音樂人類學(xué)柏林學(xué)派研究-音樂論文

　　一、音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的興起

　　早在18世紀(jì)中葉，奧地利音樂學(xué)家阿德勒在其《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中就指出，音樂學(xué)規(guī)定的任務(wù)是比較音響產(chǎn)品，特別是按民族學(xué)的要求比較不同民族、不同國家、不同地區(qū)的民族，并根據(jù)其性質(zhì)予以區(qū)分歸類。此后，英國語言學(xué)家埃利斯的《論各民族的音階》一文可視為是對比較音樂學(xué)界定性的概括而進(jìn)入這一學(xué)科研究的早期代表作。在文章中，埃利斯提出了音程的音分標(biāo)記法，并用這種方法對世界上許多民族的音階進(jìn)行了測定和比較。音分標(biāo)記法，就是將十二平均律中的一個全音規(guī)定為200音分，半音為100音分，以此來研究兩個音之間的關(guān)系。這種科學(xué)、精確，又簡單、明白的方法，使音樂學(xué)在關(guān)于音階的描寫和比較兩個方面都達(dá)到了正真科學(xué)化的程度。②當(dāng)時，在歐洲大陸，由于受到進(jìn)化論學(xué)派的影響，比較音樂學(xué)得以迅速發(fā)展。文化進(jìn)化論是19世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生的一種民族學(xué)理論，其主張用比較研究的方法去探索人類社會文化的起源和發(fā)展歷程。進(jìn)化論學(xué)派認(rèn)為，人類的社會文化和生物進(jìn)化一樣，也是由簡單到復(fù)雜、由低級向高級階段逐漸發(fā)展，所有的文化都必須經(jīng)歷這種循序進(jìn)化的階段。進(jìn)化論的觀點在當(dāng)時產(chǎn)生了轟動性的效應(yīng)，在進(jìn)化論學(xué)派的影響下，西方出現(xiàn)了用進(jìn)化論觀點來解釋、研究和說明人類音樂藝術(shù)的現(xiàn)象，如阿德勒、埃利斯、阿佩爾、海登等。

　　19世紀(jì)20年代，文化傳播論逐漸流行起來，他們認(rèn)為人類文化的類似性可以用文化傳播的概念來解釋，認(rèn)為每一種文化現(xiàn)象都是在某個地點一次產(chǎn)生的，一旦產(chǎn)生后，便開始向各個地方傳播。他們認(rèn)為各個地方的文化并不是自己創(chuàng)造的，而是從世界上傳播著的各種文化現(xiàn)象中“借用”了某些東西。③德國是文化傳播論的發(fā)祥地，拉采爾是文化傳播論的先驅(qū)，主要代表人物有格雷布納和施密特。

　　19世紀(jì)初，隨著歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，歐洲音樂學(xué)家們不斷使用比較研究的方法，試圖去了解、認(rèn)識和把握這些國家的音樂藝術(shù)形式和特征，也極力推崇把他民族的音樂文化介紹到歐洲來。在歐洲殖民擴(kuò)張的同時，部分音樂學(xué)家開始對異域音樂文化進(jìn)行考察與研究，但他們的調(diào)查幾乎還是建立在“西方音樂中心論”的文化偏見之上。由于受到進(jìn)化論學(xué)派如斯賓塞、泰勒、摩爾根等人的影響，歐洲的音樂家們首先開啟了非歐洲國家的民族音樂文化之門。就像泰勒一樣，泰勒認(rèn)為人類的文化史就是人類的技術(shù)經(jīng)濟(jì)、精神生活自我運動發(fā)展史，所有社會都要經(jīng)過從蒙昧到野蠻再到文明的三個基本發(fā)展階段。泰勒認(rèn)為在現(xiàn)代階段的文明民族中，仍有古代文化的依存，如傳說、諺語、風(fēng)俗、迷信、巫術(shù)、制陶等，而這些依存正是較先進(jìn)社會是由原來低級階段的文化演變過來的證據(jù)。歐洲的音樂學(xué)家們同樣受到摩爾根的影響，像摩爾根一樣把人類發(fā)展階段的一致性歸因于“人類心理的一致性”，認(rèn)為“早已被人類心智的天然邏輯所注定”。因此，在19世紀(jì)80年代以前，人們對民族音樂學(xué)的研究還是不夠完善的，在“比較音樂學(xué)”發(fā)展的過程中，不可避免地表現(xiàn)出研究者的獵奇心理和索取音樂文化資料的目的，非歐洲音樂自身研究方面的論證也不夠充分。但從音樂藝術(shù)本身來看，盡管有這樣那樣的缺陷，并不影響比較音樂學(xué)的演進(jìn)和發(fā)展，也不能否認(rèn)其是當(dāng)時民族音樂研究的主要形式。

