中國戲曲傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中舞蹈的審美比較研究

 一、古風雅韻：傳統(tǒng)戲中舞蹈的審美特征
（一）姿正勢美的輔助表達
戲曲中的舞蹈很少以純舞蹈形式出現(xiàn)，更常見的表現(xiàn)手法是與戲曲表演的“四功”，即唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成統(tǒng)一的有機整體。戲曲經(jīng)常根據(jù)唱詞或道白來設計相應的舞蹈動作，如京劇武戲中的代表作《挑滑車》中“石榴花”一段載歌載舞，動作幅度大、技巧難度高，舞蹈身段的表演具有極高的審美價值。劇中唱詞念到哪里，動作就比擬到哪里，這段具有代表性的戲曲舞蹈，將驍勇善戰(zhàn)的岳家軍頭號猛將高寵在山頂觀戰(zhàn)的情形極其生動地營造出來，讓臺下觀眾拍案叫絕。試想，如果沒有舞蹈身段的配合，戲曲藝術(shù)的精彩度就會大打折扣。
（二）傳統(tǒng)經(jīng)典的表演程式
在傳統(tǒng)戲曲中，人物行當，角色扮相，唱、念、做、打，音樂伴奏以及上、下場等，都有固定程式，這是塑造人物形象、刻畫人物性格、外化人物心靈必不可少的藝術(shù)手段。戲曲的表演程式可分為塑造人物性格的程式、傳達人物情感的程式、表現(xiàn)舞蹈身段的程式。
戲曲表演中的行當以生、旦、凈、丑來劃分，每一個行當代表一種類型化的人物，同時具有區(qū)別于其他行當做與打的獨特表演程式。其不僅體現(xiàn)出人物的身份、年齡、職業(yè)、性別等顯性特征，更能表現(xiàn)出人物的秉性、氣質(zhì)、品格等隱形特征。
在戲曲舞臺上，情感程式的表現(xiàn)是通過一定的形式、技巧將人物內(nèi)在的心理狀態(tài)、情感外化為鮮明的視覺形象。戲曲舞蹈有一套豐富而系統(tǒng)的表演程式為人們所熟知，當看到演員甩發(fā)的動作，就知道人物的情緒異常激動或悲憤；當看到官生閃帽翅的功夫，就知道劇中人物或欣喜若狂，或苦思冥想……
戲曲的身段程式表演是將生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則進行提煉、規(guī)范，如開門、推窗、登舟、起霸、走邊……都有固定的表演程式。這些傳統(tǒng)經(jīng)典的表演程式是劇中人物非常嚴謹?shù)谋磉_方式和塑造舞臺形象的必要手段，也是中華民族審美習慣的高度概括。但程式絕不是古板、僵化的，優(yōu)秀的藝術(shù)家總能賦予程式一些清新的感染力，創(chuàng)造出個性化的經(jīng)典藝術(shù)。
（三）虛實相生的表現(xiàn)手法
中國戲曲是一門“寫意”的藝術(shù)，是指戲曲在藝術(shù)處理上的虛擬性。傳統(tǒng)戲曲講究“戲隨人走”“景隨人移”，戲曲演員通過其穿戴的服飾、所唱的詞語、對白和一系列的動作，將其所處的環(huán)境、所遇的事情以及特定的心理情緒呈現(xiàn)給觀眾，而觀眾會在一種既定的審美引導下加以想象、聯(lián)想、感悟虛擬中所標示的豐富內(nèi)涵。
（四）借助傳統(tǒng)服飾道具的舞臺技巧
中國傳統(tǒng)戲曲中的角色人物，有著非常講究的服飾妝扮，一般都冠袍鮮明，披掛整齊。當任何一種服飾或道具納入戲曲舞臺而成為舞臺道具時，就會產(chǎn)生精彩的技術(shù)，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的舞蹈語匯。在《問樵鬧府·打棍出箱》中有一個絕技是踢鞋上冠，即范仲禹把左腳上穿的夫子履向上一踢，不用手扶，鞋子穩(wěn)穩(wěn)當當落在高方巾上，讓觀眾有一種出其不意的感覺，為整臺演出增色添彩。
二、與時俱進：現(xiàn)代戲中舞蹈的審美特征
（一）主題鮮明的舞段呈現(xiàn)
在戲曲現(xiàn)代戲中，舞蹈除了作為戲曲唱念時的輔助姿態(tài)與表現(xiàn)人物性格和曲辭意義的有效手段之外，還經(jīng)常以舞段的形式出現(xiàn)在劇中。其主題鮮明、動作形式感強、意味深刻，并展現(xiàn)出現(xiàn)代編舞理念的諸多因素。最為重要的是，要將舞與戲融合得巧妙，既關注舞的形式，又注重戲的內(nèi)容，最終達到舞中含戲、戲中現(xiàn)舞的和諧景象。
如今的現(xiàn)代戲不能機械地運用舊程式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這會讓觀眾感到審美錯位。塑造現(xiàn)代戲人物，必須在表演程式上有更多的創(chuàng)造。騎自行車、拉洋車、趕大車、打電話等新的舞蹈化的動作，其中“拉洋車”是現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子出場時的程式化表演，這一新程式的創(chuàng)造受到了眾多戲曲專家、學者的一致好評，其精彩不在于演員對拉洋車學得多像，而在于通過拉洋車充分表現(xiàn)了祥子實現(xiàn)夢想后的滿足與喜悅。因此，這段程式化的表演能夠成為經(jīng)典。當然，新程式的創(chuàng)造不能脫離傳統(tǒng)程式的審美原則，必須以傳統(tǒng)程式為根基發(fā)展為現(xiàn)代的程式表演，并且要符合劇中的人物形象及性格特征，滿足當代人的審美需求。
（二）虛擬寫意的表現(xiàn)手法
