貝念袷《辦提豕楊春曲》苒認(rèn)識-音樂論文

十二音體系是由勛伯格和韋伯恩的學(xué)生雷內(nèi)丨萊波維茨命名的，它是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)音樂語言的結(jié)果。作曲家必須根據(jù)作品的需要，將十二個(gè)半音排成一個(gè)序列。這個(gè)最初的序列稱為“原形”，為了擴(kuò)充寫作的材料，叉從原形派生出三種變形，即“逆行"、“倒影"、“倒影逆行”。每一個(gè)序列音都有相應(yīng)的序數(shù),用阿拉伯?dāng)?shù)字代表。序列的四種基本形式還可移位至另外十一種不同的高度上，結(jié)果共可得出48種序列形式。這就是十二音音樂寫作的全部材料。一首作品無論大小，都是用一個(gè)統(tǒng)一的序列寫成的，序列自始至終貫串于作品之中，好比古典音樂中主題動機(jī)的貫串。這種貫串從不間斷，是一種絕對的貫串，正是這種“一致性”，給音樂帶來了強(qiáng)大的“統(tǒng)一力”和“結(jié)構(gòu)力”。這就是十二音賴以生存的最本質(zhì)的內(nèi)容。
貝爾格1904年結(jié)識勛伯格，從此改變了他的生活道路。在貝爾格的音樂中，十二音的排列有著類似旋律輪廓和調(diào)性涵義的特點(diǎn),他常常在同一部作品中采用幾種不同的十二音排列形式，并使它們建立相互聯(lián)系或相互對比的關(guān)系，這就是他在十二音作曲技法上表現(xiàn)出的匠心獨(dú)具的風(fēng)格。
音樂上的表現(xiàn)主義,主張藝術(shù)要表現(xiàn)思想的本質(zhì)和內(nèi)在的靈魂。表現(xiàn)主義者常將旋律中的過分大跳與樂器極端音區(qū)的運(yùn)用相結(jié)合，形成一種富有表現(xiàn)力的音樂語言。此類作品由于主觀意念性較強(qiáng)’使人們一般都難以理解和接受，而貝爾格的特殊貢獻(xiàn)就在于把枯燥的作曲方法同感情表現(xiàn)結(jié)合起來，使這種新的、比較抽象的語言同樣能夠桿發(fā)人的感情’給人以藝術(shù)感染力。“貝爾格不拘泥于對十二音序列的一般要求，他追求用十二音序列寫動人的音樂，不回避序列中包含各種和弦，序列中包含的音程也不求多樣。1211935年初，美國小提琴家克拉斯納向貝爾格提出委約，希望為他創(chuàng)作一首小提琴協(xié)奏曲。其后，阿爾瑪馬勒18歲的女兒瑪儂-格羅皮亞斯的不幸夭折，給貝爾格帶來精神上的沉重打擊，同時(shí)也帶來了創(chuàng)作協(xié)奏曲的靈感，他立即投入?yún)f(xié)奏曲的寫作，以抒發(fā)對這位早逝的少女的深切悼念之情。
協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)上,共分兩個(gè)樂章，各由兩部分組成。第一樂章“行板;小快板”，描寫年輕活潑的少女形象。開頭的四個(gè)音型’正好是小提琴空弦上的五度調(diào)音’它貫穿全曲，象征這位少女的單純。然而,出現(xiàn)了小提琴獨(dú)奏的主題：一個(gè)十二音的音列〈11-18小節(jié)〕，它是全曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)。接著的小快板是帶有兩個(gè)中間段落的諧謔曲。其中，有的段落像維也納圓舞曲。第二樂章“快板;柔板”更富有戲劇性，描述少女的死亡和她靈魂的得救。開始不久，小提琴的華彩樂段表現(xiàn)了少女臨終的掙扎。經(jīng)過一段暫時(shí)的緩和之后，四個(gè)音的音型再次出現(xiàn)。接著，作曲家引用了巴赫大合唱《永恒??！你這雷鳴般的語言》中的贊美歌《夠了》的旋律片段。小提琴根據(jù)這一贊美歌旋律進(jìn)行的變奏，成了對死去的少女的悼歌。在一段明顯的高潮之后，小提琴繼續(xù)奏出抒情的安魂曲旋律。樂曲最后在安詳?shù)臍夥罩薪Y(jié)束。
