從塔可夫斯基到薩金采夫　

1953年，隨著斯大林的逝世，“社會主義現(xiàn)實主義”不再是“蘇聯(lián)學派”不可撼動的金科玉律，同時隨著費謝沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波羅特尼科夫·瓦西里的回歸》不久便撒手人寰，名噪一時的“蒙太奇派”也開始衰落，蘇俄電影語言也不再桎梏于謝爾蓋·愛森斯坦(S.M.Eisenstein)的“理性蒙太奇”。以安德烈·塔科夫斯基(A.A.Tarkovsky)的詩電影為代表的蘇聯(lián)“新浪潮”由此拉開帷幕。

蘇聯(lián)“新浪潮”詩電影與塔科夫斯基的電影語言

詩電影起源于20世紀初期的歐洲先鋒派電影美學運動，而現(xiàn)代派藝術運動又是以詩歌的運動為先鋒，所以電影美學的發(fā)展就必然與詩歌美學運動產(chǎn)生聯(lián)系。俄羅斯形式主義者又認為“電影不能被視為一種完全超乎語言的藝術”。①之后愛森斯坦在論述蒙太奇時又對普希金和馬雅可夫斯基詩歌進行結構性研究，以證明蒙太奇在文藝作品中存在的普遍性與客觀性，但是愛氏并未認為“詩性”是電影的基本美學特征。雖然皮埃爾·帕索里尼(Pier P.Pasolini)在《詩的電影》中早將電影分為散文的和詩的電影，認為“電影的語言基本上是一種詩的語言”。②但是在俄國真正將這種理論貫徹并發(fā)展成為一種電影流派的還是始于安德烈·塔科夫斯基。

早從20年代開始，在以愛森斯坦和杜甫仁科為代表的“蒙太奇派”電影中就開始呈現(xiàn)史詩的特點，但是其美學的立足點是蒙太奇技法的隱喻作用和蒙太奇的運用，本質上是強調蒙太奇思維對電影的主導作用，電影的本質屬于蒙太奇，而非“詩的語言”。而塔可夫斯基是極力反對這種觀點的，在他看來“電影只有一種思維方式—詩意思維—它能將各種不可調和、相互矛盾的因素合在一起，使電影成為表達思想和情感的恰當方式”。③“‘蒙太奇電影’，兩個概念的組合產(chǎn)生一個新概念，是違反電影的本質的?！雹芩裕煞蛩够麚P和創(chuàng)作的“詩電影”與蘇聯(lián)“蒙太奇電影”有著本質區(qū)別。

隨著勃列日涅夫的上臺，蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作重新遭到類似于斯大林時代的“冷凍時期”，文藝界大批文藝工作者由于在作品中反應不同政見而遭到流放和監(jiān)禁，而國家對電影生產(chǎn)的控制也走向完全官僚化的運行機制，要求生產(chǎn)通俗的娛樂片，以滿足“社會主義特色的消費主義”。但是一批敢于表達新想法、受歐洲先鋒派藝術思想影響的電影導演，此時卻開辟出了一些風格迥異的，又獨具俄羅斯民族特色和反應傳統(tǒng)文化的，充滿創(chuàng)作者自我覺醒意識的作者電影，被稱為蘇聯(lián)電影的“新浪潮”。而且受到西方國家50年代詩電影，諸如安東尼奧尼、費里尼和法國“新浪潮”的影響，出現(xiàn)了更為自由開放和混合50年代風格的電影。

而以安德烈·塔可夫斯基、馬林·胡齊耶夫、謝爾蓋·邦達爾丘克、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、安德烈·康查洛夫斯基等人為代表的“詩電影”創(chuàng)作群體，卻不完全受到這些因素的影響，他們反對帶有政治宣傳意圖的電影，提倡一種“自然主義”的、能夠喚起人內(nèi)心感受的電影美學，反對“蒙太奇派”那種強調蒙太奇思維，尤其是運用雜耍蒙太奇(吸引力蒙太奇)產(chǎn)生強烈“激情”的鏡頭語言，以達到藝術形象的隱喻作用。而是強調電影要反映真實，否定一味取悅于觀眾，強調藝術家的社會責任感和藝術功能的客觀性。塔可夫斯基作為其中的佼佼者，其個人創(chuàng)作與藝術思想更是詩電影的典型代表。