　　直到19世紀(jì)80年代以后，人們對“比較音樂學(xué)”提出來“低劣、”“膚淺”的質(zhì)疑。從19世紀(jì)80年代算起，一直到20世紀(jì)50年代音樂人類學(xué)的開始，柏林學(xué)派做出了重大貢獻(xiàn)。音樂人類學(xué)柏林學(xué)派是以德國音樂人類學(xué)家施圖姆夫為代表，以德國柏林大學(xué)心理研究所為中心而形成的一個具有學(xué)術(shù)特色的音樂研究群體，成員主要有阿伯拉罕、霍恩波斯特爾、拉赫曼、薩克斯、赫爾索格?穴雪、諾林特等人。音樂人類學(xué)柏林學(xué)派以施圖姆夫為首，主要從事音樂史、音樂形態(tài)、樂器學(xué)的研究；他們深受進(jìn)化論學(xué)派和文化傳播論學(xué)派的影響，一直都在運用田野工作和案頭分析相結(jié)合的方法研究音樂，為音樂人類學(xué)的創(chuàng)立和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

　　二、柏林學(xué)派對音樂人類學(xué)的貢獻(xiàn)

　　音樂人類學(xué)興起于20世紀(jì)50年代，是一門年輕的學(xué)科。1950年，荷蘭音樂學(xué)家亞樸·孔斯特在他的《音樂學(xué)》一書中就將“ethno－”這一前綴與“musicology”一詞合并，創(chuàng)造性的運用了音樂人類學(xué)一詞，取代了比較音樂學(xué)這一學(xué)科名稱。不久以后，音樂人類學(xué)被西方學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可，該詞的前綴之后的聯(lián)詞符也被取消而成為“ethno-musicology”。④在音樂人類學(xué)學(xué)科的形成過程中，西方研究學(xué)者有許多人都具有人類學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科背景，或有人類學(xué)與音樂學(xué)等高級職稱和教學(xué)、工作經(jīng)驗。例如施圖姆夫，他是德國柏林大學(xué)的心理學(xué)教授、音樂學(xué)家；薩克斯是柏林大學(xué)的音樂學(xué)教授、歷史學(xué)家。音樂人類學(xué)學(xué)科的形成及柏林學(xué)派的建立，與歐洲大部分學(xué)者的努力是分不開的。在20世紀(jì)初葉，以德國柏林大學(xué)施圖姆夫、薩克斯等人為代表，以柏林大學(xué)心理研究所為中心，形成了一個學(xué)術(shù)研究群體，后來人們稱之為“柏林學(xué)派”。

　　施圖姆夫是音樂人類學(xué)柏林學(xué)派具有代表性的音樂學(xué)家，他的研究領(lǐng)域主要是音樂資料收集及音體系測定研究，著有《暹羅的音體系及音樂》、《音樂的起源》等。施圖姆夫1893年在柏林大學(xué)創(chuàng)建了心理學(xué)研究所，1900年創(chuàng)建了柏林音響檔案館，利用留聲機記錄、研究音樂，留聲機促使跨文化的音樂研究以“實驗室”的形式進(jìn)行成為可能。施圖姆夫、霍恩波斯特爾、阿伯拉罕等人利用留聲機對音樂進(jìn)行研究，同時也使柏林音響檔案館匯集了采集于世界各地的民族音樂音響資料。以施圖姆夫為首的柏林學(xué)派因為受到進(jìn)化論和文化傳播論的影響，認(rèn)為人類音樂文化也是由簡單到復(fù)雜、由低級向高級發(fā)展的，并試圖通過對音樂的研究而對不同地區(qū)和民族的音樂進(jìn)行對比調(diào)查，以梳理出人類音樂文化過程的線條和規(guī)律。