虛實相生是中國舞蹈乃至所有中國藝術(shù)的審美追求之一，也是傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲所共同遵循的審美原則與表達方式，如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中戰(zhàn)士們的“滑雪舞”，將京劇表演程式拓展到了一個從未表現(xiàn)過的生活領域，舞蹈設計極具創(chuàng)意。傳統(tǒng)戲曲表演中經(jīng)常會出現(xiàn)“以鞭帶馬”“以槳帶船”“以布帶車”的虛擬表演，但在“滑雪舞”的編排中，編導拋棄了一切對肢體產(chǎn)生限制和束縛的道具，憑借著演員模擬滑雪時的手姿、步法、體態(tài)、韻律、狀態(tài)以及以靜顯動、以慢見快的身體節(jié)奏處理，在有限的時空里營造出一幅在一望無垠的雪地上進行跳躍和滑降的滑雪景觀，展現(xiàn)出小分隊戰(zhàn)士們齊心備戰(zhàn)的團結(jié)意識與作戰(zhàn)精神。
（三）運用新器物舞出新技巧
戲曲現(xiàn)代戲的舞臺表演技巧在承襲表演技巧的基礎上進行了諸多有意義的嘗試。為了真實展現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，現(xiàn)代戲中演員的扮相、服飾與傳統(tǒng)戲中的人物造型有天壤之別。輕便、簡潔是現(xiàn)代戲中人物服飾的主要特點，但如果去掉髯口、翎子、水袖之后，拿什么創(chuàng)造戲曲舞蹈的獨特技巧？這是個問題。現(xiàn)代京劇《華子良》是戲曲舞臺上成功的突破點，特別是《耍鞋戲敵》《挑簍下山》等膾炙人口的片段，把耍鞋、耍扁擔表現(xiàn)得很到位，這是現(xiàn)代戲曲舞蹈表演中少有的亮點。演員運用自己嫻熟的技巧和扎實的基本功，撥開戲曲的程式化表演，將傳統(tǒng)武生名劇《拿高登》中的耍石擔技法運用于耍扁擔中，使作品的現(xiàn)代化躍然眼前，符合現(xiàn)代人的審美觀念。
三、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲中舞蹈的共性與特性
（一）傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中舞蹈的共性
在戲曲傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲中，舞蹈的終極目標可歸納為：描景、抒情、寫人、演故事，即突破時間、空間限制，通過虛擬性的肢體語言描繪出富有意境美的舞臺藝術(shù)世界；通過豐富而形象的角色塑造滲透出劇中人物乃至編導最直接的情感體驗；通過符合人物關系的準確動作語匯塑造典型的人物性格；通過舞蹈的抒情、造型和描繪等各種功能擔負起表現(xiàn)劇情、敘述故事、推動情節(jié)發(fā)展的重要任務。
（二）傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中舞蹈的特性
由此可見，戲曲傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中的舞蹈具有共同的文化根基、藝術(shù)特征和審美傾向，但表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)手段和表達方式卻不盡相同。戲曲舞蹈的肢體語匯既是中國悠久的歷史傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，又是純粹的古典藝術(shù)精神的象征。然而，現(xiàn)代戲的舞蹈繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)戲的舞蹈原則，在立足戲曲的古典精神基礎上，讓這條傳統(tǒng)血脈展現(xiàn)更多的生機與活力，使傳統(tǒng)藝術(shù)也能做到與時俱進。
四、中國戲曲舞蹈的發(fā)展前景
“傳統(tǒng)”絕不是“過去”的代名詞，其以強大的感召力和深厚的文化底蘊充斥著現(xiàn)在，預示著未來。在文化的傳承與創(chuàng)造、社會的發(fā)展與變革中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非相互排斥、相互抵觸。每個民族在通往現(xiàn)代化的歷程中必須以傳統(tǒng)文化作為根基，以古典精神作為支撐，如果拋棄“傳統(tǒng)”，一味追求“現(xiàn)代”，戲曲舞蹈將會成為無源之水、無本之木，離藝術(shù)的終結(jié)形態(tài)也就不遠了。在堅持以傳統(tǒng)為本位，保留戲曲舞蹈固有的虛擬、寫意的同時，引入現(xiàn)代元素，進行新的藝術(shù)探索，充分利用科技進步為戲曲舞蹈提供的便利條件，注入時代的審美要求和審美元素，調(diào)動現(xiàn)代舞臺科技手段更好地為表演服務，將古典美與現(xiàn)代美水乳交融地結(jié)合起來，并借鑒當代編舞理念實現(xiàn)戲曲舞蹈從單一到整體、局部到全面、守承到創(chuàng)新的突破，在遵循戲曲舞蹈“演故事”功能的同時，堅持實現(xiàn)戲曲舞蹈的與時俱進，使之適應現(xiàn)代觀眾的審美需求，獲得審美的重塑，這才是戲曲舞蹈在當代發(fā)展的最佳途徑。