古代小說傳播與小說序跋關系脞論-文學論文

　　(一)傳播者。傳播者位于傳播信息鏈條的首端，制作、發(fā)送傳播內容，決定著傳播活動的存在和信息內容的質量。古代小說的傳播者構成較為復雜，包括作者、編輯者、出版發(fā)行者、作序者、評點者等多級傳播者。作者是理所當然的一級傳播者，負責將信息進行符號的編碼，沒有作者的存在，就沒有了信息源，也就不會有傳播過程的發(fā)生。古代小說序跋揭示作者信息的篇章很多，此處無須贅舉。

　　古代小說尤其通俗小說以改編的傳播方式為主，所以改編者包括增補者、評點者也是重要的傳播者。即空觀主人《拍案驚奇自序》云：“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者。演而暢之”，說的正是改編者改編的情況。就增補者而言，明代與清代不同，往往融改編、增補于一體，并非如《紅樓夢》后四十回那樣純粹的增補。如《平妖傳》馮夢龍四十回增補本，嘉會堂《新平妖傳識語》云：“舊刻羅貫中《三遂平妖傳》二十卷，原起不明，非全書也。墨憨齋主人曾于長安復購得數(shù)回，殘缺難讀，乃手自編纂，共四十卷，首尾成文，始稱完壁?！?/p>

　　評點者是接受者，但并非終極受眾，而是“介質受眾”，他們是受者，也是傳者，具有既譯碼也編碼的雙重行為。明清章回小說流傳至今的大都附有評點，評點本一出，原本便少有流傳的現(xiàn)象，就說明了評點者兼具傳播者的身份。古代小說序跋對評點者的傳播作用也有論及，袁宏道《東西漢通俗演義序》說：“若無卓老揭出一段精神，則作者與讀者，千古俱成夢境?！薄熬愠蓧艟场敝Z道出了評點者溝通、中介的作用。托名李贄的《忠義水滸全書發(fā)凡》對評點的傳播意義進行了更為具體的論述：

　　書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點睛，畢露神采；失則如批頰涂面，污辱本來，非可茍而已也。今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出，使人知此為稗家史筆，有關于世道，有益于文章，與向來坊刻，迥乎不同。如按曲譜而中節(jié)，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見可聞，斯評點所最貴者耳。

　　正因為優(yōu)秀的評點者有著深刻的認識和認真負責的態(tài)度，所以才有“非卓老不能發(fā)《水滸》之精神”的感嘆，評點者的信服力是古代小說傳播的促進劑。

　　小說的校注者、作序者也有傳播之功，如楊慎《山海經后序》稱《山海經》：“漢劉歆《七略》所上，其文古矣。晉郭璞注釋所序，其說奇矣。此書之傳，二子之功與!”《山海經》保存大量的神話傳說，或以為小說之最古者。西漢劉歆奉命校書，“定為一十八篇”(劉秀《上山海經奏》)，有利于傳播；晉郭璞鑒于其書“多有舛謬”、“遂將堙泯”的現(xiàn)狀，校理注釋，為之作序，“庶幾令逸文不墜于世，其言不絕于今”(郭璞《山海經序》)。這里，校訂者劉歆、校注者、作序者郭璞都是傳播《山海經》的功臣，是《山海經》得以傳播后世的重要傳播者。楊慎所言，殊為確當。其實楊慎本人也是《山海經》的校注者，是這部作品的傳播者之一。

　　出版、發(fā)行者是最后一級的傳播者，古代小說文本只有通過書坊的刊印發(fā)行，進入商品流通，才能到達接受者的手中進行消費。古代小說序跋對出版、發(fā)行者多有提及，如余象斗《題列國序》末云：“時大明萬歷歲次丙午孟春重刊，后學仰止余象斗再拜序”，可知此版刊行傳播者為書賈余象斗。再如明衍慶堂刻本《喻世明言識語》：“今版歸本坊，重加校訂，刊誤補遺，題曰《喻世明言》”，末題“藝林衍慶堂謹識”?？芍Ｓ?、刊印者均由衍慶堂主持。