　　霍恩波斯特爾是音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的核心人物?；舳鞑ㄋ固貭栐菉W地利一位化學(xué)家，早年學(xué)習(xí)過作曲、和聲、對位法等，在鋼琴與作曲方面有很深的造詣?；舳鞑ㄋ固貭栐诖髮W(xué)學(xué)習(xí)的是自然科學(xué)和哲學(xué)，后來跟隨施通圖姆，在施圖姆夫的指導(dǎo)下從事心理學(xué)、哲學(xué)研究工作?；舳鞑ㄋ固貭栐淌谶^音樂心理學(xué)、比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)，他在對非洲鼓節(jié)奏進(jìn)行研究時提出了非洲音樂節(jié)奏的“心理馬達(dá)理論”，其理論基礎(chǔ)一方面是物理學(xué)、心理學(xué)，另一方面是音樂學(xué)、比較音樂學(xué)和文化人類學(xué)。霍恩波斯特爾作為柏林音響檔案館成員，在研究音樂的過程中主要依靠他人錄音的“Armchair”方式進(jìn)行研究。他運用“比較研究”的方法來表達(dá)對音樂的關(guān)注，主張對音樂進(jìn)行實地考察，提出必須進(jìn)行田野調(diào)查。但遺憾的是，霍恩波斯特爾本人很少去進(jìn)行田野工作?；舳鞑ㄋ固貭柤鞍亓謱W(xué)派的其他成員在與博厄斯的合作中受到“歷史文化論”的影響，他們對民族志進(jìn)行詳盡描述，對特定文化進(jìn)行音樂分析。同時，霍恩波斯特爾又受到實驗室心理學(xué)和物理學(xué)的影響，研究音樂更強調(diào)“數(shù)量”價值的體現(xiàn)，特別是對樂器的實驗，以及對音階、音程等精確測量和描述?？杀氖牵曰舳鞑ㄋ固貭枮榇淼陌亓謱W(xué)派部分學(xué)者，他們極少直接從音樂經(jīng)驗或田野工作中來考察文化因素，只是以對心理學(xué)的理論興趣來關(guān)注音樂現(xiàn)象，以西方文化的背景作為參照系來研究他民族音樂。后來，霍恩波斯特爾與孔斯特合作，建立了大規(guī)模的印度尼西亞“佳美蘭”音樂的田野考察的民族志框架，強調(diào)其“本土”音樂的觀念?？梢?，博厄斯的觀點對霍恩波斯特爾影響較深，以致后來霍恩波斯特爾的主要工作都放在了民族志的描述研究上。

