《小小的家》的文化內(nèi)涵解讀

一、引言

一代電影大師山田洋次在日本素有“庶民導(dǎo)演”之稱，他擅長表現(xiàn)小人物喜怒哀樂的內(nèi)心世界，因此也被譽(yù)為“日本人心靈的代言人”?！缎⌒〉募摇犯木幾灾袓u京子創(chuàng)作并榮獲第143屆直木文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說。這部影片以一個(gè)純真少女的視角，書寫了一個(gè)日本中產(chǎn)階層家庭在戰(zhàn)亂年代里的變遷，講述了以昭和初期東京郊外的家庭為舞臺(tái)的一段私密戀情。這是一部標(biāo)準(zhǔn)的山田式“庶民電影”，一貫的平民視角庶民情懷，以小見大，以情動(dòng)人，含蓄如散文詩。

二、家：“小小的家”凝聚時(shí)代變遷

片中的小屋，是一座精致的和洋合璧房子，白墻紅瓦。座落于東京郊外的小山丘上，在一片低調(diào)和式老木屋之間份外醒目。時(shí)髦外表下，小房子內(nèi)部仍以和室為主。在這座紅頂小屋的一角，平井時(shí)子那一尺見方的小桌子上，躺著一本日語版的《亂世佳人》。

之所以將《亂世佳人》作為道具擱在屋子里，或許源于山田洋次對(duì)恩師小津安二郎的了解。在一次訪談里，82歲的山田說到小津在新加坡服役的故事，“戰(zhàn)友們一道看了電影《亂世佳人》，心照不宣的各自感嘆，難以戰(zhàn)勝制作這樣電影的國家?！毙〗蚝蜕教镆捕颊J(rèn)為，如若自己去拍這樣的大片，也必輸無疑。那么，不如學(xué)著老師那樣，“回歸日本傳統(tǒng)家庭，拍榻榻米上一家人圍繞一張小桌子的故事，我們就不會(huì)輸了?！奔彝?，是山田洋次一直在表達(dá)也是最終想表達(dá)的。

這部影片將我們的視線拉回到戰(zhàn)爭(zhēng)年代的平凡人家。盡管是在紛亂黑暗的二戰(zhàn)時(shí)期，小小的家卻仿佛一個(gè)與世隔絕的小島置身整個(gè)世界之外，被構(gòu)建成一座烏托邦。正是這樣的一個(gè)小小的家見證了大時(shí)代的變遷。透過一座別致的紅色洋屋由小格局投影大世界，多喜更多是充當(dāng)旁觀者。這正是本片的精妙之處。小屋的男主人總喜歡拿著一份報(bào)紙抒發(fā)壯志情懷，也是故事引出時(shí)代背景的重要手法，更直接觸及了日本人的“二戰(zhàn)”記憶。大的時(shí)局在發(fā)生巨變，但紅色小屋似乎是一個(gè)避風(fēng)港，外面時(shí)局的動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，都仿佛處于另外一個(gè)空間。

影片借多喜的回憶，反映了日本二戰(zhàn)前后十多年的時(shí)代變遷——舊時(shí)代土崩瓦解，新時(shí)代正在到來。1935年東京申奧，后因爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)而中止；1937年日本攻陷南京，在日政府渲染下日本國民過著不可理喻的喜慶日子；但久戰(zhàn)不下的僵持局面讓軍資緊缺，才讓那些頭腦發(fā)熱的人逐漸憂心；在爆發(fā)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前后，成年男子被大批征召到前線“為國效力”；家人們紛紛旗鼓吶喊送行，也心知大多數(shù)有去無回的事實(shí)。1941年珍珠港事件上報(bào)紙；1943年生活物資變成配給制，形式急轉(zhuǎn)直下，因?yàn)楣椭髻Y金緣故多喜也被迫歸鄉(xiāng)；1945年5月東京山手地區(qū)發(fā)生大空襲，紅色洋屋被炸毀；同年8月6日與9日在廣島和長崎分別被投下原子彈，8月15日宣布無條件投降，戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)才結(jié)束。板倉正治于1944年隨軍出征新幾內(nèi)亞（戰(zhàn)?。?946年歸國，其后創(chuàng)作了一幅“回憶中的小小的家”油畫。

通過多喜的視角，見證了在時(shí)間變遷中這“小小的家”里主人們的情感變化與孩子的成長，60多年的歷史滄桑巨變凝聚在這座紅頂房子里?？梢哉f，“小小的家”其實(shí)并不小，它承載的是歷史，見證的是滄桑。然而，小小的家最終還是如同在戰(zhàn)爭(zhēng)這場(chǎng)暴風(fēng)雨之下的一片樹葉，在暴風(fēng)中搖曳，無法保全自己，繼而成為一片記憶。