　　古代小說序跋對于傳播者的論述，值得注意的是頻頻出現(xiàn)的“好事者(家)”。該詞出現(xiàn)頻率極高，所指傳播角色不一。有的指提供小說素材者，如瞿佑《剪燈新話序》：“好事者每以近事相聞”；有的指小說作者，如閉戶先生《鼓掌絕塵題詞》：“好事家因于酒酣耳熱之際，掀我之髯，按君之劍，弄筆墨而譜風流，寫宮商而翻情致?！庇械闹父木幷?，如佚名《新刻續(xù)編三國志序》：“好事者往往敷衍其義，顯淺其詞，形容妝點”；有的指編輯、出版者，如天都外臣《水滸傳序》：“近有好事者，憾致語不能復收，乃求本傳善本校之，一從其舊，而以付梓。”也有的指口頭傳播者，如李卓吾《忠義水滸傳敘》：“好事者資其談柄，用兵者借其謀畫?！笨梢哉f，古代小說傳播者的隊伍中，除了作序者、評點者之外，幾乎都可以用“好事者”稱之?！昂檬抡摺币话阌脕矸Q愛多事、愛管閑事之人，顯然是非主流的話語，反映了古代小說及其傳播者地位的低下，而作序者、評點者地位、層次往往高于其他傳播者，故很少用“好事者”稱之。另一方面，“好事者”頻頻出現(xiàn)，也反映了小說愛好者的日益增多，一定程度上是明代小說走向繁榮的產物。

　　(二)傳播內容。傳播內容即傳播過程中要發(fā)送的信息，它是符號代碼所表示的意義。明代小說序跋對傳播內容的論述，概括起來，突出表現(xiàn)于對“怪”、“奇”、“古”、“真”等問題的關注和討論。好怪好奇是國人的性格，以明代為例，初期文禁森嚴，小說傳播進入低潮，但好怪奇之事的天性并沒有因此消泯，曾綮《剪燈余話序》云：“近時錢塘瞿氏，著《剪燈新話》，率皆新奇希異之事，人多喜傳而樂道之，由是其說盛行于世?！泵髦衅陔S著社會空氣的寬松，好怪、奇之風彌熾，序跋中多有揭示，如祝允明《志怪錄自序》：“……恍語惚說，奪目警耳，又吾儕之所喜談而樂聞之者也。”公開承認這類故事“奪目警耳”的感染力量，因此人們才會“喜談而樂聞之”。楊儀《高坡纂異序》記載：“及居京師，文字交游殆遍天下，皆世之大賢君子也。其所言皆神怪異常之事?！睏顑x為嘉靖五年(1526年)進士，官至山東按察司副使，他的交游當然屬社會上層——“世之大賢君子”，可見好怪、奇之風已然成為整個社會的風氣。明后期通俗小說盛行，同樣宣揚怪、奇故事的信息價值性，如即空觀主人《拍案驚奇自序》：“凡耳目前怪怪奇奇，當亦無所不有”，崇禎人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》“凡例”稱：“單錄煬帝奇艷之事。”相比中前期，這里怪、奇的內涵雖有所變化，但國人的審美趣味卻是一脈相承。

　　明代復古主義思潮流行，此時小說的傳播內容也以翻刻古書、改編舊事為主。如嘉靖時陳塏就感嘆和主張：“世代推移，文獻散佚，中古以來之書，不傳者多矣。而近世無實，駁雜之書，方列肆而街奇。故夫書之出于古也，雖虧純雅。要非無為，固當尚而傳之。”(嘉靖二十六年刊本《越絕書跋》)提出對前代之書(包括小說)“尚而傳之”的傳播觀點。受傳播內容復古價值取向的影響，小說序跋非常注重小說資考證、廣見聞、助博學的功能，如何大掄《重刻增補燕居筆記引》：“朝夕吟詠，且使見日擴，聞日新，識日開，而藏日富矣?！鄙虨F《稗海序》：“蓋禮失而求諸野也，……則亦博古搜奇者所不可闕。”

