西方早期風景畫的宗教象征與闡釋

西方早期繪畫為統(tǒng)治階級而服務(wù)，在教皇與封建貴族統(tǒng)治的世界，基督教是人們生活的精神支柱之一。繪畫藝術(shù)作為基督教的傳道工具，為宗教提供了形象生動、手段豐富的表達途徑。這就表明，藝術(shù)和宗教在表現(xiàn)方式上排除理性和確定無疑的表述之外，采取的是一種非哲學的方式，尋求更為感性、內(nèi)涵豐富的方法來表現(xiàn)它們的思考和想象。

一、象征、宗教象征和藝術(shù)象征

“象征”這一指代關(guān)系引申為在某個范圍內(nèi)能達成共識的觀念或約定俗成的事物代表。象征可分為公用象征和私立象征，也可分為寓言式象征和非寓言式象征。前者都具有固定、明確的象征符號，如《圣經(jīng)》是布滿上帝象征意義的書；后者則相反，沒有固定的象征符號，是臨時在意象上附加復(fù)雜精神意義而形成的象征，類似于詩中語境與語言的張力。

《圣經(jīng)》中的象征既是宗教的象征，又是詩的象征，因為《圣經(jīng)》即是用詩的語言進行講述的。對《圣經(jīng)》的解釋無疑會影響到對文學藝術(shù)的闡釋方式或作品的解讀，因為基督教從誕生日開始就與文學藝術(shù)相牽連，基督教的信仰經(jīng)典《圣經(jīng)》一開始采取的就是詩性的形式，是西方文學的福地。《圣經(jīng)》中的象征構(gòu)建了通向信仰的橋梁，也構(gòu)建了創(chuàng)作的橋梁。生活在西方社會的人們，不可能成為一個純粹的無神論者。

對于藝術(shù)象征來說，其通過表面形象的構(gòu)造來完成內(nèi)在意義的表述。基督教有著自己的一套完備的象征符號，有時這種符號被人們視為一個“交易體系”的代表。對于繪畫藝術(shù)象征來說，象征可以說是一種感性且內(nèi)涵豐富的方法，其通過表面形象的構(gòu)造來完成內(nèi)在意義。西方早期風景畫家通過尋求象征方法進行創(chuàng)作，神性與詩性的象征啟示便成了“交易體系”的主體。西方早期風景畫的內(nèi)涵也主要從神性與詩性這兩方面展開。

二、西方早期風景畫對神性與詩性的闡釋

（一）早期風景畫與詩性表達的共通性

西方早期風景畫中象征和寓意的精神內(nèi)涵源于神性與詩性的啟示?！妒ソ?jīng)》的宣傳與早期風景畫的關(guān)系密不可分?！吧系墼煳?，各按其時成為美好，又將永生安置在世人心里。”這是《圣經(jīng)》對美是源于神的表述，表明在基督信仰中，神的創(chuàng)造與眷顧是一切美的根本。神，他是神秘的，人與神的交融、溝通實質(zhì)不可言說。風景畫雛形時期，畫家將《圣經(jīng)》中具有象征性意義的自然事物，以簡單而形象且類似風景畫的語言進行烘托圣經(jīng)人物的情感起到了不同凡響的作用。人只能以象征的途徑尋求信仰，因為在基督信仰中，美即由神而來，神是真善美的統(tǒng)一體。

在古代，當自然受到威脅，現(xiàn)實的一切處于動蕩不安之時，詩人們就會尋求一片幻想中的宜人之地，比如一處有著臨湖或臨溪而立的陰涼大樹，在遍布苔蘚的山洞和灌木叢中，時而傳來鳥兒鳴啼與牧羊人哨聲的風景。西方詩人每當在現(xiàn)實生活中遭到挫折或磨難，希望擺脫宮廷和城市、呼吸一下農(nóng)村純樸的空氣時，其會從忒奧克里托斯和維吉爾的詩篇中汲取靈感，如同中國詩人會從陶潛或王維詩中尋求安慰，獲得內(nèi)心的寧靜。

對于畫家來說，其成長過程一直受到西方傳統(tǒng)文化的熏陶。從亞里士多德將詩與畫都歸結(jié)為“模仿”，到希臘詩人西摩尼德斯所倡導(dǎo)的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，再到拉丁詩人賀拉斯在他的《詩藝》中提出了“詩畫一致”觀，17世紀與18世紀，詩與畫被稱為“姐妹藝術(shù)”。

在繪畫方面，從文藝復(fù)興開始，畫家將人性的觀念注入畫面中，借用希臘羅馬的神話故事或詩歌，表達故事所處時代的場景也是時興的題材。在詩歌創(chuàng)作上，17世紀是意大利文學衰落的時期，極盡華麗辭藻的“馬里諾詩派”迎合了當時沒落貴族的口味。1623年，隨著教皇馬菲奧·巴爾貝里尼繼位，意大利的羅馬吸引了來自德國、法國等地方的眾多藝術(shù)家，羅馬文藝呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，這位教皇也是克勞德的贊助人之一。來自法國的畫家克勞德，酷愛意大利的自然景觀，長期定居在羅馬進行戶外寫生并創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的風景畫。克勞德也是維吉爾的追隨者，不但從其作品中能夠?qū)さ骄S吉爾詩中的情景，而且據(jù)說其外出寫生也經(jīng)常帶著維吉爾的詩集在身邊翻閱。