探索塔可夫斯基電影美學的形成過程，我們發(fā)現(xiàn)其第一部蘇聯(lián)電影學院(VGIK)的畢業(yè)短片《壓路機與小提琴》(1960)散發(fā)出的是一種輕松自然的童話散文氣息，塔氏本人自認為是受到陀思妥耶斯基的影響，他在談到關于該短片的創(chuàng)作靈感時說：“我更感興趣的是外在安靜，而內(nèi)在緊張會使他們產(chǎn)生恐懼的特性……出于對這種恐懼屬性的追求，所以我喜愛F.M.陀思妥耶夫斯基?！雹菟灾钡健兑寥f的童年》(1962)中所呈現(xiàn)的詩語言：蛛網(wǎng)在夏季的和風中飄蕩，穿著短褲的小男孩用手在眼前遮擋明媚的陽光，聽著布谷鳥的咕咕，跟著小狗奔向媽媽，而媽媽正站在吹著和風的小徑上，將臉伸到水里。緊接著鏡頭一轉：炮火劃破暗灰的長空，倒映在漂著浮萍的沼澤上，僵立著難以形容的盤曲樹干，小主人公囈語地在冰冷的污水中淌著前行。這兩段場景似乎在彼此批判著對方，完全沒有一點相似的地方，就如對立的“和平”與“戰(zhàn)爭”。用兩個不同的事件構圖電影，一個是前線，一個是年輕的偵察員對炮火紛飛的未知領域的意識碎片。

影片播出后立即引起了社會各界對塔可夫斯基“詩電影”的討論，呈現(xiàn)出不一樣的語言，塔氏本人也作出回應，他總結道“我們將影片的不同章節(jié)進行連接，其出發(fā)點是出于對詩的聯(lián)想”。⑥而在60年代取得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎時，他又再次明確了自己的藝術觀點：“詩歌需要學習的是如何通過多種方式和詞匯傳遞龐大的熱情洋溢的情感信息?！雹呙鞔_指出了其電影語言是以詩歌為導向的。

在《安德烈·魯布廖夫》(1966)中，塔可夫斯基所塑造的斯拉夫民族偉大的圣像畫家魯布廖夫，在全片中竟然沒有拿過畫筆，也沒有涂抹過顏料，甚至沉默不語，而是通過無聲的形象描繪出民族生活的方方面面。塔式主張“這部影片應該作為對在民族兄弟間內(nèi)訌和韃靼人壓迫時代下，產(chǎn)生真正魯布廖夫‘三位一體’的懷念”。⑧并非呈現(xiàn)一個偉大畫家的生平，或拍攝一部歷史片或個人傳記，而是“研究一位偉大的俄羅斯畫家充滿詩意的天賦”。⑨傳遞和表達的是魯布廖夫的精神生活和形成其世界觀的氛圍，不是將傳統(tǒng)的邏輯空間通過蒙太奇關系串聯(lián)起來，而是通過其著名的圣像畫《圣三位一體》的詩意邏輯關系整合統(tǒng)一，鏡頭和蒙太奇章節(jié)中的沖突要與詩意的邏輯相呼應。

而《鏡子》(1975)作為塔可夫斯基最具爭議的影片，被認為是走出光明的大門。對影片的評價不是折中的，而是驚喜與完全否定的兩級。有些人稱其為“自白”影片，而有些稱其為“謎”。這兩個觀點是完全相悖的。影片建構的是對主人公童年和母親的回憶。在事件的人物名單中，主人公是作為“作者”呈現(xiàn)的，而很多情節(jié)都可以與塔可夫斯基的個人經(jīng)歷向對應。將記憶呈現(xiàn)在熒屏中，但并非是一種紀錄羅列，而是習慣性的時間流：從三十年代，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，直到當下。它們是隨著記憶的流淌隨意交叉呈現(xiàn)的。