　　柏林學(xué)派的另一位代表人物薩克斯是一位美籍德國音樂學(xué)家，主要研究樂器分類學(xué)，在樂器學(xué)研究方面為學(xué)科建設(shè)作出了重大貢獻(xiàn)。因受到進(jìn)化論和文化傳播論的影響，薩克斯一直主張把各種文化因素在世界上不同地方的出現(xiàn)解釋為一種文化從一個假定的人類與文化的搖籃出發(fā)，不斷向外作同心波浪式擴(kuò)張的結(jié)果，從而勾勒出古代人類音樂文化的傳播路線與區(qū)域分布。薩克斯在研究樂器分類學(xué)時，以發(fā)聲的材料為標(biāo)準(zhǔn)，將樂器分為體鳴、膜鳴、弦鳴、氣鳴四大類，這種方法后來成了音樂人類學(xué)廣泛采用的樂器基本分類方法之一。薩克斯著有《東西方古代世界的音樂起源》、《樂器的精神和演變》、《世界舞蹈史》、《留聲機在比較音樂學(xué)研究中的重要性》、《樂器學(xué)手冊》、《樂器史》、《節(jié)奏與速度：一個音樂問題的研究》、《比較音樂學(xué)——異國文化的音樂》等，他與霍恩波斯特爾合作寫了《樂器分類法》一書，此書后來成了音樂人類學(xué)發(fā)展過程中的經(jīng)典之作。在《比較音樂學(xué)——異國文化的音樂》一書中，薩克斯指出：“關(guān)于異國文化音樂的辛苦給描述的正是曾支配過我們和將支配我們的命運，正是我們曾走過的道路。人類生活千姿百態(tài)，它如同一塊五光十色的地毯覆蓋著地球的各個部分，而它只是我們先輩曾經(jīng)經(jīng)歷過的一種發(fā)展的殘余。錫蘭維達(dá)人和蘇門答臘庫布人的原始狀態(tài)、北美印第安人的低等狩獵活動、北亞人的游牧生活、古代馬來人的農(nóng)耕文化，這一切也都并存于史前的歐洲?！雹菟_克斯在其《樂器的精神和演變》中強調(diào)：“精神和物質(zhì)文化品從每一個文化中通過某些人群的轉(zhuǎn)移和遷居，向光輻射一樣從一個部落流向另一個部落，在新浪的不斷推動下，彼時的舊浪流向四周，換言之：一種文化品離其母體越遠(yuǎn)，其年代越久?！睆乃_克斯的觀點中我們可以看出，他不僅受到進(jìn)化論學(xué)派的影響，而且同時也受到文化傳播論的影響，幾乎還是站在歐洲音樂文化的立場上進(jìn)行音樂形態(tài)的比較研究，認(rèn)為歐洲文化高于其他地區(qū)的音樂文化，形成了認(rèn)為世界上其他地區(qū)、其他民族的音樂文化只相當(dāng)于歐洲音樂文化發(fā)展過程中的某一階段的觀點。

　　赫爾索格?穴雪是音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的另一位代表人物，他1901年出生于匈牙利，19歲時赴德國學(xué)習(xí)鋼琴，24歲成為柏林音響檔案館霍恩波斯特爾的助手。１９２５年，赫爾索格移居美國，在哥倫比亞大學(xué)跟隨博厄斯從事人類學(xué)研究，并長期在印第安人聚居區(qū)進(jìn)行田野工作，后來成為北美印第安人音樂研究的權(quán)威。赫爾索格于１９３６年在哥倫比亞大學(xué)建立了民間音樂和原生態(tài)音樂檔案館，之后檔案館隨其轉(zhuǎn)移到印第安納大學(xué)，這個檔案館成為了印第安納大學(xué)的傳統(tǒng)音樂檔案館。赫爾索格著有《猶馬族的音樂風(fēng)格》，他將博厄斯的文化區(qū)域劃分方法應(yīng)用于音樂風(fēng)格劃分，創(chuàng)新并發(fā)展了博厄斯的文化區(qū)域劃分方法，為音樂人類學(xué)方法論的建立提供了新思路。

　　三、柏林學(xué)派的分野與整合

　　音樂人類學(xué)柏林學(xué)派形成以后，學(xué)者們對非歐洲許多民族的音樂文化進(jìn)行了詳細(xì)的考察，打破了歷來只重視歐洲音樂的局限。以施圖姆夫、薩克斯等人為代表的學(xué)者對這些非歐洲音樂的樂律與音階做了詳細(xì)的研究和對比分析，同時研究這些音樂形成與發(fā)展的規(guī)律，為音樂人類學(xué)的音階論、旋律法、樂器學(xué)等理論建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。二戰(zhàn)爆發(fā)以后，歐洲文化逐漸向美國轉(zhuǎn)移，音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的幾位重要人物如薩克斯、赫爾索格、考林斯基等都相繼移居美國，這就形成了音樂人類學(xué)“柏林學(xué)派”和“美國學(xué)派”的分野與整合。