在音樂上，這部小提琴協(xié)奏曲由三種音樂素材組成。第一種素材是他的十二音排列形成，它的獨(dú)特之處在于除最后是連續(xù)三個(gè)二度音程以外，其他相鄰音之間的音程關(guān)系均為三度。根據(jù)這樣一個(gè)音列所構(gòu)成的和弦與傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)很相似，客觀效果還是表現(xiàn)了與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的接近，并且，引出了與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行密切相關(guān)的調(diào)性感覺。第二種素材引用的是一首奧地利的民歌。采用它大概出自這兩個(gè)原因，一個(gè)是這首民歌舒緩而傷感，適于對早逝少女的哀悼’二是這首民歌基本上也是以三度音程為旋律發(fā)展的基礎(chǔ)，這就與貝爾格的十二音列相吻合。第三種素材是一首“眾贊歌”，它開頭的幾個(gè)音與貝爾格十二音列的最后幾個(gè)音一致。這一素材又表現(xiàn)出對亡者靈魂得到升華的安慰，同時(shí)也不免對死亡的悲哀與無可奈何之感。
從文化現(xiàn)象上講，貫穿于這部作品的一個(gè)重要因素便是數(shù)字象征，這些特殊的數(shù)字作為“秘密象征”在他的作品里面被賦予了獨(dú)特和特定的意義。貝爾格對數(shù)字的迷戀和當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境、社會風(fēng)氣有著重要的聯(lián)系。數(shù)字“28”很有可能象征了貝爾格的第一個(gè)情人一女仆瑪麗，數(shù)字“10”有可能是暗指他的最后一個(gè)情人一一漢娜，而數(shù)字“23”則是指貝爾格本人?！景∫矊⑦@幾個(gè)有特殊意義的數(shù)字納入到自己的作品中’作用于形式和內(nèi)容，以顯示獨(dú)特個(gè)性，這也成為了貝爾格音樂創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。
從思想感情上講，他常常將個(gè)人經(jīng)歷和情感融人到音樂中，貝爾格是馬勒的狂熱崇拜者，與馬勒一樣對死存在著一種既恐懼又憧憬的矛盾思想；同時(shí)，受到“世紀(jì)末”人生觀的影響和宿命論以及自己不幸遭遇的影響下，又懷有一種向往升入“天堂”的夙愿彡4貝爾格從宗教中尋求安慰，把死亡作為“至?！眮斫邮?。“這部追思曲性質(zhì)的協(xié)奏曲不僅是為瑪儂而寫的，實(shí)際上也是為作曲家自己而寫的,是他在死亡威脅面前最敏感的自我表現(xiàn)?！?51這部作品是他對一生情感糾葛的總結(jié)。人們往往對20世紀(jì)的音樂有種誤解，其實(shí)這些音樂的大多數(shù)都是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的,作曲家在創(chuàng)作這些音樂作品時(shí)也都有其基本的出發(fā)點(diǎn)?！叭绻欢ㄒ煤唵蔚恼Z言說明那些富于創(chuàng)造性的音樂家創(chuàng)作的基本意圖的話，我會說，作曲家作曲是為了表達(dá)、交流以及用永久的形式記錄下某些思想、感情和現(xiàn)實(shí)狀況。由此而產(chǎn)生的藝術(shù)作品應(yīng)以一種以前的藝術(shù)表現(xiàn)形式所沒有的直接了當(dāng)?shù)母腥玖鬟_(dá)給與藝術(shù)家同時(shí)代的男男女女?！?#12316;20世紀(jì)的作曲家竭力去開拓新的音樂空間，進(jìn)行諸種顛覆性的形式革命，這是一個(gè)文明異化和信心壓力超重的時(shí)代。音樂形態(tài)的變化與人的發(fā)展和社會的變化總是發(fā)生著關(guān)聯(lián)。貝爾格小提琴協(xié)奏曲由克拉斯納于1936年4月19日在西班牙巴塞羅那的國際當(dāng)代音樂節(jié)擔(dān)任獨(dú)奏初次演出,接著1936年5月英國廣播公司交響樂隊(duì)在韋伯恩的指揮下演奏了這部作品。從此，這首小提琴協(xié)奏曲受到了世界各國小提琴家的重視,在音樂會曲目中占有了穩(wěn)固的地位。今天’當(dāng)我們再次演繹這部作品時(shí)，對于我們專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者來說是有更大的觸動的，更應(yīng)尋求創(chuàng)新、發(fā)展音樂本身，讓我們的音樂之路越走越遠(yuǎn)。