詩的公式就是“關于時間和自己”，就是運用大量形象—有形的和無形的意象創(chuàng)造電影作品。為了實現(xiàn)這種思想，塔可夫斯基運用了大量的“內(nèi)心獨白”。不只是確實發(fā)生過的事，包括假想出來的，只要在腦海中出現(xiàn)的，都表現(xiàn)在銀屏上。這種方式是塔可夫斯基在經(jīng)典俄羅斯文學中不斷探索的結果，尤其是對列夫·托爾斯泰(L.N.Tolstoy)和費德·陀思妥耶夫斯基的精神傳承的結果。

塔氏在拍攝該片之前曾經(jīng)多次考慮過關于人的夢境與電影意象的關系，他自問道“通過人的內(nèi)在世界闡釋人本身，而又怎樣模仿人內(nèi)心當中所看到的自己呢？”。塔氏自己的答案是“這完全是可行的……‘夢境’必須儲藏那些看上去是真實、詳盡、自然的生活本身形式”。⑩可以說，他的電影美學詩意又是建立在生活真實的基礎上的，通過夢這種自然流露表現(xiàn)真實的人本身。

1972年，塔氏根據(jù)斯坦尼斯拉夫·萊姆(Stanislaw H.Lem)的科幻小說拍攝了《索拉里斯》。該片講述的是在一個叫做“索拉里斯”的星球上發(fā)生的未來故事，星球上唯一存在的是無邊無際的大洋—象征著人類思維本質。塔氏再次將記憶作為影片的中心思想和主題講述故事：思維的海洋來源于一個空間站居民的記憶，親密、死亡和活著的形象賦予了他們?nèi)怏w，而且他們是在那些將他們帶入潛意識中的人旁邊形成的。也就是在主人公克利斯旁邊出現(xiàn)了十年前就已經(jīng)死亡的妻子哈利的形象。導演追求的是喚醒整個地球的存在感覺和在內(nèi)心當中瞬間出現(xiàn)的世界。希望人的精神回歸，“浪子回頭”啟示全片。

1980年塔可夫斯基又拍攝了一部幻想影片《潛行者》。在該片拍攝之前的一次采訪中，他在比較電影鏡頭與日本俳句時說道：“這種形象……只有在對生活自然直接地觀察時才會產(chǎn)生。”(11)這便是將形象從詩行移入鏡頭中，但并非是移入紀錄片中，而是藝術的幻想片中。雖然《潛行者》是根據(jù)斯特魯加茨基兄弟(Arkady and Boris Strugatsky)的短篇小說《路邊野餐》改編的，但是跟原著有著本質的區(qū)別。塔可夫斯基堅持“鏡子”的原則，“一系列的思想和人的精神品質反映的是一種真實，但這種真實并非取決于故事本身，正如在《鏡子》中一樣，或者取決于幻想本身，正如在《潛行者》中一樣”。(12)

影片采用一種跟拍的手法，在環(huán)境復雜的情況下不斷改變藝術形象，突出不同角色的鮮明個性：意志堅強的純凈心靈(潛行者)、隱藏欲望的病態(tài)多疑(作家)和顧忌自身命運的恐慌(科學家)。而“區(qū)域”的形象，正如地球上根本不存在的“索拉里斯”的形象一樣，是由現(xiàn)實材料，諸如自然風景、矗立成片的斗牛標槍、河邊的波浪線組成的。在水流中可以看出《圣經(jīng)》中原型：崩塌的水流或長滿蔥郁青苔的躺著人的島嶼，但是垂入水中的手、沉在水底的消毒器、注射器、臺歷形成的是一幅靜物畫，其象征又將觀眾帶回到現(xiàn)代。

繼1980年塔可夫斯基在羅馬獲得“大衛(wèi)”大獎之后，時隔兩年又再次來到羅馬展示了新作《鄉(xiāng)愁》(1983)。正如塔氏本人解釋道：“俄羅斯的鄉(xiāng)愁是一種死亡病。我想展現(xiàn)的是俄羅斯精神，那種典型的陀思妥耶夫斯基氏式的心理特征……就是對自己與他人的強烈認同……首先這是我在我的經(jīng)驗中感受到的，電影到某種程度上可能成為作者心理狀況的表達?！?13)