　　信息的傳播往往追求真實性，古代小說的內容也不例外。由于受傳統(tǒng)史傳文學的影響，對真實的追求一度是中國古代小說長時期的趨向，序跋中關于信息虛實真假的討論也尤為激烈。即便屬于荒誕內容的小說，序跋作者為了傳播的需要，也往往信假為真，為之辯護，如郭璞針對人們質疑《山海經》的真實性，以人類自身生活經驗局限為立論依據，認為小說之事“理無不然”。還有不少序跋作者，雖明知或不完全相信某些信息內容的真實，也會以假為真，以真實相標榜，如《列國志傳》不乏野史傳聞?chuàng)饺?，編輯、出版者余邵魚仍然宣稱“記事一據實錄”(《題全像列國志傳引》)，顯然這是為實現(xiàn)商業(yè)傳播目的的手段。

　　(三)傳播渠道(媒介、形式)。中國古代小說由于其自身的特殊性，其傳播形式大致可以概括為人際傳播、商業(yè)傳播和表演傳播三種方式。其中人際傳播以有口語傳播為主，也包含抄本傳播；商業(yè)傳播則主要指印刷傳播，也有抄本傳播；抄本傳播和印刷傳播都屬于文字傳播，等等。

　　1、人際傳播。人際傳播是指通過人與人的接觸和交往活動來進行信息傳遞的形式，主要指口語傳播，文字出現(xiàn)后又有抄本傳播。古代小說序跋對此不乏記載，如綠天館主人《古今小說敘》提到宋元說話時云：“有說話人，如今說書之流”，笑花主人《今古奇觀序》談到明代通俗小說創(chuàng)作時也說：“迄于皇明……說書一家，亦有專門”，可見，說書方式的人際傳播在明清時代仍然占有一定的比重。說書人所說，不排除有小說以外的內容，但傳播流行小說的內容，無疑是重要的信息構成。如李云翔《鍾伯敬評封神演義序》：“俗有姜子牙斬將封神之說，從未有繕本，不過傳聞于說詞者之口，可謂之信史哉?”

　　印刷術興盛之前，抄本傳播扮演著十分重要的角色，如柳僉《錄異記跋》記載了鈔錄五代人杜光庭《錄異記》的情況：“得于友人家，假歸錄出，仍鈔別本，總計七十翻”，跋尾述詩云：“鈔書與讀書，日日愛樓居。……莫信村居好，山居樂有余?！笨礃幼拥拇_有以鈔書為娛樂的。明嘉靖元年本的庸愚子《三國志通俗演義序》記錄小說在當時的傳播事實：“書成，士君子之好事者，爭相譽錄，以便觀覽”，這種為閱讀而鈔錄，應該是較為普遍的情況。四大奇書之一的《金瓶梅》，在有印本之前也主要以抄本傳播，在《金瓶梅》的序跋中就有不少記載。鈔本傳播在印刷媒介繁榮之后依然存在，《金瓶梅》鈔本就是一例。

　　2、商業(yè)傳播。古代小說的商業(yè)傳播主要發(fā)生于明清時期，由于書坊的繁榮而大盛。以《三國演義》為例，《小說書坊錄》記載明代有二十多家書坊刊刻過《三國演義》，而這部小說現(xiàn)存明刊本有30余種，清刊本大概70余種。

　　通俗小說商業(yè)傳播的盛況，在小說序跋中比比皆是，王樨登《虞初志序》稱：“自野史繁蕪，家鏤市鋟。好奇之夫，購求百出。于是巷語街談、山言海說之流，一時充肆，非不紛然盛矣。”余邵魚編撰的《列國志傳》，萬歷年間梓行，在不算長的時期內，就“重刊數(shù)次，其板蒙舊”，不得不重新雕刻。凌濛初應書坊之邀，編輯《初刻拍案驚奇》，沒料到傳播速度如“翼飛脛走”，“賈人一試而效，謀再試之?！泵髑暹€出現(xiàn)了活字印刷小說，馮夢龍《太平廣記鈔小引》提到《太平廣記》的印本時說：“好事者用閩中活本，以故掛漏差錯，往往有之。”因為木活字有雕刻難度大、不易拆版、版面沾水容易高低不平等缺點，所以應用不廣。小說刻印還主要是雕版印刷。

