從窺視到闖入：3D電影的藝術(shù)美學(xué)之思——電影文學(xué)

 3D（Three-Dimensional）電影自19世紀(jì)60年代開(kāi)始，歷經(jīng)紅綠分色技術(shù)、偏振技術(shù)、隔幀技術(shù)、真人數(shù)字合成等技術(shù)革新而不斷成熟，時(shí)至今日以前所未有的姿態(tài)雄踞全球電影市場(chǎng)。美國(guó)制片人杰弗里·卡曾伯格甚至放言：現(xiàn)在就是把二維世界改變成三維世界的時(shí)候。那么，3D電影究竟是21世紀(jì)人類影像生活的主宰者，還是一時(shí)新鮮的“雜耍”節(jié)目？對(duì)此問(wèn)題的回答，若僅僅是“市場(chǎng)說(shuō)話”幾個(gè)字，則是對(duì)電影創(chuàng)造者和觀眾的雙重嘲諷。以此為背景，本文試從3D電影與2D電影的比較出發(fā)，從藝術(shù)美學(xué)的角度分析3D電影的特性，理性認(rèn)識(shí)3D電影的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，并對(duì)其發(fā)展進(jìn)行展望。
從藝術(shù)美學(xué)的角度看，3D電影所體現(xiàn)的不僅是電影技術(shù)的發(fā)展，更是電影觀看史的變革。3D電影至少在視覺(jué)體驗(yàn)、審美心理和欣賞效果三方面改變了觀看過(guò)程和效果。
首先，在視覺(jué)體驗(yàn)上，3D電影創(chuàng)造出不同于2D電影的新體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?D電影邀請(qǐng)觀眾“闖入”虛擬空間，觀眾不再是被排除在外的孤獨(dú)的“窺視”者。
在3D電影之前，“窺視”體驗(yàn)是2D電影與戲劇藝術(shù)所造就的主流體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，在程度上遠(yuǎn)為文學(xué)、繪畫、攝影所不及。始自16世紀(jì)的主流“鏡框式”戲劇舞臺(tái)，將主要表演區(qū)從伸向觀眾席縮至類似鏡框的表演區(qū)域內(nèi)，“鏡框”中是透視法的繪景和逼真的道具，演員如同在自家一樣的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，不理會(huì)觀眾的反映。在戲劇世界與觀眾之間存在著虛擬的“第四堵墻”，使觀眾產(chǎn)生窺視的幻覺(jué)。據(jù)說(shuō)，當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演的《海鷗》上演時(shí)，觀眾“感到有些發(fā)窘，好像他們是在干擾了臺(tái)上人物的私生活似的”[1]。這種窺視的窘迫感在電影誕生后漸為消失。電影屏幕里真實(shí)的場(chǎng)景和不在場(chǎng)的表演，使觀眾獲得窺視的安全感；電影廳的黑暗與銀幕的光亮形成強(qiáng)烈對(duì)比，使觀眾不僅看不到旁人，心理上也很難反向意識(shí)自己。觀影者的視覺(jué)被定位在景框之間的聯(lián)結(jié)中，好似進(jìn)入一種不斷受召喚的“催眠”過(guò)程，從而進(jìn)一步加深了窺視體驗(yàn)。然而，盡管觀眾可以盡情窺視，卻總不能穿透電影的一層幕布。
