙運動之先鋒在文藝界掀起了新的風向。諾維爾在舞蹈界的“情節(jié)芭蕾”改革正是構成啟蒙運動的一部分，他敬仰狄德羅并引用其論述作為《舞蹈與舞劇書信集》的結尾。

1、舞蹈摹仿自然：

諾維爾在“情節(jié)芭蕾”改革中主張藝術應該摹仿自然，認為大自然是唯一的審美對象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本：“詩歌、繪畫和舞蹈都是，或者說應該是對美妙的自然界的忠實摹仿”“放心大膽地摒棄狹隘的學院規(guī)則，而去遵從自然的印象”這一思想正是與啟蒙運動的時代聲音相契合。在文藝領域，啟蒙運動可以說是反對新古典主義的運動，這一方面給予諾維爾最大影響的是啟蒙運動的領導者之一——狄德羅。

表面上看，啟蒙運動者仍然和新古典主義者一樣主張“藝術摹仿自然”，但二者在對自然的理解上是迥然相異的。新古典主義者信奉的“自然”是抽象化的“人性”，是受封建文化洗禮的自然，是“合式”、“妥帖得體”、“文質彬彬”、“文雅”，路易十四的宮廷生活對他們來說才是高級的自然。在狄德羅看來這種自然反而是矯揉造作的、是最不自然的[[[] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2013:601]]。狄德羅站在資產階級的立場上，對代表封建勢力的宮廷習俗最是厭惡，他認為文藝作品只有返回真正的自然才能產生足夠的活力和充沛的情感，這種情感才是不受約束的。這也代表著啟蒙運動者將人從高級的宮廷文化的束縛中解放出來，直面人本心的那個最本然的情感需求。這里狄德羅將情感提到了極高的地位，見出了啟蒙運動推動社會由新古典主義向浪漫主義轉變的風向。

諾維爾在情節(jié)芭蕾中提出的模仿自然，也正是對新古典主義服務路易十四宮廷文化而塑造的一系列學院規(guī)則發(fā)出挑戰(zhàn)。他反對宮廷式的華麗卻空洞的舞蹈，反對形式技巧的盲目堆砌和無意義的炫技，他希望舞蹈藝術從宮廷文化的刻板教養(yǎng)中解放出來，變得充滿情感更加人性化，這必須讓舞蹈具有和戲劇一樣的情感張力。為此他極力主張用“啞劇”的手法貫穿舞劇始終，注重情感的表達，這樣的舞蹈就無需言詞的輔助、旁白和講解，真正成為一種富有情感的、可以比肩戲劇的獨立藝術形式?！懊恳皇直蹌幼鞫冀沂境鲆环N內心活動，每一目光流盼都都宣示一種新的情感；一切都將使人陶醉，因為一切皆真實，因為摹仿取自大自然?！睘榇怂M一步主張摘掉面具、脫下鯨骨裙，擺脫這些為了封建宮廷服務的于劇情毫無意義的繁文縟節(jié)，讓情感重新成為推動舞蹈劇情發(fā)展的原動力。

2、舞蹈素材的選擇

在舞蹈素材選擇的方面，他反對宮廷芭蕾的華而不實，主張一切自然和社會形象都應成為舞蹈作品的素材，包括手工業(yè)者的生活。“從手工業(yè)者那里，可以發(fā)現的形形色色的圖景該有多少?。∷麄兠恳粋€人都有不同的姿態(tài)，……而他們的舉止、態(tài)度和行為方式，……芭蕾舞工作者應該抓住的正是這些”這是對狄德羅建立的、反映資產階級生活新劇種——“嚴肅劇”的積極聲援。和新古典主義者倡導“研究宮廷，認識城市”相對，啟蒙運動者審美理想是“只要自然，寧可粗野一點”，要求作品要忠實反映現實生活，聯(lián)系社會實際具有教育意義。

究其根源，諾維爾和狄德羅都代表了法國新興資產階級的審美趣味，啟蒙運動正是一場為其后法國資產階級革命進行的思想準備運動。隨著代表著規(guī)則與權威的封建王權力量的沒落，在法國大革命暗潮涌動的時代背景下，諾維爾弟子多貝瓦爾的舞劇《關不住的女兒》首演于1789年巴黎人民攻占巴士底獄的前兩個星期。這是諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革的最好實踐，市民階層的生活第一次作為素材被搬上了舞臺。舞劇真正踐行了諾維爾“舞臺應是人生的真實圖畫”，在舞臺上展現了啟蒙主義的時代思想，鮮明地體現了資產階級的新美學思想和新道德觀念，諷刺腐朽的封建貴族的惡習與偏見，歌頌資產階級新力量爭取自由戀愛的斗爭[[[] 朱立人.西方芭蕾舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2001:29]]。

三、“情節(jié)芭蕾”改革之美學意義

諾維爾改革思想的美學意義主要體現在四個方面：

第一，“情節(jié)芭蕾”的提出。對芭蕾舞劇中“情節(jié)”重要性的強調是其改革的核心，這一美學觀念貫穿思想始終。諾維爾繼承古典主義戲劇的美學標準發(fā)揚于舞蹈，克服早期芭蕾之華而不實的弊病，體現了他提升芭蕾思想內涵、使芭蕾獨立于戲劇并與之比肩的決心。

第二，重視結構布局，同時又強調舞劇的特殊性。諾維爾在繼承了古典主義對結構布局的美學標準后，摒棄了“三一律”之束縛，將舞劇多樣性的特色保留并發(fā)揚。

第三，審美自然。受啟蒙運動影響，諾維爾反對新古典主義時期對“自然”賦予宮廷的、浮華纖巧卻華而不實的美學形態(tài)，他主張大自然是唯一的審美對象、情節(jié)芭蕾的范本。提倡芭蕾富有教育意義，成為嚴肅有意義的演出，在舞臺上體現了啟蒙主義時代的基本思想。

第四，重視情感的表達，反對舞蹈技巧無意義堆砌。早期芭蕾注重對技巧的展示、炫耀，對形式的重視造成了內容情感的缺失，諾維爾順應了啟蒙運動將人心最本然的情感需求從宮廷式的規(guī)則束縛下解放，在舞蹈中主張用“啞劇”的手法將情感重提至舞劇最主要動因。

基于諾維爾的著作《舞蹈與舞劇書信集》，結合其所處的時代思想背景，我們對他所提出的“情節(jié)芭蕾”改革進行了思想根源探索。諾維爾植根于古典主義的沃土，汲取了古典主義自古希臘羅馬就一脈相承之精華，摒棄了僵化、刻板、阻礙文藝發(fā)展的陳規(guī)陋習，乘著啟蒙運動的新風，使舞蹈最初的推動力——“情感”通過“情節(jié)”與“啞劇”的手段得到歸復，讓舞蹈擺脫依賴于戲劇的附屬地位，真正以獨立的藝術形式與音樂、詩歌、繪畫等藝術比肩屹立。諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革，扎根于古典主義之深厚積累，卻生長出浪漫主義之蓬勃新芽，為后世的芭蕾理論奠定了基礎指明了發(fā)展方向，為西方古典芭蕾發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

本文來源：《尚舞》http://00559.cn/w/wy/26862.html