電影對《寵兒》“二度詮釋”的局限和遺憾-電影論文

　《寵兒》書寫的是種族災(zāi)難的宏闊史詩，是黑色族群的身體被政治書寫的暴力，每個個體和這個族群集體的悲劇，在布魯斯一樣哀婉悲鳴的復調(diào)式的詠嘆中，催人淚下。莫里森書寫《寵兒》，是為了重構(gòu)蓄奴制那段歷史，重構(gòu)集體的記憶，因為歷史的血腥、暴戾和殘忍，現(xiàn)在的美國黑人和白人，小說中的黑人，集體有意識地選擇了遺忘。語言，一旦為官方和權(quán)威所掌控，就成為強勢集團“手里握著的一只小鳥”，它被官方和權(quán)威隨心所欲地利用著，被用來粉飾，設(shè)計甚至制造強勢集團需要的歷史，蓄奴的歷史歸于暗啞，苦難被刻意掩埋。作為有良知的作家，莫里森知道自己肩負的使命，“我們會死，那就是生的意義。但我們會做語言工作。那可能是衡量我們生命價值的尺度?！蹦锷眠@柔弱的語言，去還原歷史的真相，讓無由表述的“千百萬百姓的苦難”得以言說，可是，在白人文化掌控的文化空間里，莫里森等“難登大雅之堂”，女性黑人作品只能“靠邊站”，美國黑人女性敘事在正式場合“無以言說”。但是，莫里森不愧是語言大師，她尋找到了在白人文化掌控的空間里敘事突圍的策略。作家在小說中巧妙地嵌入了屬于“黑人文化底層的文化代碼”，期望能夠引起黑人讀者“親切的合作共謀感”，又能夠順利通過“心存戒備”的白人讀者的“過濾”，于是，象征、隱喻貫穿了整部小說，人名、地名、顏色、水、樹等意象，皆成為莫里森敘事的道具，成為作家敘事的“文化代碼”，隱含著作家獨特的意蘊和情感。這些意象散落在后現(xiàn)代的敘事碎片之中，它們使小說的閱讀變得異常艱澀，也為小說增加了許多的不確定性，這些不確定性讓小說的主題的意義指向變得更加多維和開放。毋庸置疑的是，象征和隱喻的使用使小說充滿詩意，可是，這也為電影改編制造了障礙。如果觀眾對小說不熟悉，對故事不了解，大量的象征和隱喻畫面的敘事會讓觀眾莫名其妙，喬納森?戴米這樣做就太冒險了。喬納森?戴米作為著名的導演，自然知道冒險意味著什么，他不會讓自己苦心經(jīng)營這么久的作品因為不適當?shù)拿半U給毀掉。喬納森?戴米能夠做的選擇，安全的選擇就是刪繁就簡，犧牲小說的詩意來成就動態(tài)畫面語言的敘事。這樣的處理有著些許遺憾，但是喬納森?戴米別無選擇。

　　電影著力刻寫的是后奴隸制時代獲得自由的黑人塞斯的生活狀態(tài)，塞斯的社會空間被記憶占領(lǐng)和虛無，屬于她的空間只有一個：心理空間。盡管每一天是新的，可是生活沒有因為時間的流逝而有起色，因為記憶并沒有隨著時間的變化而消解，反而在腦海里越積越多，最后沉淀、膨脹、爆炸。借助象征、隱喻、后現(xiàn)代、魔幻現(xiàn)實主義、意識流、多人稱、哥特式等敘事策略，莫里森在小說《寵兒》中構(gòu)建了繁復的空間：歷史空間，種族空間，心理空間，表征空間，社會空間。空間在敘事中被不停置換，小說中人物的命運也跟著置換的空間跌宕起伏，搖擺不定，空間里的人物就像牽線的木偶，命運之神抖動繩索，空間里的人物就隨之手舞足蹈。盡管時間過去了18年，女兒死去了18年，塞斯在自由的狀態(tài)下生活了18年，可是，“殺嬰事件”(infanticide) 卻永遠刻寫在塞斯的記憶深處，這個悲劇性的事件將她整個身心囚禁在記憶的牢籠，難以掙脫束縛：生與死二元選擇之前的矛盾，選擇之后的自我譴責與自我懲罰，內(nèi)心與自我的辯解、掙扎、沉陷、迷離，成為18年來生活的常態(tài)。“小說沒有真實空間的限制，因此，視角可以隨時跳躍與變換，從全知全覺到有限制地進入人物的內(nèi)心，跟隨塞斯意識的流動在歷史與現(xiàn)實之間切換而毫無突兀之感”，于是，塞斯內(nèi)心的矛盾和自我的分裂、異化在歷史和現(xiàn)在“共存”的時間軸上得到淋漓盡致地呈現(xiàn)，因此，心理空間成為這個獲得自由的女黑人在后奴隸制時代生活的主要空間。電影和小說都在著力刻寫主人公塞斯的心理空間。小說中的心理空間可以在讀者的想象和思考中形成畫面感，電影是視覺的藝術(shù)，心理空間在銀幕的空間里，就得給塑造為運動的、音畫結(jié)合的、逼真的、可視的、外在的、具體的形象，因此，電影借用動態(tài)的畫面語言對心理空間的刻寫就特別吃力。