　　通俗小說大受歡迎，獲利不菲，因此書商不惜出高價購買好的文本。這就進一步促進了小說創(chuàng)作的繁榮。如衍慶堂《醒世恒言識語》聲稱：“本坊重價購求古今通俗演義一百二十種”；《封神演義》明舒載陽刊本的李云翔序也談到“余友舒沖甫自楚中重資購有鍾伯敬先生批閱《封神》一冊”，托其續(xù)編一事。明代，小說的發(fā)行已經有了專門的書肆，胡震亨《異苑題詞》就談到臨安就試，與友人“詣徐賈檢書”之事，但更多的是機動靈活的個體小書攤，趙琦美《酉陽雜俎序》說：“吳中廛市鬧處，輒有書籍列入檐蘸下，謂之書攤子，所鬻者悉小說、門事、唱本之類?！烂繌膮情T過，必于書攤子上覓書一遍?！币淮谓浺馔獾卣业綄ひ捯丫玫摹队详栯s俎》續(xù)集十卷。

　　明清時代，書坊出版商為了更大范圍地推銷產品，獲得利益的最大化，往往使出渾身解數(shù)，或削減卷帙，偷工減料，或制作粗糙，以降低成本，序跋中對此有具體的反映，如夢藏道人感嘆《三國演義》：“遭一剞劂，即遭一改竄也?！?崇禎五年遺香堂本《三國志演義序》)佚名《新刻續(xù)編三國志序》也說：“顧坊刻種種，魯魚亥豕，幾眩人目。”甚至出現(xiàn)了盜版情況，如余象斗《八仙傳引》即提及此事，盜版能最大限度地節(jié)約成本，價格自然低廉得多。

　　3、表演傳播，主要包括說唱傳播、戲曲傳播等。通俗小說發(fā)端于說唱藝術，其成長多受說唱藝術的滋養(yǎng)，但反過來，說唱藝術也從小說(主要是文言小說)吸收養(yǎng)料，小說繁榮之后，更是說唱藝術取材的淵藪。明清時代是雜劇、傳奇等戲盛繁榮的時代，戲曲表演對小說故事的傳播之功極大。比如擬話本小說三言二拍，“三言”在明末清初時就有四十多篇被改編為戲曲，二拍也有二十多篇被改編成戲曲傳播。

　　古代序跋中關于小說表演傳播的信息也不鮮見，如寫于萬歷十七年(1589年)的天都外臣《水滸傳敘》：“小說之興，始于宋仁宗。于時天下小康，邊釁未動。人主垂衣之暇，命教坊樂部，纂取野記，按以歌詞，與秘戲優(yōu)工，相雜而奏。是后盛行，遍于朝野”。由于最高統(tǒng)治者的愛好，讓“教坊樂部”等表演機關改編小說(野記)，以供娛樂，小說因此得到了發(fā)展的契機：“是后盛行，遍于朝野”。古代表演傳播小說的事實在序跋中屢有揭示，如明陳繼儒為書林熊大木撰《唐書志傳通俗演義》作序稱：

　　演義，以通俗為義也者。故今流俗節(jié)目不掛司馬、班、陳一字，然皆能道赤帝，詫銅馬，悲伏龍，評曹瞞者，則演義之為耳。(陳繼儒《唐書演義序》)

　　“今流俗節(jié)目”顯然指萬歷時的說唱、戲曲表演。序者認為，其表演的歷史故事，并非來自史書，而是來自當時盛行的歷史演義小說，是“流俗節(jié)目”改編了小說進行的表演?！敖阅堋敝T語則道出了這種傳播的實際效果。由此可見，表演傳播之于古代小說，與人際傳播、商業(yè)傳播一樣重要，也是一種不可或缺的傳播方式。

　　(四)接受者。接受者(受眾、受傳者)是信息傳播的目的地和傳播鏈條的終端環(huán)節(jié)。受眾的反饋對于傳播過程的持續(xù)進行至關重要，接受美學的代表人物之一伊瑟爾認為：“在文學作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個‘隱在的讀者’，寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程，因此讀者的作用已經蘊涵在文本的結構之中?！边@個“隱在的讀者”就是傳播者(主要是作者)的“預期受眾”，即“傳播者的想象中出現(xiàn)的或者在編碼過程中預先假想的接受者或‘收件人”一。

