論《故鄉(xiāng)》的話語形態(tài)特征

《故鄉(xiāng)》實際上記錄的是敘述者的一次旅程?！拔摇钡囊蝗ヒ换刂勊娝疾粌H是對家庭財產和關系的清理，更多的則是對農村世界的再度審視，對生命形而上機制的深度回省。但是作者的思索并沒有通過直呈的話語形態(tài)表現出來，而是通過更多隱性的方式暗藏在表層故事發(fā)生和發(fā)展的內面。

《故鄉(xiāng)》的話語形態(tài)的總體特征表現為：通過縱橫向的對比和關聯，通過主人公內在情緒的外化，通過不斷的暗示，呈現鄉(xiāng)土社會的復雜樣態(tài)。

（一）代際的重復，希望的空茫

《故鄉(xiāng)》的很多情緒是在文本中以滲透的方式發(fā)散出來的，它交叉間隔在作品中不斷呈現?！皬默F存事物和慣常事物那里是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在拋狀態(tài)中到達的敞開性的籌劃，敞開領域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來。”①可以說，希望的有無一直是作品敘事的重要線索。

“我”深冬回鄉(xiāng)，在船上目睹了“荒村”的蕭索，不禁“悲涼起來了”。這樣的開頭實際包含了極其深廣的內容，具備敘事的無限張力。 “我”的悲涼情緒的產生一來由于目下環(huán)境所致，二來聯系的是主人公的當下性處境，，三來則隱含著作者某種隱秘的心理預期。僅就作品是否能呈現給讀者希望這一視角來看，作者的敘述尚處在掙扎的狀態(tài)當中。

而關于希望的有無，作品是以代際重復的方式去試圖求證的。大體而言，作品的代際重復性表現在幾組人物關系的更迭上：“我”和閏土，水生和宏兒。

 “我”和閏土是兒時之交。這一段充滿詩性的交往故事成為了整部作品的焦點和希望之動力所在。這一段記憶之所以能夠復活如此動人的生命力，至少取決于兩個重要因素：第一，“我”童年時富裕的家境。因為經濟基礎的強大，導致了敘事者的童年減少或回避了很多因貧困而催生的悲情因素。第二，回憶者的年齡特征決定了回憶自身的情感走向?！拔摇碑敃r尚處童年，可謂少不經事，人間種種對于不幸和苦難的體驗尚未進入其精神視野之中。在這樣雙重背景的推動下，童年生活便格外具備了浪漫主義的色彩。并且，在敘述者當下境況的對比下，童年之美便以絕對的姿態(tài)展現了出來。而整個敘述作為小說的一個部分一方面成為了情感的祭奠，一方面又為當下性的比照奠定了基礎。

 水生和宏兒的交往實際上是“我”和閏土童年交往的翻版。當我們離開時，宏兒仍在念叨水生。從淺層次來看，這也許意味著一種突破，但從深層次來看因為未來是不可預測的，希望本身也陷入了失語的狀態(tài)當中。小說末尾“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”曾經作為勵志名言給了后來者無數的期待和希望。但聯系全文，我們不難發(fā)現，世人可能對此句的真實意涵進行誤讀。所有文本的內在意義都需要通過上下文情境來揭示。對于敘述者來說，正因為對當下性的失望導致其對未來的不確定性期待，所以“走的人多了，也便成了路”存在著雙重解讀的可能性。其一為：希望發(fā)生在行動之后；其二則是：雖然走多了也便成了路，但問題的關鍵是誰在走以及如何走，如果水生和宏兒不過是我和閏土的翻版，那么結局并不在于走路人數的多寡，失望是注定的宿命。從上下文的情境來推測，后一種解讀成立的可能性更大，因為整部小說中所有美好的事物都僅僅是時過境遷后的回憶，而回憶又是主觀形態(tài)的演繹，所以，魯迅先生面對代際的承傳，內心世界積壓的恐怕更多的是恐懼或者質疑的心結。

（二）群體性行為，偷竊的張揚

“懷鄉(xiāng)”是現代知識分子熱衷的題材之一，由于創(chuàng)作者價值觀念體系的差異，導致了懷鄉(xiāng)的異質性。魯迅先生的懷鄉(xiāng)最后便成為了對鄉(xiāng)土世界的強烈反省和批判，這種強烈的批判有三個顯著的特征：第一，對對象的日?；型瑫r納入同情的要素；第二，將自我納入批判的體系之中。第三，從批判的行動層進入精神文化層。

在小說《故鄉(xiāng)》中，作者極力描述的鄉(xiāng)土社會的破敗并不在于其經濟的凋敝，而在于其行為的猥瑣和精神的坍塌，而其中極具代表性的意象則為偷竊的“集體性”特征。

文本第一次說到偷是“我”和少年閏土談到夏天在瓜地看瓜的情境。閏土說：“走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的”。這一個被敘述的章節(jié)展示的農村社會的純樸民風。盡管魯迅對鄉(xiāng)土的敘寫走的是灰暗的路線，但在個別情境中，仍然可以找到別有意味的景致。這么淡然的一筆，為后文所寫到的不同性質、不同場合的偷竊行為形成了鮮明的對比，也讓讀者在深重的閱讀中找到了一絲喘息的機會。或許，在魯迅先生的內心世界有一個夢，但由于意識過于清醒，夢很快就化為了泡沫。

