史詩(shī)雕塑和空間結(jié)構(gòu)的文學(xué)性表達(dá)

 一、空間表達(dá)方式的突破
空間是視覺(jué)藝術(shù)所需要表現(xiàn)的基本元素，可以分為二維空間和三維空間，即平面和立體。藝術(shù)家對(duì)于平面空間結(jié)構(gòu)的組織又被稱(chēng)為構(gòu)圖。由于平面空間是有界限的，所以整個(gè)畫(huà)面會(huì)按照一定的視覺(jué)規(guī)律進(jìn)行合理分布，在達(dá)到某種視覺(jué)有效性的同時(shí)還要維持畫(huà)面的完整性，對(duì)于畫(huà)面完整性的把握往往可以考驗(yàn)一位畫(huà)家的基本能力。而雕塑作品所需要考慮的立體空間并沒(méi)有固定的邊界，作品的空間完整性則體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于形體本身結(jié)構(gòu)位置的把握。從傳統(tǒng)意義上講，一位優(yōu)秀的雕塑家為了把握作品的空間完整性，會(huì)采取一些必要的手段對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行適度的調(diào)整，明確形體結(jié)構(gòu)的穿插位置，盡量避免在空間中有可能出現(xiàn)的“多余”部分，使作品完整地獨(dú)立于空間，由此也可以達(dá)到塑造中體量感的有效傳達(dá)。另外，在雕塑藝術(shù)中還有一種介于二維和三維之間的空間組織方式，那就是浮雕。浮雕藝術(shù)需要結(jié)合平面構(gòu)圖和立體塑造這兩種對(duì)于空間的處理手段，同時(shí)保持平面空間的完整性和立體塑造的體積感，為了達(dá)到這一目的，浮雕藝術(shù)在造型處理上必須改變形體原有結(jié)構(gòu)的空間位置，體積經(jīng)過(guò)壓縮后利用輪廓邊緣的塑造處理造成空間深度的視覺(jué)假象。
《尼伯龍根之歌》在雕塑類(lèi)型上屬于圓雕作品，這意味著在塑造方式上必須保持穿插結(jié)構(gòu)的空間位置。但作品在整體結(jié)構(gòu)上采取的方式不同于紀(jì)念性雕塑所運(yùn)用的三維立體空間的傳統(tǒng)方式，而是利用立體與平面共同構(gòu)成作品的整體空間，即在主體人物雕塑的背景上加入了歐洲中世紀(jì)風(fēng)格的畫(huà)框，使人物產(chǎn)生了一種從歷史畫(huà)面中走出的狀態(tài)，而這種手法并不同于浮雕的處理方式。由于畫(huà)框采取了中空的處理方法，使人物雕塑的背部不會(huì)因?yàn)楸尘暗募尤攵趽跤^者的視線，并且從不同角度都可以透過(guò)畫(huà)框看到青海湖美麗的風(fēng)景，從而對(duì)于周?chē)沫h(huán)境起到了融合作用，賦予雕塑色彩和動(dòng)感。作品將立體塑造、平面構(gòu)圖、空間環(huán)境這三種元素進(jìn)行了有效搭配，形成了一幅極富想象力的畫(huà)面。這樣的方式使雕塑從形式的慣性中解放出來(lái)，使原本對(duì)于歷史文化孤立靜態(tài)的紀(jì)念轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)實(shí)意義的空間想象。其實(shí)，此種處理方式并非獨(dú)創(chuàng)，在很多當(dāng)代公共藝術(shù)作品中都可以見(jiàn)到，如雕塑家大衛(wèi)·納什（David Nash）的作品《Blickachsen》就是利用樹(shù)身構(gòu)成中空的畫(huà)框，將遠(yuǎn)處的羅馬式教堂收入畫(huà)中而成為作品的一部分。讓真實(shí)環(huán)境融入作品所營(yíng)造的藝術(shù)空間一直是很多藝術(shù)家感興趣的研究課題，但是，能夠在創(chuàng)作較為傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)性紀(jì)念雕塑中采用此種方式，算是較為有突破性的嘗試。