　　古代小說序跋中對這種“隱在的讀者”或“預期受眾”頻頻論及，而且能根據傳播信息、內容的不同，區(qū)別不同的接受者，說明古代小說的傳播者對接受者的特點、意義認識非常清楚和極為重視。如文言小說的受傳者一般是具備較高文化素養(yǎng)的文人雅士，他們有獨特的審美趣味、興趣愛好，袁襞《刻世說新語序》就說：“爰付梓人，傳之同好。”袁襞據宋本刻印了明代第一個善本《世說新語》，對明代“世說熱”有推動作用。這部作品“簡約玄澹，爾雅有韻”(袁序)，顯然不是以普通受眾為接受對象，而只能是少數(shù)文雅之士，對此，袁襞顯然有清醒的認識和明確的傳播意向：“傳之同好”。再如毛晉《瑯(女睘)記跋》：“何如傳其書，隱其序，與海內博雅公諸人者共快云。”《瑯(女睘)記》是一部奇書，為輯錄諸書瑣事異聞而成，毛晉對書的特點很清楚，作跋時便明確了傳播對象——“博雅公諸人者”，預期受眾的特點是必須“博雅”。

　　通俗小說的受眾群顯然與文言小說不同，它的淺顯文言或者純粹白話的語言形式，表明傳播者希望有更大的傳播范圍和迥異的傳播目的。如林瀚《隋唐志傳序》談到小說的編撰時說：“蓋欲與《三國志》、《水滸傳》并傳于世，則數(shù)朝史實，使愚夫愚婦一覽可概見耳。”樂舜日編輯《皇明中興圣烈傳》，自序中也說：“使庸夫凡人亦能披閱而識其事?！边@里，預期受眾不再是文人雅士、博物君子，而是粗識文字的“愚夫愚婦”、“庸夫凡人”，這無疑是一個更大的接受群體。以預期受眾為傳播對象的傳播，只有傳播成功，預期受眾才能變成現(xiàn)實的受眾，這當然要靠傳播效果來檢驗了。對于傳播信息與受眾的關系，綠天館主人的《古今小說敘》有較為具體的闡述：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說資于選言者少，而資于通俗者多。”不同的傳播信息，有不同的受眾群體，對于小說(白話小說)，從傳播學的角度，考慮到受眾的特點(“文心少而里耳多”)，所以要語言通俗。

　　(五)傳播效果。傳播效果是傳播活動的檢驗，處于傳播過程的最后階段，它是傳播諸要素相互作用產生的效應和受眾受到信息作用而發(fā)生的一些變化。如《三國演義》的傳播就對歷史演義流派的形成產生了巨大的效應，可觀道人《新列國志敘》：“自羅貫中氏《三國志》一書以國史演為通俗，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘?zhí)啤?、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架?！蓖瑫r，傳播效果也可以促進作家努力創(chuàng)作，如馮夢龍曾輯《智囊》二十七卷，本無意于繼續(xù)下去，未料到傳播后“濫蒙嘉許，而嗜痂者遂冀余有續(xù)刻”，所以才“補前輯所未備”，成為《增廣智囊補》一書。

　　優(yōu)秀小說的傳播，對現(xiàn)實生活、對人的精神境界的提升必然會發(fā)生明顯的效用。無礙居士《警世通言敘》提到：“里中兒代皰而創(chuàng)其指，不呼痛，或怪之。曰：‘吾頃從玄妙觀聽說《三國志》來，關云長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為!’”序者由此推斷：“夫能使里中兒有刮骨療毒之勇，推此說孝而孝，說忠而忠，說節(jié)義而節(jié)義，觸性性通，導情情出”。此說可謂對小說傳播效果的正確認識，而古代很多小說作家也確實注重利用傳播效果，來改變社會現(xiàn)狀，以實現(xiàn)個體的經世理想。傳播效果因人而異，接受者的思想、性格、興趣：愛好、背景等方面的不同，同樣的作品對他們也會產生迥異的結果，對此序跋中也有所涉及。明弄珠客的《金瓶梅序》就說：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳。”所以他認為《金瓶梅》并不適合所有人，只有那些懂得作品“蓋為世戒，非為世勸”深意的人，才有資格成為接受者。