　　從２０世紀(jì)５０年代開始，音樂人類學(xué)得到了迅猛發(fā)展，尤其在美國，音樂人類學(xué)學(xué)科名稱被正式確定。在當(dāng)時，因為音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的許多學(xué)者紛紛移居美國，促進(jìn)了柏林學(xué)派和美國學(xué)派的融合，值得注意的是，當(dāng)時音響設(shè)備和電影攝制技術(shù)的改良為音樂人類學(xué)的發(fā)展提供了有利的技術(shù)條件。柏林學(xué)派在“比較音樂學(xué)”時期就已經(jīng)對改變學(xué)科名稱提出了建議，由于“跨民族比較”這種方法在研究中的運用并不突出和典型，甚至漸漸背離了原來學(xué)科建設(shè)的初衷，學(xué)者們認(rèn)為這一學(xué)科的研究與其他學(xué)科相比并沒有進(jìn)行更多的比較，“比較音樂學(xué)”這一學(xué)科名稱也不再具有意義。柏林學(xué)派的部分學(xué)者提出：音樂人類學(xué)的概念和定義比“比較音樂學(xué)”更為廣闊，而且還能說明是運用了人類學(xué)的觀念來進(jìn)行音樂研究的。音樂人類學(xué)在美國被運用后，研究者力求打破歐洲中心主義的偏見，打破偏重只研究音樂自身特點的局限，更多強調(diào)音樂背后的文化背景，將文化相對主義確認(rèn)為學(xué)科的基本思想。柏林學(xué)派成員在移居美國前后，他們通過建立檔案館，體系化地對不同文化之間進(jìn)行了比較性的描述和分析研究。柏林學(xué)派與美國學(xué)派積極合作，一起開展研究工作。他們的研究成果直接影響了音樂人類學(xué)學(xué)科的建立與發(fā)展。

　　20世紀(jì)50年代，“音樂人類學(xué)”一詞在美國最先被運用，此時，一大批學(xué)者如梅里亞姆、胡德、麥克阿勒斯特、內(nèi)特爾等都加入到研究中，并形成了自己的研究風(fēng)格與研究群體，而后，人們稱他們?yōu)橐魳啡祟悓W(xué)美國學(xué)派。與柏林學(xué)派相比，美國學(xué)派的代表人物博厄斯更多地從文化背景中去研究他民族音樂文化，非常注重田野工作和音樂實地考察，強調(diào)必須從音樂文化角度出發(fā)，探索音樂、社會、經(jīng)濟(jì)、文化的相互聯(lián)系。其后，作為柏林學(xué)派代表人物的赫爾索格拜在博厄斯的門下，在博厄斯的親自指導(dǎo)下開展研究工作，后又與博厄斯合作建立音樂檔案館，并將博厄斯的文化區(qū)域劃分方法應(yīng)用于音樂風(fēng)格劃分，為音樂人類學(xué)發(fā)展提供了重要的方法論素材。

　　音樂人類學(xué)柏林學(xué)派的大部分成員移居美國后，他們努力同美國學(xué)派相互融合，研究領(lǐng)域也不再局限于對“非我音樂”的研究，逐漸開始對本國和本民族的傳統(tǒng)音樂（即自我音樂）進(jìn)行研究。20世紀(jì)60年代是音樂人類學(xué)理論的爭辯時期，柏林學(xué)派與美國學(xué)派的大多數(shù)學(xué)者對音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展提出非常尖銳的問題，比如音樂人類學(xué)的本質(zhì)是什么，定義是什么，用什么樣的記譜法才能科學(xué)地反映音樂的原來形態(tài)等等。在美國音樂人類學(xué)學(xué)派內(nèi)部，還形成了胡德與梅里亞姆為代表的爭吵。在這一時期，柏林學(xué)派已經(jīng)融入美國學(xué)派之中，柏林學(xué)派的學(xué)者們普遍接受了美國學(xué)派的觀點，他們同意“音樂人類學(xué)”當(dāng)前的學(xué)科名稱，也使得“音樂人類學(xué)”成為當(dāng)時采用面最為廣泛的一個學(xué)科名稱。柏林學(xué)派融入美國學(xué)派以后，學(xué)者們針對如何使田野調(diào)查更加科學(xué)化的問題進(jìn)行了激烈討論，在對音樂人類學(xué)的實際研究中，主位、客位、歷時性及共時性等觀點都被提了出來，并成為了當(dāng)時學(xué)者們研究的焦點問題。柏林學(xué)派和美國學(xué)派的融合，對音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展以及其走向成熟產(chǎn)生了重大影響。

文章來源于《人民音樂》雜志