出門遠行讓西方人增加了對自然的了解，并豐富自身的生活閱歷。早在古羅馬時代，人們?yōu)橄吹V泉浴、參加節(jié)目慶典、觀看運動會及增長知識、尋求學問等開始離家出游。生活在鬧市的人們通過出行，體驗到鄉(xiāng)野生活自由自在的情趣和大自然的風景秀麗。中世紀時，陸上“香料之路”和海上“絲綢之路”使東歐區(qū)域及亞、非之間的交往更加頻繁。15世紀開始，航運業(yè)興旺、探險活動大量出現(xiàn)，探險家和旅游者不辭辛苦奔走在世界各地。都市吸引著富翁名流、優(yōu)雅賢明的上流人士，那是他們唯一固定的居地，禮儀規(guī)范著他們的生活，而在鄉(xiāng)村居住的幾乎為粗俗農(nóng)民，他們生活在無拘無束中。畫家和詩人紛紛遠離喧囂的都市，加入旅行者的行列，寄情于山水田園之間，尋找古代田園詩人作品中的優(yōu)美境地，并用所見所聞豐富自己的創(chuàng)作。早期風景畫家描繪風景更多地接近現(xiàn)實生活，使觀者易忽視畫面中的故事內(nèi)容。他們也樂于記錄自己的生活素材，能給人留下很多美好的回憶。對于荷蘭畫家來說，其作品中增加了新鮮的成分，不僅是簡單記錄，有時是為了自己作品的出售。雷斯達爾的部分作品中出現(xiàn)低矮的山丘和瀑布，就是其曾游歷德國時的所見。英國人對鄉(xiāng)村生活題材的熱愛，始于14世紀英國詩人杰弗雷·喬叟的《花與葉》。18世紀的英國畫家透納以自己的旅行速寫和沿途的印象為素材，為塞繆爾·羅杰斯的詩《意大利》做1830年版的插圖，這也是其最有名的作品之一。

（二）西方早期風景畫的象征性

人們生活的當下世界并不完美，早期風景畫家需借助現(xiàn)實中的原型，進一步構(gòu)筑一個不存在的世界，雖然這個世界不真實，但給人的感覺卻很可靠與真實。在文學方面，有古希臘柏拉圖的《理想國》、意大利康帕內(nèi)拉的《太陽城》、英國文藝復(fù)興時期人文主義者托馬斯·莫爾的《烏托邦》；在風景畫的創(chuàng)作上，古典風景畫家法國普桑的作品中帶有羅馬式的憂郁與神秘情懷，通過手中的畫筆描繪一幅幅生動的天國家園景象，這些都寄托了人們對美好家園的向往與崇敬之情。

雛形時期的風景繪畫是作為背景而存在的，更多的是起到隱喻、象征的作用，交代故事發(fā)展的場景或者對即將展開的故事進行暗示。13世紀的錫耶納畫派創(chuàng)始人杜喬，其為錫耶納教堂畫的主祭壇畫《圣母祭壇后的裝飾屏》中，以石頭和樹木象征圣母和耶穌，用自然事物進行直接象征，與人們對自然的神秘達成一致。自然界中的事物出現(xiàn)在畫面中，其已具備了風景畫的必備要素。具有代表性的早期風景畫還有17世紀荷蘭的繪畫，市民都是虔誠的基督教徒，為市民服務(wù)的藝術(shù)使得風景畫與靜物畫最早成為獨立畫種。

（三）西方早期風景畫對宗教神性的闡釋

畫家深入大自然中，投入神的懷抱中自由自在地思辨、聆聽神圣的上帝的聲音、尋找田園詩歌的意境、描繪著人類向往的天堂，除了早期風景畫家對自然風景的迷戀，更多的是在創(chuàng)作作品中所顯示的一種對世界存在與人類存在神秘性的認識。

西方早期風景畫家以自己獨特的方式解釋《圣經(jīng)》的內(nèi)涵，在創(chuàng)作過程中追尋著神秘存在的意義。在《圣經(jīng)》中記載的挪亞之約，上帝和挪亞以彩虹為定，不把人類全部毀滅于大洪水中。彩虹預(yù)示嶄新的開始，一切都可從頭再來。不論詩人還是畫家，都對這一難得的自然景觀進行描繪。在雷斯達爾的《猶太人公墓》中，畫面的左邊描繪暴風雨過后天空出現(xiàn)的彩虹，彩虹照耀下是新生的樹木，與右邊的枯樹形成對比，暗示生命交替。

三、結(jié)語

綜上所述，西方早期風景畫從簡單的背景開始，就已具有明顯宗教體驗的象征性。畫家對完美真實自然界的描繪及利用詩性語言感悟自然，都是為了營造出神性與美的和諧及人類美好的家園之思。

本文來源：《黃河.黃土.黃種人》：http://00559.cn/w/xf/26540.html