　　在近三個小時時長的電影中，喬納森?戴米憑借電影的敘事元素把《寵兒》的悲劇氛圍刻寫得十分濃郁，黑白的色彩，暗示著種族的沖突、壓抑和對立；灰色的天空，猩紅的畫面，橙黃的背景，對劇中人物的生存狀態(tài)形成了強烈的擠壓；破損的房間，單調(diào)的色彩，形單影只的主人公，喃喃囈語，恥辱記憶的畫面，五個畫面的切換和拼貼，把主人公生存的艱難和悲壯刻寫得淋漓盡致，主人公在艱難中負重前行的背影揪扯著觀眾的心。美國電影史上惟一一位獲得奧斯卡的女性配樂家蕾切爾?波曼 (Rachel Portman)親自為電影《寵兒》配樂。蕾切爾沒有像小說中那布魯斯壓抑、憂郁、凄切、怨艾的基調(diào)來刻寫苦難，她大膽地應(yīng)用傳統(tǒng)的非洲樂器和民謠等音樂敘事的形式，讓輕柔、舒緩的女聲淺淺吟唱，于是，柔美的旋律在影片中緩緩瀉出，回蕩，觀眾沉浸在夢幻般的旋律之中，渾然不知眼淚早已打濕了衣襟。在音樂的渲染下，女主人公的苦難、孤寂、沉郁、沮喪、絕望等情緒表現(xiàn)得栩栩如生，悲劇性得到深度的演示。為了把小說中的記憶碎片，敘事碎片拼貼成電影敘事的整體，讓觀眾在三個小時里感受和觸摸一個族群的苦難，喬納森?戴米的選擇自然就是犧牲小說中象征和隱喻意象的意蘊，把電影的敘事元素如色彩、服飾、背景、燈光、音樂等，變成新的象征和隱喻意象，因為這些不太艱澀的意象容易為觀眾理解。有了觀眾審美意識的切入，導演就可以很自如地調(diào)動起他們的情緒。當觀眾跟著導演的情緒走時，在不知不覺中就落入了導演預設(shè)的“圈套”，即便后來意識到了，也會為這種“上當”歡呼。因為，當觀眾沉浸在“有依賴的美”中時，他們對電影的審美意識和活動就從電影畫面、電影敘事等形式上旁遷到意義的沉思上去了，從畫面到意義的尋找，這是在觀看電影或者欣賞油畫時的審美變換。這就是電影為什么讓每個人感動，但是每個人說出感動的理由往往不相同。

　　另外，為了使電影的畫面敘事更加緊湊，扣人心弦，劇作家還會對小說中的人物做局部或者大部分的改寫。在電影《寵兒》中，為了讓塞斯的悲劇氣息更加悲壯，催人淚下，劇作家對男一號保羅?D的人物形象做了特殊的處理，于是，保羅?D因不理解塞斯的“弒嬰行為”的動機而悄然離去，他的逃離把孤獨無助的塞斯推向更加孤獨、絕望的邊緣，塞斯的悲劇由此被推向了極致。在小說中，保羅?D是塞斯在“甜蜜之家”的伙伴，是苦難的共同經(jīng)歷者和見證者，苦難讓他們成為盟友，他們互相安慰，互相療救，互相支撐，互相依靠，互相攙扶。恥辱的創(chuàng)傷記憶讓塞斯步履維艱，看不到生活的出路，記憶重構(gòu)不是為了制造新的種族仇恨，讓人們在仇恨中生活，莫里森的目的很明確，記憶重構(gòu)是為了建構(gòu)美國后奴隸制時代黑人面向未來的希望?？墒?，在奴隸制語境下，身體被政治暴力和強力書寫的不僅僅是女人，男人也一樣，經(jīng)歷著同樣的命運，在保羅?D逃亡的路上，聽到的，見到的，像他一樣“孤獨地淪落他鄉(xiāng)、被捕捉和追趕的，是男人，男人，男人”，因此，莫里森刻意讓保羅?D成為“甜蜜之家”最后一個男人幸存下來，就是為了完整地重構(gòu)那段歷史的記憶，因為保羅?D的身上也給刻下了歷史的印記，他也是記憶重構(gòu)的載體?？墒?，保羅?D在電影中被大力改造之后，他就淪為塞斯尋租“性”以遣散死寂生活的道具，除此之外，我們看不到他在其他方面的作用，“配角之外的配角”的角色塑造使得他注定成為匆匆的過客，形象終被隱去。這樣的銀幕形象與小說的形象相去甚遠，也使得保羅?D的人物形象過于扁平化。如此扁平化的人物形象刻寫，剝奪了保羅?D作為歷史見證人的身份?！傲f甚至更多”的黑人的苦難言說，是莫里森對歷史記憶的重構(gòu)的努力，可是這份努力卻不期為電影解構(gòu)，盡管喬納森?戴米和劇作家也在電影中為集體記憶做著第二次構(gòu)建。

　　平心而論，喬納森?戴米在電影的奴隸敘事還是堪稱完美的，可是，電影是利用“視覺暫留”的原理對外界事物做影像呈現(xiàn)的藝術(shù)，因此，銀幕對人物心理活動的刻寫受到真實時空的限制，于是，在電影對小說的“二度詮釋”中，改造、刪減、增加、忽略甚至顛覆等手段就不可避免，也無可厚非。小說中大量的象征和隱喻意象被壓縮甚至忽略，保羅?D的扁平化人物形象塑造，使得電影在某種程度上“背叛”了小說的精神，算是“瑜”上之“瑕”吧。

 文章來源于《電影文學》雜志2012年第16期