3D電影的出現(xiàn)，拓展了體驗(yàn)的邊界，改變了以“窺視”為主的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，使觀眾對(duì)銀幕里的事物不再作壁上觀，代之以真切體驗(yàn)虛擬空間的距離和體積。3D技術(shù)通過(guò)模擬人類雙眼的視角差異形成深度感，營(yíng)造立體幻覺(jué)。盡管3D影像的生成原理迫使觀看者的中樞神經(jīng)不斷做出應(yīng)激反應(yīng)，屬于一種腦力勞動(dòng)，但其鮮活的在場(chǎng)感仍是不可抗拒的。從20世紀(jì)早期立體電影“獅子在你腿上，愛(ài)人在你懷里”的宣傳語(yǔ)，到2011年情色立體電影“坐在床邊觀床戲”的露骨口號(hào)，都揭示了3D電影在直接滿足感官體驗(yàn)上的無(wú)所不用其極。加之寬銀幕、數(shù)碼聲效以及IMAX放映系統(tǒng)的全面配合，3D電影的仿真感大大超越了2D電影：層層疊疊的外星虛擬奇異生物，縱橫天地的飛速滑翔，夢(mèng)魘般的滾滾沙塵和驚濤巨浪……這些近在咫尺、呼之欲出的人物景象，讓觀眾身臨其境，許多人都不自覺(jué)地伸出手，試圖抓住眼前的圖像。相比2D電影，3D電影的夢(mèng)幻機(jī)制作用更強(qiáng)，觀眾在想象中已穿越“第四堵墻”，直接“闖入”屏幕時(shí)空中。闖入虛擬世界的觀眾，繼而進(jìn)入到一種“沉浸”（Immersion）狀態(tài)，即一種在減少與被展示物間的審視距離的情況下，主體對(duì)當(dāng)前事物全神貫注式的情感投入狀態(tài)。[2]3D電影令觀者沉浸于被看對(duì)象及其環(huán)境，體驗(yàn)強(qiáng)烈的身體投入感和心理參與感，創(chuàng)造出迥異于“窺視”的體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?
第二，就審美心理而言，3D電影創(chuàng)造的切身沉浸感，不僅不能與審美感受畫等號(hào)，反而有可能造成審美“差距”，限制觀眾的想象與思考。
心理學(xué)家愛(ài)德華·布洛曾提出審美“失距”概念：審美感受取決于介于審美者和審美對(duì)象之間在情感、心理上的適度距離，此距離能夠使審美者脫離現(xiàn)實(shí)的實(shí)用態(tài)度，對(duì)眼前之物生發(fā)嶄新體驗(yàn)。審美距離的適度性是問(wèn)題的關(guān)鍵，若距離過(guò)大，欣賞者會(huì)感到冷眼旁觀（“超距”）；距離過(guò)小，欣賞者的切身感過(guò)強(qiáng)，則無(wú)法脫離實(shí)用本能（“差距”）。目前，3D電影語(yǔ)言往往帶有強(qiáng)制的“第一人稱”性。如讓觀眾一瞬間代替劇中人位置，使其以主觀視點(diǎn)隨攝影機(jī)體驗(yàn)種種險(xiǎn)象環(huán)生的場(chǎng)面；又如子彈刀槍等快速向鏡頭飛來(lái)，使觀眾感到躲閃不及。與其說(shuō)欣賞3D電影是觀看，毋寧說(shuō)是親歷：它更像是在游樂(lè)場(chǎng)乘坐云霄飛車一類的驚險(xiǎn)游戲，讓人激動(dòng)得透不過(guò)氣，而無(wú)暇回醒自身。3D電影的這種效果極容易造成審美“差距”，使觀者無(wú)法處于適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x進(jìn)行自由思考，而代之以基本的感官應(yīng)激。愛(ài)因海姆于20世紀(jì)為電影藝術(shù)正名的一句話：“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件”[3]，今天卻恰恰擊中了3D電影的要害。
影評(píng)人羅杰·伊伯特批評(píng)3D電影：“人們似乎普遍相信，既然是看3D電影，只有看到?jīng)_著他們飛來(lái)的各種物件才算值回票價(jià)。事實(shí)上，每次出現(xiàn)這樣的畫面，電影的幻覺(jué)魅力就會(huì)遭受一次致命的割裂?！盵4]伊伯特所謂的“幻覺(jué)魅力”，是指觀眾腦海中的現(xiàn)實(shí)界與想象界的張力關(guān)系所驅(qū)動(dòng)而成的吸引力，而目前3D電影“密不透風(fēng)”的仿真效果，極大地限制了觀者的思維和想象力。