塔可夫斯基為了影片的拍攝，特意選擇了一處陰暗荒蕪的流著溫泉的水庫，小旅館立在散發(fā)著水汽的水庫上方，那里熙熙攘攘地簇擁著渴望治愈的人群。最后的悲劇是：主人公沿著已經(jīng)干涸的水庫底部，在裸露的石頭和不知何時被遺棄的東西的遺骸之中，捧著被風吹動的蠟燭慢慢走過。所有之前發(fā)生的：路上毫無目標的投擲、城中短小的車站、隨意的相遇和早已習慣的孤獨—這一切都在燭火中閃過，在人的堅毅追求中，努力將燭火從池子的一邊運送到另一邊。但當他第三次成功將燭火運送到另一邊的時候，他卻已經(jīng)死去了。悲劇的結局是一種寓言。如果記得永恒和與那些帶著跳動火焰相聯(lián)系的人的情感，它本身就是一種簡單的和通俗易懂的寓言。這本身就是塔可夫斯基寓言一貫的物化呈現(xiàn)，一種有形的和可觸碰的東西。

塔氏在《犧牲》(1986)中呈現(xiàn)的又是一種寓言。他將最古老的藝術形式與現(xiàn)代中心問題—籠罩全球的核威脅問題相結合。深邃的私人語調成為他最后作品的主導。如果說《鄉(xiāng)愁》是對母親的留念，那么《犧牲》便是對兒子的緬懷。影片是從父與子一起澆灌干枯的樹開始的，最后又是以小男孩留在樹旁邊結束。為了完成父親的遺訓，他提來水，希望樹木再次復活。在這種環(huán)形的構思中，主人公最后的行為表明了寓言的主題。熒屏中鮮活的火焰凈化了褪色的沒人繼承的風景畫，這其實是核毀滅的痕跡。

雖然對塔氏最后影片的評價，始終在各種文章和書籍中存在爭議，但是影片的寓言性似乎毫無異議，寓言的中心在于對世界的認知和對人的理解和詮釋。正如塔可夫斯基所說：“藝術帶給自身的是思想上的憂郁。它必須激發(fā)人的愿望和信仰。因為甚至連藝術家口中的世界竟也沒有一處是留給希望的?！?14)在這樣的悲劇感覺中，數(shù)千年的人文主義藝術基礎在此暴露無遺。

當代俄羅斯詩電影與薩金采夫的電影創(chuàng)作

從60年代到80年代末，雖然民族理性的覺醒，讓俄羅斯的文化藝術更具民族性和深邃迷人而又難以琢磨的斯拉夫主義色彩，政治上的動蕩相反催動了意識形態(tài)上的松動，又滋養(yǎng)了這種意識的增強。雖然塔可夫斯基最終流亡法國并客死他鄉(xiāng)，拍出如詩如畫作品《石榴的顏色》(1968)的天才導演謝爾蓋·帕拉杰諾夫被陷入獄達5年之久，之后又被剝奪拍攝電影的權利，但這種對自我精神的追求和表達仍然在蘇聯(lián)藝術界旺盛繁衍。正如尼古拉·別爾嘉耶夫所說：“俄羅斯是無限自由的、精神幽遠的國家，是漫游者、流浪漢和探索者的國家，是自發(fā)地狂亂和恐怖的國家，是不需要形式的狄奧尼索斯民族精神的國家。”(15)陀思妥耶夫斯基筆下的俄羅斯人注定要來一次徹底的藝術“狂歡”，在后現(xiàn)代主義影像思潮風靡20世紀的后半期以來，這種精神解放和藝術自由已成滔滔洪流一發(fā)不可收拾。