　　上文論述了傳播五元素在古代小說序跋中的體現(xiàn)。由于傳播過程的復雜性，拉斯韋爾的“五W模式”雖然抓住了傳播的主要方面，還是不足于說明傳播活動的所有方面。下面將針對古代小說序跋提供的信息，再就傳播環(huán)境、傳播謀略、傳播手段等方面加以探討。

　　任何傳播都是在一定的環(huán)境中運行，對于小說的傳播來說，官方的相關條例規(guī)定、主流的思想觀念、時人對小說的看法、小說消費的購買力、印刷技術的發(fā)展等等，都是古代小說傳播環(huán)境的有機構成。序跋對傳播環(huán)境的反映，大都是零星信息的透露，甚至只是一些側面的暗示，但都或多或少地有助于我們對傳播環(huán)境的研究。

　　如瞿佑洪武十一年(1378年)的《剪燈新話序》，提到小說寫成之后心中忐忑的情形：“即成。又自以為涉于語怪，近于誨淫，藏于書笥，不欲傳出?！崩畹澴饔谟罉肥四?1420年)的《剪燈余話序》也提到自己先是“不敢示人”，后來因為鈔錄的人多，竟“亟欲焚去以絕跡”。而之所以如此，完全是由于明初文字獄較多，社會控制嚴厲的緣故。然而這不過是問題的一個方面，另一方面的傳播事實是，愛好小說、熱心小說傳播的人還是不少，瞿佑序的“客聞而求觀者眾”，李禎序的“索者踵至，勢不容拒”都說明了這一點，而這又是明中期后小說繁榮的傳播基礎。

　　再如夢覺道人的《三刻拍案驚奇序》，通過主客問答揭示了明末的傳播環(huán)境，客責備小說作者日：“方今四海多故，非苦旱潦，即罹干戈，何不畫一策以蘇溝壑，建一功以全覆軍?而徒曉曉于稗官野史，作不急之務耶?”序者予以反駁，認為“天下之亂，皆從貪生好利、背君親、負德義所致”，而小說“使人睹之，可以理順，可以正情，可以悟真；覺君父師友自有定分，富貴利達自有大義”，所以編撰小說正是為了救世：“余策在以此救之。”本來社會動亂并不利于小說的傳播，不過小說傳播者認為，小說的傳播可以改變世道人心的墮落，恢復傳統(tǒng)道德秩序，以此實現(xiàn)救世、救國的目的。也就是說，明末亂世雖不利于小說的傳播，但小說傳播的“軟環(huán)境”較好，這是明末小說較為繁榮的主要原因之一。

　　傳播謀略是傳播活動中的智慧結晶，指傳播者為了實現(xiàn)傳播目的而依據客觀情況所進行的先期謀劃、采取的種種對策等。古代小說尤其是通俗小說，一直以來被認為是君子不為的“小道”，在明清以前也一直處于文學格局的邊緣地位，主流文化對小說的傳播，或輕蔑、或排斥、或打壓。在這種情況下，古代小說的傳播者運用自己的智慧，實行了一些相應的傳播謀略，主要可以概括為三個方面：

　　一是宣揚小說的教化、裨世作用。如《青泥蓮花記》纂輯歷代倡妓之事，并贊其為青泥之蓮花，這顯然與主流思想格格不入，但編者自序卻宣揚：“記凡如千卷，首以禪玄。經以節(jié)義，要以皈從，若忠若孝，則君臣父子之道備矣?！狈Q“君臣父子之道”備于倡門，不是別有寄托。就是一種傳播謀略，后者可能性最大。再如《隋煬帝艷史》極力描摹煬帝奢侈荒淫之事，委蛇居士的《題詞》卻稱其“有關世俗，大裨風教”。更有甚至，明明是傳播色情，也要擺出裨世的面目：萬歷刊本的《繡榻野史》卷首序的作者，面對別人的“誨淫”之譏，強詞奪理，聲稱自己正是要以淫止淫，“因其事而利導焉，人不必不變也?！闭\然，古代小說的創(chuàng)作實際也不乏道德教化的內容與濟世救時的意識，但序跋予以大肆宣傳，主要意圖顯然不在客觀陳述。情況往往是：內容符合教化的，尤要極力宣揚；內容無關甚至相反的，照樣貼上類似的標簽，這無疑是傳播的需要，是傳播的策略。