二、塑造手法的多樣選擇
以歷史史詩(shī)為題材的大型戶(hù)外雕塑一般具有紀(jì)念性、敘事性、典型性等特點(diǎn)，創(chuàng)作者必須要運(yùn)用有針對(duì)性的創(chuàng)作方式 。雕塑《尼伯龍根之歌》塑造手法的選擇上在保持造型美感的同時(shí)充分考慮了民族性、年代感等構(gòu)成因素，從而使作品的塑造手法多樣化。首先，雕塑的表現(xiàn)內(nèi)容分為幾個(gè)組成部分，分別由主題人物齊格飛、垂死的惡龍以及中世紀(jì)風(fēng)格的畫(huà)框構(gòu)成。對(duì)于創(chuàng)作素材進(jìn)行整理后會(huì)發(fā)現(xiàn)，有關(guān)這一題材的插圖較多，而且是帶有典型中世紀(jì)哥特風(fēng)格的繪本?！澳岵埜琛钡墓适聞?chuàng)作時(shí)期是在歐洲中世紀(jì)的中期，這一點(diǎn)和一般紀(jì)念性雕塑的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格有所不同，創(chuàng)作者認(rèn)為，以詩(shī)歌形成時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)此作品更為恰當(dāng)。因此，雕塑的塑造手法最終采取了把寫(xiě)實(shí)主義和哥特風(fēng)格相結(jié)合，對(duì)于雕塑整體進(jìn)行寫(xiě)實(shí)塑造的同時(shí)將局部進(jìn)行風(fēng)格化處理，使作品在風(fēng)格上接近歐洲古代插圖韻味，如人物著裝中的鎧甲就是非常典型的中世紀(jì)騎士服飾風(fēng)格，背景畫(huà)框更加強(qiáng)了這一特點(diǎn)。另外，作品在人物造型方面收集了大量關(guān)于日耳曼民族特征的資料，針對(duì)德國(guó)人高鼻深目、眉毛和眼睛較近、嘴唇薄、顴骨高而窄、額頭較寬等特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，同時(shí)又結(jié)合所塑造人物的年齡較輕這一故事背景，最終呈現(xiàn)出一位青年日耳曼人的形象。
三、作品對(duì)于史詩(shī)文學(xué)性的體現(xiàn)
《尼伯龍根之歌》是著名的中世紀(jì)日耳曼民族敘事詩(shī)，講述的是古代勃艮第國(guó)王的故事，大約創(chuàng)作于公元791～792年，作者不詳，用高地德語(yǔ)寫(xiě)成，全詩(shī)共9516行，分為上下兩部，第一部為《齊格飛之死》，第二部為《克林希德的復(fù)仇》。這部史詩(shī)的悲劇色彩極為濃重，充滿(mǎn)了對(duì)命運(yùn)、罪惡以及神秘力量的描述，所塑造的人物在德國(guó)可謂家喻戶(hù)曉，堅(jiān)韌而矛盾的人物性格已成為整個(gè)德意志民族的性格寫(xiě)照。一般來(lái)說(shuō)，利用紀(jì)念性雕塑表現(xiàn)歷史傳說(shuō)人物的方式可以從以下兩方面考慮。
一是選擇主題人物的外形特征對(duì)其進(jìn)行強(qiáng)化，以塑造人物的顯著特點(diǎn)來(lái)表達(dá)其精神氣質(zhì)，這方面的代表作品有羅丹的《巴爾扎克》，這位法國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)巨匠在羅丹的塑造下表現(xiàn)為一位身穿睡袍、頭發(fā)散亂的夜行者，羅丹在研究了大量的人物資料后選擇了表現(xiàn)其“丑”的塑造方式。