第三，在欣賞效果上，3D電影易使觀眾喪失藝術(shù)靜觀態(tài)度，代之以?shī)蕵?lè)沉迷。
有趣的是，盡管觀眾對(duì)3D大片趨之若鶩，但當(dāng)說(shuō)起藝術(shù)片，談?wù)摰膮s是2D電影。無(wú)法想象將《公民凱恩》這類經(jīng)典影片轉(zhuǎn)化為3D版本的后果。3D電影的仿真特效的不斷加強(qiáng)，使觀影行為更大程度地偏離了藝術(shù)欣賞。
藝術(shù)欣賞離不開(kāi)“靜觀”心境，這是一種帶有一定間離感的，清醒的審美思維狀態(tài)。
戲劇、電影史上都曾為靜觀問(wèn)題發(fā)生過(guò)激烈爭(zhēng)論。
20世紀(jì)戲劇領(lǐng)域的重大革命就圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)。長(zhǎng)期以來(lái)，西方戲劇一直以幻覺(jué)性為追求目標(biāo)：文藝復(fù)興后的透視舞美設(shè)計(jì)、17～18世紀(jì)的巴洛克式幻想舞臺(tái)、19世紀(jì)鏡框式舞臺(tái)上演員的忘我表演和封閉劇情……但是，進(jìn)入20世紀(jì)，布萊希特、戈登·克雷、梅耶荷德等戲劇家針對(duì)幻覺(jué)主義提出尖銳批評(píng)，從打破幻覺(jué)的角度將觀眾的參與想象提升到與戲劇演出同樣的地位。布萊希特的“間離”理論，批評(píng)觀眾對(duì)演員的“關(guān)系趨同幻覺(jué)”，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的“非出神入迷”態(tài)：“不允許觀眾再由于單純的同情而毫無(wú)批判地沉陷在舞臺(tái)角色的體驗(yàn)之中了?！盵5]其目標(biāo)是使演劇成為嚴(yán)肅思考的源泉，讓觀眾保持質(zhì)詢和批評(píng)的態(tài)度觀看在舞臺(tái)上被描述的事件。
在電影方面，爭(zhēng)論主要圍繞“蒙太奇”手法展開(kāi)。這一誕生于法國(guó)的普通“剪接”手法，在20世紀(jì)20年代的前蘇聯(lián)被愛(ài)森斯坦等發(fā)展為鏡頭組合的表意技巧。蒙太奇是電影手法的進(jìn)步，卻遭到了理論家的批評(píng)。巴贊指出，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，蒙太奇卻修改了描寫對(duì)象，把自然的含義砍到只剩下導(dǎo)演的個(gè)人解釋，從而限制了影片的多義性。與之對(duì)應(yīng)，巴贊提倡以“冷眼旁觀的鏡頭”（景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭）維持世界真純?cè)?。這位理論家懇切寄望于電影的藝術(shù)本性，希望觀眾能夠通過(guò)電影發(fā)現(xiàn)世界，而不是被灌入觀念，喪失藝術(shù)靜觀的心態(tài)。
當(dāng)今的3D影片，前所未有地侵?jǐn)_了觀眾的靜觀態(tài)度，為觀眾留下的是沒(méi)有余味的興奮。觀眾在3D帶來(lái)的切身體驗(yàn)中迷醉，而當(dāng)卸下3D眼鏡，從一段仿真的虛擬世界走出時(shí)，往往感受到的不是充實(shí)，而是空虛和失落。這巨大的撤離感，恰是娛樂(lè)區(qū)別于藝術(shù)的根本所在。哲學(xué)家科林伍德曾精辟地指出：娛樂(lè)是一定時(shí)間內(nèi)情感的刺激、消耗和消退的全過(guò)程；藝術(shù)則會(huì)在情感生發(fā)后，繼續(xù)存在于觀者的生活中。娛樂(lè)將人帶入一場(chǎng)夢(mèng)幻，娛樂(lè)時(shí)間結(jié)束，便與人脫離了關(guān)系；藝術(shù)拒絕直接性的刺激和強(qiáng)制性的灌輸，而是要迎接觀者的思辨世界。伴隨過(guò)度快感的往往是精神反思能力的衰減。任何理性的計(jì)算方式都無(wú)法代替眼睛的直覺(jué)觀察，更沒(méi)有強(qiáng)制性的內(nèi)容能夠代替人類的自由思維。