三、愛：不倫之戀與同性之情撲朔迷離

作為82歲高齡的山田導(dǎo)演的第一部愛情片，電影的主線實(shí)際上是兩條人物情感線，一明一暗，輔以十五年戰(zhàn)爭(zhēng)的大時(shí)代背景，外加幾十年后的追溯和評(píng)議，令小人物的悲喜交集更見豐富立體，影片同時(shí)還留有開放的空間。

承續(xù)日本式的“含蓄”，“曖昧”的審美理念，電影里的人物關(guān)系處理得相當(dāng)曖昧。正是這種分不清界線的模糊感情構(gòu)成了影片的一大亮點(diǎn)。時(shí)子擁有美滿家庭庭，無奈丈夫只是個(gè)忙于生意的無趣之人。于是在遇見稍顯弱氣的文藝男青年下屬板倉之后暗生情愫，開始了一段隱秘的婚外戀。

整部電影里另外一條暗線，則是多喜與男主人公板倉的一段感情，它在劇情敘述中幾乎被忽略掉。但電影中卻有不少伏筆暗示了多喜與板倉的感情。比如她第一次見到板倉先生，凝望他的眼神非常含蓄。板倉臨上戰(zhàn)場(chǎng)前所說的：“如果我死了，是為了保護(hù)你和夫人?！睉?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后幸存下來的板倉的畫里有兩個(gè)女人——時(shí)子和多喜。作為一個(gè)從戰(zhàn)爭(zhēng)中活下來的人，可見這兩個(gè)女人對(duì)他生命而言的重要性。從這些細(xì)節(jié)我們似乎可以解讀為事實(shí)上是時(shí)子、多喜與板倉之間的三角戀。

然而，多喜對(duì)時(shí)子的情感亦是毋庸置疑的。電影用含蓄的手法，通過時(shí)子讓多喜按腳時(shí)多喜的扭捏，時(shí)子的男性化閨蜜來訪等等場(chǎng)景表達(dá)了這種特殊的情感。她以自己都無法察覺的心情喜歡、守護(hù)著時(shí)子。然而在那樣一個(gè)傳統(tǒng)觀念深厚的時(shí)代，這樣的愛恐怕是多喜自己都不敢奢望甚至是無法理解的。她只是憑著直覺而已，然而時(shí)間會(huì)改變一切，隨著時(shí)光的流逝，這份愛在她的心里愈發(fā)明晰與沉重。到了暮年的她哭著喃喃自語：我活得真是太久了。

多喜對(duì)時(shí)子的這份感情，可以理解為一種底層社會(huì)對(duì)上流社會(huì)的向往，一種不自覺的對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，一種奮斗，但是正如影片的結(jié)局一樣這種愛從一開始就注定是一場(chǎng)無疾而終的徒勞，它真實(shí)的存在卻不被主流社會(huì)認(rèn)可，甚至沒有人記得，就像同性之愛一樣仍然被無視甚至歧視。 

多喜終身未嫁，心系平井家?？墒撬K究情歸何處？導(dǎo)演如此大膽的留白，刻意的收斂，再收斂。其實(shí)呼應(yīng)了戲中人物多喜的處境，她埋藏在心底的秘密是如此之深，其中的愧疚與留戀，其實(shí)如戰(zhàn)爭(zhēng)一般，是無法抹去的傷痛。這份對(duì)人物的深情描繪，其實(shí)不過是山田洋次敘事筆觸的表面文章；山田的功力深厚，在于這部通俗劇外表下對(duì)電影文本、電影語法的超凡運(yùn)用。

片中感情無時(shí)無刻不浸透著日式的敏感與壓抑。如果把多喜的情感理解為對(duì)美的渴慕，對(duì)和平生活的留戀，這部影片也許會(huì)更好理解一些。在卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，小小的家成了平民百姓的安寧象征，最終，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)宣告了美的最終毀滅——時(shí)子、小小的家還有過去一切都不復(fù)存在。 

四、罪：戰(zhàn)爭(zhēng)之罪與個(gè)人之過孰輕孰重

《小小的家》是部典型的日本電影，含蓄、唯美、哀傷。但是，這部影片不僅僅是一部愛情電影，而且更是一部反戰(zhàn)電影。

導(dǎo)演山田洋次，一直是堅(jiān)定不移的反戰(zhàn)主義者，《小小的家》再次表達(dá)了他的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。結(jié)尾借著老人嘴里“有的人是被迫，也有的人是自愿”的陳詞，明確重申了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和對(duì)身處戰(zhàn)爭(zhēng)中人們悲慘境遇的關(guān)懷。作為反戰(zhàn)電影，用一個(gè)小小的家里的各種溫情，面帶微笑清風(fēng)拂面的娓娓道來，反而讓人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，對(duì)人性的桎梏有更為深刻的感受。