雖然有人認(rèn)為，巴爾扎克像是“一只裝在麻袋里的癩蛤蟆”，甚至法國(guó)文學(xué)家協(xié)會(huì)也認(rèn)為這件作品在“粗制濫造的草稿”中很難認(rèn)出巴爾扎克的形象，但雕塑最終被人認(rèn)可也是源于雕塑家對(duì)于巴爾扎克人物特征的大膽塑造，就像羅丹自己說(shuō)的：“我的巴爾扎克像，他的動(dòng)態(tài)和模樣使人聯(lián)想到他的生活、思想和社會(huì)環(huán)境，他與社會(huì)生活是不可分離的，他是個(gè)真實(shí)的活生生的人?！背酥?，還可以見(jiàn)到很多以人物特征為塑造手法的紀(jì)念性雕塑，如《孔子像》《雷鋒像》等。
二是選擇故事內(nèi)容的特定畫(huà)面進(jìn)行表現(xiàn)，以雕塑的敘事性來(lái)營(yíng)造觀眾對(duì)于主題人物的想象空間，這一類(lèi)作品往往表現(xiàn)外形特征并不確定的人物，一般會(huì)含有雕塑家強(qiáng)烈的個(gè)人色彩并且強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文學(xué)性表達(dá)，如米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》。大衛(wèi)是古代以色列的國(guó)王，在傳說(shuō)中少年時(shí)期的他打敗了入侵者，保衛(wèi)了以色列人。大衛(wèi)的形象并不確定，這種概念化的英雄形象使雕塑家塑造了一個(gè)理想中的人物。之所以選擇戰(zhàn)斗中的大衛(wèi)，是源于佛羅倫薩人剛?cè)〉昧艘粓?chǎng)保衛(wèi)家園的勝利，雕塑家以個(gè)體形象的塑造承載著人們的集體記憶。除了《大衛(wèi)》，米開(kāi)朗琪羅的《摩西》《圣殤》等都屬于雕塑家對(duì)于表現(xiàn)主題的文學(xué)性表達(dá)。
《尼伯龍根之歌》這一題材的創(chuàng)作傾向于后一種表現(xiàn)方式，因?yàn)橹魅斯R格飛的形象并不確定，詩(shī)歌中概念化的形象描述只是表達(dá)了人們心中的理想形象。但是，想要用一件雕塑作品來(lái)完整地表現(xiàn)這樣一部結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜的文學(xué)巨著幾乎是不可能的，故事中有多處片段都非常具有典型性，可以作為史詩(shī)的標(biāo)志性?xún)?nèi)容進(jìn)行塑造，最終藝術(shù)家將作品的創(chuàng)作目標(biāo)擴(kuò)大為對(duì)整個(gè)日耳曼民族的集體特征進(jìn)行表達(dá)，選擇了“屠龍”這一典型的中世紀(jì)歐洲傳說(shuō)的故事片段，與此同時(shí)，主題人物從畫(huà)框中走出這一場(chǎng)景也是參照《尼伯龍根之歌》歐洲版畫(huà)冊(cè)開(kāi)篇的插圖進(jìn)行設(shè)計(jì)的。也就是說(shuō)，雕塑的內(nèi)容交代了故事的開(kāi)始，留下了后續(xù)發(fā)展的想象空間，避開(kāi)了故事的悲劇性高潮，選擇了史詩(shī)所代表的民族精神，這一創(chuàng)作思路也是具有創(chuàng)意的。
結(jié)語(yǔ)
《尼伯龍根之歌》打破了傳統(tǒng)的紀(jì)念雕塑，普遍采用金字塔式的構(gòu)造模式，在視覺(jué)表達(dá)上進(jìn)行了有意義的探索，使傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義雕塑融入了當(dāng)代公共藝術(shù)的創(chuàng)作手段，在保持視覺(jué)效果的同時(shí)，加強(qiáng)了作品所體現(xiàn)出的文學(xué)性?xún)?nèi)涵，為大型歷史史詩(shī)題材的雕塑創(chuàng)作提供了值得參考的經(jīng)典案例。