然而，當(dāng)今的人們沒(méi)有時(shí)間思考“五色令人目盲”的哲思，“淡中知味”“靜中觀心”的審美愉悅漸被忘卻，有的只是不顧精神三高的填鴨和興奮。在興奮之后的空虛中，無(wú)以填補(bǔ)此空虛時(shí)，又一輪的填充開(kāi)始了。觀影者容易在這樣的循環(huán)中，逐漸陷入娛樂(lè)沉迷。
面對(duì)這樣的情況，我們應(yīng)當(dāng)追問(wèn)如下兩個(gè)問(wèn)題。
第一，2D電影可以被取代嗎？長(zhǎng)期以來(lái)，2D電影已經(jīng)建立了鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言體系，其眾多特性是為3D電影所不及的。在電影史上，當(dāng)有聲片被發(fā)明出來(lái)時(shí)，人們因銀幕上開(kāi)口說(shuō)話的人物而興奮不已，默片時(shí)代積累起來(lái)的電影文法被拋諸腦后，戲劇化的情節(jié)劇成為主流，直到很長(zhǎng)時(shí)間后，人們才又重新意識(shí)到默片獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力。2012年初，各大影展的大贏家不是3D電影，而是法國(guó)人制作的一部黑白無(wú)聲影片《藝術(shù)家》。這件頗有深意的事件說(shuō)明，3D技術(shù)不可能顛覆從前的一切。
第二，3D電影是否具有藝術(shù)發(fā)展的可能？在意識(shí)到3D電影的藝術(shù)美學(xué)劣勢(shì)的同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)因勢(shì)利導(dǎo)，對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)足。例如，以闊大的空間和悠緩的敘事策略彌補(bǔ)審美“差距”；在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候運(yùn)用3D影像的“滿”，以一種直扎心底的力量引發(fā)另一種精神感悟。更重要的是，3D電影是西方主導(dǎo)的無(wú)限復(fù)制世界的技術(shù)模式產(chǎn)物，我國(guó)作為東方世界的巨人，完全有可能以有別于西方的美學(xué)思想運(yùn)用這一電影技術(shù)，創(chuàng)造出不同的風(fēng)貌。
綜上，3D電影在視覺(jué)體驗(yàn)、審美心理和欣賞效果三個(gè)互相滲透、互為因果的維度層層深入地改變了觀眾的觀影體驗(yàn)。3D電影闖入式的沉浸體驗(yàn)?zāi)Ｊ綐O易造成審美“差距”，繼而迫使觀眾失去藝術(shù)靜觀心態(tài)，代之以?shī)蕵?lè)沉迷?？梢哉f(shuō)，目前3D電影的“賣點(diǎn)”，同時(shí)也是3D電影發(fā)展的最大瓶頸。不難想象，如果今后所有的3D電影仍然走著今天的路線，那么未來(lái)的電影世界就真的只見(jiàn)娛樂(lè)狂歡，沒(méi)有藝術(shù)欣賞。此刻，3D電影正站在創(chuàng)造新電影語(yǔ)言的起跑線，其藝術(shù)可能性亟待創(chuàng)造性地探索。3D電影的藝術(shù)美學(xué)之思，更是新世紀(jì)人類精神的哲學(xué)之思。無(wú)論如何，電影不僅要吸引眼球，更應(yīng)潤(rùn)澤心靈。
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