　　二是將小說比附經史。古代典籍中經史的文化地位最高，小說要提高自己的地位或躲避別人的攻擊，攀附經史顯然是不錯的選擇。如《效顰集》設計幽冥鬼神之事，有人認為“荒唐”，作者趙弼自序說：“《春秋》所書災異非常之事，以為萬世僭逆之戒；《詩經》鄭、衛(wèi)之風，以示后來淫奔之警：大經之中，未嘗無焉。”用孔子編的《春秋》、《詩經》類比，巧妙地回應了他人的攻擊。再如，無礙居士《警世通言敘》：“而通俗演義一種，遂足以佐經書史傳之窮?！奔尉冈?1522年)本的《三國演義》序跋一再宣稱小說：“亦庶幾乎史”(庸愚子序)、“羽翼信史而不違”(修髯子引)，等等，這些都是為實現(xiàn)傳播目的、針對人們輕視小說而采取的對策。

　　三是依托名人。名人的地位、聲望、知識程度、人格修養(yǎng)等，為眾人景仰和信服，他們的傳播介入容易引起受傳者的信任，能使傳播活動更為順利。通俗小說的傳播者就很重視傳播中的名人效應，他們請名人作校點、作序、評點等工作，雖然有的純屬假托，事屬烏有，但他們一樣地加大宣傳力度，因為這一切是書坊的謀略而非手段。如周日?！度龂就ㄋ籽萘x識語》：“敦請名士按鑒參考，再三讎校?！薄端鍩燮G史凡例》：“詩句書寫，皆海內名公巨筆。”諸如此類。

　　最后談傳播手段。所謂傳播手段，指的是傳播者為達到傳播目的、完成傳播過程，在信息內容的加工、傳遞過程中所采取的一些具體有效的方法。對于古代小說尤其通俗小說的傳播者來說，他們非常重視傳播手段的使用和創(chuàng)新，采用了一些行之有效的傳播手段，促進了古代小說的傳播和繁榮。具體表現(xiàn)在成書的手段和文本的裝飾兩方面，前者包括改編、選輯、匯刻、合刊等手段；后者則花樣迭出，評點、作序、廣告、繡像、題詠、套印、圈點、音釋等等，這些在小說序跋中多有表述。

　　如繡像，是在小說作品中附以插圖，最初是為了擴大傳播范圍，讓一些識字不多的人看圖會意，有助于內容的理解，后來則演變成兼具審美的裝飾，擴大了受眾面，同樣也促進了傳播。崇禎人瑞堂本《隋煬帝艷史凡例》就揭示了這種變化：

　　坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉!

　　同樣，評點、序跋本來是為了實用，起到導讀、鑒賞作品的作用，序跋另外還有廣告的用途，但在傳播的過程中都逐漸產生了裝飾的意味。書坊紛紛宣稱敦請名士評點、作序，甚至有一書數(shù)人評點、套色印刷，以及無書不序、一書數(shù)序、偽托名人作序現(xiàn)象。如凌瀛初刊刻了四色套印本《世說新語》，書前出版者藍色“識語”云：“予復合三先生手澤，耘廬綴以黃，須溪綴以藍，敬美綴以朱，分次井然，庶覽者便于別識云。”加上正文的墨色，版本黑、黃、藍、紅交替印刷，可謂斑斕奪目。至于作序的情況，序跋也多有透露，如天許齋批點本張譽(字無咎，或以為馮夢龍)《平妖傳敘》就說：“賈人乞余敘也，而余許之?！币粋€“乞”字，可以看到出版者對序跋的重視。

文章來源于《文藝評論》雜志2012年第2期