盡管從80年代中期到90年代由于民主化、公開性口號也在文藝界掀起了“反思歷史”的文化思潮，電影創(chuàng)作一度趨于自由化、魚龍混雜的放任時代，但是以詩意美學為語言表達方式的作者電影仍然在主流藝術家和嚴肅導演當中得到繼承。其中就有謝爾蓋·帕拉杰諾夫出獄后為紀念塔可夫斯基而拍的短片《阿拉伯的畢洛斯曼主題畫》(1985)和《行吟詩人》(1988)，再現(xiàn)了在《石榴的顏色中》所創(chuàng)造的哲理詩情、民族史詩和獨特的色彩語言，將格魯吉亞的民族詩韻與聯(lián)想夢幻的故事主題相結合，使得歌韻、色彩、歌劇規(guī)成為行為成詩電影語言的美學基礎。而亞歷山大·索科洛夫(A.N.Sokyrov)更是作為塔可夫斯基在80后期的繼承人一度受到重視和偏愛，其創(chuàng)作的熱情和活力一直延續(xù)至今，他所拍攝的《日蝕的日子》(1988)成為80年代蘇聯(lián)詩電影的重要成就，而90年代的《母與子》(1996)和《莫洛赫》(1999)毫無疑問又是對塔可夫斯基所強調的鏡頭語言對詩電影的關鍵作用，強調電影對文化改造和推動文明的社會功能的回應。2002年的《俄羅斯方舟》又將塔可夫斯基式的“自然主義”長鏡頭發(fā)揮到極致。2011年的《浮士德》似乎又將古典主義的詩歌傳統(tǒng)蘊含于冷靜蕭颯的灰色調中，表現(xiàn)浮士德將人生和生命視為詩的體現(xiàn)形式。除此之外，尼基塔·米哈爾科夫(N.S.Mikhalcove)的部分影片也追隨過塔可夫斯基的美學思想，但相較于歷史淵源，似乎其兄安德烈·康查洛夫斯基的電影風格與塔可夫斯基的影片更有一種同源關系，在詩意方面更濃、更注重長鏡頭與色彩搭配所產(chǎn)生的精神感召意味，表現(xiàn)對生活的冷靜觀察，而不是對歷史的、革命的、戰(zhàn)爭的直接緬懷，或對歷史的主動表達，在新片《戰(zhàn)爭天堂》(2016)中將對歷史的認識通過一種歷史的感受來表達，這種感覺是對過去不堪回首的痛苦經(jīng)歷的概括，是一種真實可靠的觀察后的印象，毫無疑問，這種感覺和印象正是詩電影的力量源泉。

但是與這些名聲顯赫的蘇俄電影大師不同的是，當今的俄羅斯詩電影，從2000年以來，電影創(chuàng)作傳統(tǒng)在回歸的同時，一批成長于90年代的年輕導演，受到青年時代歷史變遷、社會巨變的強烈影響，難以坦然接受社會的巨變，而對經(jīng)典蘇俄文藝傳統(tǒng)留有強烈的歸屬感，探尋和發(fā)掘傳統(tǒng)文化精神的同時，更加關注現(xiàn)實社會問題和人性內(nèi)在的精神問題，將詩電影賦予現(xiàn)代社會意義、剖析社會陰暗角落被人忽視的精神、人性與倫理的問題，以引發(fā)關注與深思，出現(xiàn)了以安德烈·薩金采夫(A.P.Zvyagitsev)、尤里·貝科夫(Y.A.Bykov)、弗拉基米爾·達多洛夫斯基(V.P.Todorovsky)、鮑里斯·赫雷布尼科夫(B.I.Khlebnikov)、基里爾·賽勒布倫尼科夫(K.S.Serebrennikon)等為代表的新生代俄羅斯導演。這些導演一般都出生于前蘇聯(lián)詩電影繁榮發(fā)展的“新浪潮”時代，而藝術創(chuàng)作始于初生的俄羅斯聯(lián)邦，繼承老一輩的電影傳統(tǒng)、在新的文化環(huán)境下發(fā)展屬于自己時代的“新俄羅斯詩電影”，其中以安德烈·薩金采夫成就最為典型，是現(xiàn)代俄羅斯作者電影導演中的佼佼者。