故事發(fā)生在日本戰(zhàn)事最為嚴(yán)重的年代，但全篇始終展現(xiàn)出一幅溫馨的畫面，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)只在各方的對(duì)話以及情節(jié)的推動(dòng)中被側(cè)面刻畫。可見導(dǎo)演山田是一位善用以柔克剛的高手，對(duì)于殘酷血腥嚎叫炮火的戰(zhàn)爭(zhēng)沒費(fèi)一詞一句，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)嚴(yán)肅話題被處理得異常溫和，卻從側(cè)面讓人們恨透了奪去人性中好的一面，而激發(fā)惡的一面的戰(zhàn)爭(zhēng)的罪責(zé)。

影片的前半段延續(xù)了山田洋次庶民電影的風(fēng)格，輕松諧趣，涉及到愛情的部分，更有些言情輕喜劇的感覺；然而，當(dāng)故事后半段戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍越來越濃之時(shí)，故事中備受繁雜感情折磨的眾角色也開始由喜轉(zhuǎn)悲，跌入了情緒的谷底。整部電影雖由一份嬉笑輕松的基調(diào)開始，故事最后卻變成一曲悲憫的反戰(zhàn)之歌。導(dǎo)演通過劇中人之口，將自己“必須正視歷史”的態(tài)度貫徹到底。這一切從多喜的視角開始慢慢發(fā)生著變化，和諧的小幸福終也抵不過人性的自私與戰(zhàn)爭(zhēng)的磨礪。

1937年12月南京淪陷，日本舉國歡慶。多喜的外甥聽聞這樣的回憶，十分意外：“南京發(fā)生了大屠殺，東京的商店卻在大肆慶祝！”不同時(shí)代、不同教育背景下成長起來的兩代人，有著完全不同的歷史認(rèn)知。片中前后兩次通過劇中人物說出“那是一個(gè)讓人生厭的時(shí)代”。日本帝國主義的荒謬，狂熱時(shí)代里國民不由自主的痛，體現(xiàn)得淋漓盡致。

相比于戰(zhàn)爭(zhēng)的罪過，多喜沒有送出書信的過錯(cuò)就顯得微不足道。多喜帶著沒有寄出的信，在無盡自責(zé)中度過了后半生。影片最后，老年平井少爺?shù)脑捒赡芩闶且环N結(jié)論和救贖：“你那小小的罪過，在這段歷史中實(shí)在是太微不足道了……戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期很大一部分人在做違背自己意愿的事情”。

 影片刻意避免了按照時(shí)間順序講故事的方法，選擇通過現(xiàn)代人之口推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。電影采用倒敘和插敘的手法，不同時(shí)空交錯(cuò)。老年多喜講述的世界對(duì)于侄孫新井來說十分陌生，他一邊讀著多喜婆婆的回憶，一邊問：“這是真的嗎？”這里，山田洋次用新井表征了日本整整的年輕一代。在導(dǎo)演看來，他們的腦海中沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的概念，而擁有戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的一代人，正在逐漸離開這個(gè)世界。后輩的遺忘讓年逾八旬的導(dǎo)演寒心不已，《小小的家》正是他試圖表明態(tài)度的一個(gè)嘗試，電影末尾一句語重心長的“這一切都是真實(shí)存在的”，正是他的宣言。 

五、結(jié)語

山田洋次在《小小的家》之新聞發(fā)布會(huì)上，再次對(duì)安倍晉三參拜靖國神社表達(dá)堅(jiān)決反對(duì)態(tài)度，“這嚴(yán)重傷害著包括中國、韓國和東南亞在內(nèi)的受害國家感情，就我所知，日本民間并沒有自發(fā)的抵制示威，我自己也不知道在日本國內(nèi)支持和反對(duì)安倍參拜的人各占多少比例，讓我擔(dān)心的是，或許我們這代人走了以后，就沒人能留下來告訴后輩發(fā)生過什么了。遺憾的是，包括安倍晉三在內(nèi)的日本政客，偏偏就是戰(zhàn)后出生的?！?/p>

總之，《小小的家》通過當(dāng)代人的視覺，回望戰(zhàn)爭(zhēng)年代發(fā)生的愛情故事。電影真實(shí)再現(xiàn)了二戰(zhàn)時(shí)期的日本面貌，展現(xiàn)了日本家庭結(jié)構(gòu)戰(zhàn)前戰(zhàn)后的變化。小小的家見證了大時(shí)代的變遷。基于“余情”之審美理念，大量留白式地呈現(xiàn)了充滿淡淡哀傷的不倫之戀，撲朔迷離的同性之情。一封沒有送出的信讓多喜在愧疚與罪意識(shí)中度過余生，相形之下，以反襯出戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡之深重，體現(xiàn)了導(dǎo)演山田清楚的反戰(zhàn)和反省思想。 

本文來源：http://00559.cn/w/zw/1534.html 《芒種》