而真正將偷竊行為作為反面例證來寫并且在小說中不斷強化和突出是對目下的故鄉(xiāng)社會的描述。第一個偷竊的對象是由母親轉述的群體性行為。很多來看木器的，總是順手牽羊。小說雖未使用“偷竊”的相關字眼，卻顯現了鄉(xiāng)土社會民眾精神底線坍塌的景象。盡管經濟的落后可以作為一個借口對其進行解釋，但即使找到了借口并不能從本源上解決問題。而從母親的轉述中可以推論，在鄉(xiāng)土社會，這已成為司空見慣的民風的一個組成部分。“在家庭、鄰舍和自由的團體中，人際關系產生于相互的承認。當市場成為宰制的力量時，互相承認的關系便告瓦解。在承認中所經歷到的自我尊重屈服于公開的市場價值?！雹谀敲矗瑥淖畛蹰c土對動物的設防到當下人對人的設防，民間自身群體性解體和變更的速度已然異常迅猛。因此，不妨做一個順勢的推測，民間性因素的崩潰和解體是否意味著未來當民族遭遇危機的狀況中，民眾自身所面對的繁難所在。

小說中的偷竊行為由虛筆轉向實寫是對楊二嫂兩次偷竊行為的描述。一個昔日的“豆腐西施”殘存的可供回憶的細節(jié)被其偷竊行為全面摧毀。鄉(xiāng)村世界中女性的傳統道德全面崩潰，而新的道德還來不及建立，所以，楊二嫂表演的尺度大膽而猥瑣，其招搖之態(tài)將其改造得面目全非。

小說對閏土偷竊行為的描寫多少顯得有些吃力，作者似乎在此顯示了不可拿捏的審慎態(tài)度。當然，從人物的性格乃至交往的關系來看，這一切也順理成章。但從某個角度來講，這一筆具有決定意義，如果說在此之前，敘述者尚存對少年閏土的美好回憶的話，至此，所有的一切已劃上句點。

（三）語言的張力，能言或木訥

小說《故鄉(xiāng)》的情節(jié)建構很大一部分是通過對話來實現的，魯迅先生人物話語的描述具備了強烈的對比性特征，具體表現為：人物語言的前后性對比以及人與人之間的話語系統的對比。

小說人物在前后的話語系統產生對比的突出例子為閏土和楊二嫂。

先看閏土，兒時的閏土在沒有受過教育的情況下卻擁有一流的口才。這成為了敘述者好感的來源。在對海邊生活情境的敘述中，一切因為閏土的敘述而具有了鮮活的生命力。實際上，如果把閏土的話語撤銷之后，我和閏土之間的交往實際上空白的。從某種意義來看，語言具有誘惑性，它所展開的敘述自身已形成巨大的召喚力。在文本中，閏土的魅力則來自于其強大的敘事能力。也就是說，語言是建構自我形象的重要手段和契機。而后文閏土所表現的表達能力的衰退更多地源于某種規(guī)則的建立。

楊二嫂的情況卻恰恰相反。敘述者記憶中的楊二嫂是失語的。因為缺乏實際上的交往，楊二嫂僅僅成為了敘述者記憶中一個單薄的符號。而楊二嫂的再次登場卻通過一覽無遺的無遮攔的語言顯現了她的內在的無比的優(yōu)越性。楊二嫂的狂掃亂射和閏土的話語系統的不同之處表現在：第一，同樣是語言的興奮表達，一則為丑，一則為美。而導致語言的不同美學效果的原因在于其敘述的姿態(tài)和敘述的內容。第二，在閏土失語的情況下，同樣處于經濟弱勢的楊二嫂為何能表現得張牙舞爪？從人物生命邏輯的角度考慮，這可能源于其“豆腐”西施的歷史稱謂。也就是說，閏土活在現實世界，楊二嫂則活在過去的榮光中并且極其不愿走出。而農村社會的悲涼就在于清醒者無力反抗，蒙昧者自以為是。此二者具有對比效應的語言表演展示的鄉(xiāng)土社會的悲涼的前程。

更具對比意義的則是“我”作為知識分子卻一度處于失語的狀態(tài)。無論是少時和閏土的交往還是“貴為道臺”以后和同村人的交往，我的語言都顯得局促而簡約。單就話語表達機制來看，“我”盡管接受過一系列教育，語言體系卻并沒有超過一般的鄉(xiāng)野村民。而之所以出現這樣的對比性特征，可能源于敘述者的幾點思考：第一，把更多的話語空間讓給鄉(xiāng)土社會中的有代表性的人物，使其在暢快的表達中更為直接，更為全面地展示鄉(xiāng)土風貌的轉變；也就是說，我在此僅為“串線人物”。第二，知識分子在整體社會情境變更的狀況中確乎已經失去了話語權力，并安然接受了這一現狀。第三，誠如李長之所言：“魯迅那種冷冷的，漠不關心的，從容的筆，卻是傳達了他那最熱烈，最憤慨，最激昂，而同情心到了極點的感情?！雹?/p>

《故鄉(xiāng)》通過一個話語系統建構了一個獨特的世界。這個獨特的世界又成為了敘述者對鄉(xiāng)土社會轉型的深刻思考。

注釋：

①［德］海德格爾：《藝術作品的起源》，孫周興譯，上海三聯書店1996年版，第292頁。

②［德］莫爾特曼：《俗世中的上帝》，曾念粵譯，中國人民大學出版社2003年版，第169頁。

③李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第168頁。