安德烈·彼得諾維奇·薩金采夫，出生于邊遠的俄羅斯小城新西伯利亞，成長于一個典型的俄羅斯單親家庭。1984年戲劇學校畢業(yè)后便直接進入部隊履行兵役義務。1986年兵役過后他只身來到莫斯科，考入俄羅斯戲劇藝術最高學府—俄羅斯戲劇藝術學院(GITIS)，但是1990年畢業(yè)之后并沒有進入劇院成為一名專業(yè)演員，正如他解釋道：“我對這個時代是很失望的，因為劇院表演的是向觀眾獻媚的‘商品’，代替了藝術創(chuàng)作?！?16)他嘗試著想做一位作家未果。之后愛上了電影，去電影資料館看尚盧·高達(Jean-Luc Godard)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、黑澤民(Akira Kurosawa)、伯格曼(Ingmar Bergman)等國外“新浪潮”時代的影片。住在馬雅可夫斯基劇院附近一個只有50平方的職工宿舍里，以幫人看院子為生。這些人生閱歷奠定了他影片關注平民和社會的主題風格。

薩金采夫從2000年以三集系列電視短劇正式進入導演行業(yè)。他為《黑屋子》電視系列拍攝了具有統(tǒng)一相近的情節(jié)和主題的《武士道》《模棱兩可(Obscure)》和《選擇》，所形成的三部曲式的風格是完全與其后來的作品相區(qū)別的。這三集短劇各不相同地表現(xiàn)了導演獨特的視聽美學。這其中最突出的是《模棱兩可》。故事在一個房間里展開的，講述的是一個年輕人和自己后母相處的一段時間。后母想從丈夫和兒子那里騙得豐厚遺產(chǎn)，但是當丈夫知道后，后母卻將父子二人滅口。影片開頭運用近距離運動鏡頭展現(xiàn)了人物的身體。同時在“模棱兩可”的鏡頭中看到的是一只握著手槍的手，之后開了幾槍。因此，一些重要的元素和周圍發(fā)生的一切，是看得一清二楚的。接下來的鏡頭里是一個在談論之前槍殺案的女人，她強調自己不是目擊者。之后“我不是目擊者”的語句在影片中反復出現(xiàn)，目的并非只是突出剪輯效果，而是證明的真正的目擊者是攝像鏡頭本身。影片通過主人公手中所握的攝像機突破語言和畫面的一般關系，從而產(chǎn)生不同的“真相”，使故事變成一種開放式的“模棱兩可”，毫無疑問這種結構是對黑澤民《羅生門》的有意效仿，但是其長鏡頭語言所產(chǎn)生的“客觀觀察”又似乎對塔可夫斯基所宣揚的真實詩語言相契合。

薩金采夫從2003年執(zhí)導第一部長片《回歸》開始得到國際關注。該片先后獲里加國際電影節(jié)雙項大獎、兩項威尼斯電影節(jié)“金獅”獎和兩項俄羅斯國家電影“金鷹”獎?！痘貧w》講述的是一個父親的突然歸來，對于一個拋棄家庭的男人來說，回到妻兒生活的娘家，展現(xiàn)的不是一種愧疚或負罪感，而是父權的威嚴和對女人和孩子的統(tǒng)治姿態(tài)。當兩個男孩看到陌生的父親躺在床上睡覺儼然如《哀悼基督》中的耶穌時，二人還有一點懷疑?！案赣H”是以救世主的姿態(tài)出現(xiàn)在這個早已習慣了生活方式的單親家庭中的，雖然兩個小兄弟偶有矛盾，弟弟甚至有些怯弱，但總體上應該還是和諧的，母親有母親教育方式，慈祥和仁愛未必不是一種美好的生活方式。但是一切都因一個“陌生男人”的到來改變了，悲劇從此無法挽回，弟弟伊萬責問道“你為何要回來？沒有你我們也活得好好的！”父親的專制主義是沒有商量余地的，甚至不給予認識和磨合時間，雖然父愛偶有表現(xiàn)，但孩子們感受到的還是一種冷酷的、專制的陌生人對自己的操控和道德綁架，最終的結果就是小兒子突破自己的怯弱要抗爭到底的后產(chǎn)生的悲劇，父親只能是自取滅亡，而且注定像耶穌一樣沉入河底，宣布“上帝已死”。影片以一種近似于《潛行者》開頭的沉悶詭異音樂拉開序幕，創(chuàng)造一種“危險”的空間氛圍，隱晦緩慢的長鏡頭與顛覆物理空間感的場景調度，結合沉悶拖沓的音樂旋律構建出一種“看上去很美”的萎靡空間。陀思妥耶夫斯基式的凝重和難以化解的憂郁，將塔可夫斯基的“鄉(xiāng)愁”病鋪滿了每一幅畫面。

盡管評論界常將其故事情節(jié)與俄羅斯的當前政治相類比，認為“整個電影隱喻著12年后的俄羅斯普京上臺后強權領導下整個國家經(jīng)歷的一系列痛苦的成長歷程，其中有著諸多不和諧和沖突，這些分明是政治文化和社會現(xiàn)狀的象征?！?17)從這個角度上講，影片的故事敘述與鏡頭所散發(fā)出的藝術語言和現(xiàn)實有某種對應關系，但是作為詩電影的特征之一，并非是對現(xiàn)實的如實刻畫，而是寬泛的表達，所以從這一點上來說，這種與現(xiàn)實的對號入座又是不符合薩金采夫本人真正創(chuàng)作初衷。同時，影片中出現(xiàn)的大量意像又似乎是對圣經(jīng)的現(xiàn)代詮釋與啟示，父親作為救世主的形象無論從到來時的午睡，還是離去時的“哀悼基督”都帶有基督的形象氣息，而且小兒子的名字伊萬，本身就是一種象征，因為在斯拉夫語系中“伊萬”作為人名正是源于“圣約翰”，無形中指示了尋找救世主的圣徒正是熱愛釣魚的伊萬，而“魚”本身就是古代基督教徒的圖騰，其中又蘊含圣徒與救世主的關系問題，是關于民族正教的信仰問題。

2007年，薩金采夫采夫推出了影片《放逐》(《將愛放逐》)，似乎是對《回歸》的一種精神的和美學的延續(xù)。薩金采夫認為這只是一種巧合，在影片命名為《放逐》之前他并未想起《回歸》，認為“事物會自我正名”(18)，只要影片的內(nèi)容與題目相適應，即使客觀上存在聯(lián)系也沒有關系。

這部影片被評論界認為是對《回歸》中基督教思想和圣經(jīng)精神的延續(xù)，影片形式上講述的是夫妻間對愛的忠誠與信任的問題，其實質上是通過妻子、丈夫、丈夫的哥哥以及孩子之間的關系，通過妻子用肚中的孩子嘗試丈夫對自己的信任程度，來闡釋關于對生命的尊敬、對愛的信仰、對上帝的認識和對原罪的理解，本質上是一部基督教題材的宗教文化影片。雖然影片延續(xù)了一貫的詩意蒙太奇手法，和塔可夫斯基式的慢鏡頭，但其中的隱喻與象征關系錯綜復雜，遠遠不只是一種精神上的文明反思，而是將圣經(jīng)中的福音書圣書體詩意以宗教化的、斯拉夫式的神秘感覺融合進電影語言當中，將具體的東西模糊化，又將模糊的東西形象化。

從2011年開始，薩金采夫開始以俄羅斯客觀存在的社會問題為素材，關注當代社會問題的發(fā)生的心理機制，采用形而上的方式探討現(xiàn)代俄羅斯存在的社會問題。與尤里·貝科夫在《危樓愚夫》(2014)中所運用的直面現(xiàn)實的積極蒙太奇語言不同的是，薩金采夫仍然客觀冷靜地，甚至近乎于紀錄片式的方式呈現(xiàn)故事情節(jié)。在2011年的《伊蓮娜》中，影片似乎就是一種真實事件或人物的跟蹤報道，所要表現(xiàn)的內(nèi)容與塔可夫斯基夢幻般的客觀想象是有區(qū)別的，但是正如塔可斯基所宣揚的一樣“我的電影思想自始至終就與美國式的冒險故事毫無瓜葛。我反對雜耍蒙太奇。”(19)使得觀眾永遠在不緊不慢中見到最后水落石出，恍然大悟。這其中不靠任何懸念，也不靠任何讓人產(chǎn)生“激情”的吸引力蒙太奇來博得觀眾的眼球。劇中的伊蓮娜和他的家人，她丈夫與女兒的關系，應該是當代俄羅斯典型的家庭縮影，沒有任何的表演成分。對于獲得不義之財?shù)娜四欠N毫無一點羞恥之心的狀態(tài)，又讓人氣憤不已，但是這種觀看體驗，似乎與影片自身的冷靜自然毫無關系，觀眾的感受似乎是自找的。

在2014年的《列維坦》中，正如題目一樣，薩金采夫似乎更明確地將社會問題上升到政治的高度，但是這種思想又不是直面批判，而是詩意的詮釋。通過邊遠山區(qū)的一個地產(chǎn)拆遷官司，將社會的、家庭的、國家的和人性的問題放到一起，不是放大，而是縮寫，將問題具體化、細化，最終形成說不清楚的感受，雖然這種感受是痛苦的，但又是具體的。將電影命名為“列維坦”其本身就值得深思，一方面“列維坦”正是托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)所謂的《巨靈論》，另一方面更象征著圣經(jīng)中約伯與之抗爭的兇惡巨獸列維坦，同時也俄羅斯民族偉大的風景畫家列維坦。所以影片中既有上層統(tǒng)治的黑暗與腐朽、又有與邪惡奮勇抗爭的“約伯”，更有那種美的讓人絕望的列維坦風景畫《墓地上空》—那光禿荒涼的山丘，不正象征著一座座干枯冰冷的墳墓。而海邊已經(jīng)腐朽的船和巨大的鯨骨骸，本應如列維坦的風景畫中的風景。這種腐朽不只是政治體制，更是人性的貪婪和背叛—妻子對丈夫的背叛、朋友對朋友的背叛、父親對兒子的背叛、政府對人民的背叛、人性對上帝的背叛。

薩金采夫在最近的作品《無愛可訴》(2017)中，再次將俄羅斯的問題家庭呈現(xiàn)在公眾面前，講述了夫妻爭吵后尋找失蹤兒子的故事。兒子的失蹤也許應該有個清楚的答案，但事實上影片最終也沒有答案，這似乎意味著婚姻破裂、另尋新歡、孩子成為多余的社會問題將是廣泛而長久的存在，藝術雖然能揭示問題的存在，但并不能解決這種永恒的無解問題。正如薩金采夫所解釋的：

可惜的是，人不會改變。只是需要作為在一定程度上，小市民常態(tài)化的帶有反抗性的老生常談保存罷了。某個影片能改變社會，這是個錯覺。拍攝了多少影片，又寫個多少鴻篇巨著，但社會還是一如既往。需要的是保留一種平衡，說說你看到的和感受到的罷了。(20)

對于某些人來說，人生是沒有愛的。緩慢的長鏡頭并非是要表現(xiàn)畫面內(nèi)容，而是讓人冷靜下來好好看看，慢慢感受。影片以蕭條、壓抑、陰森、冰冷的冬天展開情節(jié)，注定了一種悲劇的發(fā)生。盡管男人和女人都能尋找到自己理想情人，但被遺棄的孩子注定無愛可尋、無愛可依、無愛可訴。

雖然詩電影是蘇俄作者電影發(fā)展的最大成就，與歐洲先鋒派藝術思潮和60年代興起的法國、意大利電影“新浪潮”，有著不可分割的關系。然而俄羅斯民族天生的普希金氣質和陀思妥耶夫斯基式的藝術狂歡本性、斯拉夫民族傳統(tǒng)的神秘主義與東正教終極的“彌賽亞”情節(jié)才是它的真正動力源泉。因此，俄羅斯詩電影從塔可夫斯基到薩金采夫有著完整的發(fā)展過程，并形成了繼承有序的美學傳統(tǒng)和理論明晰的完整體系，是俄羅斯電影能夠在不同時代都能創(chuàng)造出世界精品，成就一系列享譽國際的電影大師的重要原因。