《歲月神偷》的鏡頭敘事分析

《歲月神偷》上映于2010年，它向我們描述了在上個世紀六十年代的香港，鞋匠羅一家四口面對生命的挑戰(zhàn)、起伏無常的故事。這部影片是以導演羅啟銳的親身經(jīng)歷為藍本拍攝而成，由于大部分情節(jié)都來自于羅導自身，所以本片不論是在敘事、鏡頭還是配樂上，都展現(xiàn)了其試圖將觀眾帶回舊香港的愿望。電影是以敘事為主的藝術(shù)形式，本片在敘事手法上無疑是成功的，接下來筆者將從電影鏡頭方向分析導演的敘事表達。
一、主觀鏡頭敘事
主觀鏡頭是與客觀鏡頭相對以人物的視線為出發(fā)點, 記錄人物眼睛見到的東西, 以此與人物內(nèi)心世界發(fā)生關(guān)聯(lián), 同時在此基礎(chǔ)上使觀眾產(chǎn)生一種代入感, 更深切領(lǐng)會人物情感。《歲月神偷》沒有批判，沒有痛苦地呻吟，而是由一個孩子（羅進二）去體驗周邊的生活變遷，體驗時光的流逝，體驗人生的苦與樂。影片多處使用主觀鏡頭，最典型的是四處魚眼鏡頭。利用魚眼鏡頭，將觀眾與影片人物融為一體，利用小弟羅進二的視角帶領(lǐng)觀眾走近二十世紀六十年代的香港，走進這個香港底層的四口之家。
在影片開場，小弟偷了水族店里的金魚缸并帶在頭上，鏡頭從對小弟頭戴魚缸的特寫鏡頭轉(zhuǎn)換為魚眼鏡頭，此時紀錄影像與電影片段交替出現(xiàn)，給人營造出一個亦幻亦真的六十年代香港。一排排商鋪、聚集著學生的學校等，再配合航天器準備發(fā)射的倒計時的畫面、溫和歡快的音樂、小弟將魚缸倒扣在頭上模仿宇航員的畫面，間接地交代了影片的背景——本片故事就發(fā)生在阿姆斯特朗登月的1969年，香港正處于經(jīng)濟飛速發(fā)展、人民生活水平低下的轉(zhuǎn)型時期。
第二處魚眼鏡頭是得知芳菲一家要移民去美國后，小弟開始對“走”這一概念產(chǎn)生思考。此時魚缸中的世界是黑白的，是那個殘酷的逼仄的香港大時代。芳菲姐要“走”、奶奶也要“走”。芳菲的離開是為了求生，而奶奶的離開則是指向死亡。極端的選擇讓只能選擇留下來的底層勞動人民被迫泥足在那個大時代里。
第三處魚眼鏡頭是羅家夫婦得知大兒子進一患上絕癥后，到處詢問的畫面。通過小弟的視角展現(xiàn)出羅家父母救兒心切的心情，也預(yù)示著進一的病無藥可醫(yī)，終究走向死亡。
第四處魚眼鏡頭是羅母穿著羅父為其親身制作的皮鞋，為鞋取名“難”和“佳”，“一步難，一步佳”，隨后通過小弟的旁白配合魚眼鏡頭，再一次呈現(xiàn)當時的香港實景，聲畫結(jié)合，一方面凸顯了香港人面對困難時的樂觀心態(tài)，另一方面也隱喻了當時香港正處于轉(zhuǎn)型的陣痛期。
通過四處魚眼鏡頭，我們看見了暗色調(diào)的扭曲的真實的世界——那個年代的香港應(yīng)該呈現(xiàn)的樣子。這四處魚眼鏡頭也起到了推動劇情發(fā)展、分隔劇情的作用。
二、畫面構(gòu)圖敘事
影片多處使用鏡面構(gòu)圖，其作用多為介紹人物出場、反映人物內(nèi)心以及通過鏡面制造出隔離感和陌生感。
哥哥羅進一的出場便是通過小弟的鏡面。小弟受到同伴的嘲笑后，對著魚缸整理被大伯剪過的頭發(fā)，小弟的旁白提到了哥哥，魚缸上的影子也從弟弟變成了哥哥。通過鏡像構(gòu)圖的方式，引出并介紹人物，自然又別具新意。在這個情節(jié)中，弟弟的鏡像變成哥哥，暗示著弟弟以哥哥為榜樣，希望長大后能夠成為哥哥那樣的人物。同樣的構(gòu)圖方式也出現(xiàn)在芳菲的母親出場時，鏡頭從芳菲母親側(cè)面拍攝，通過鏡頭中呈現(xiàn)的左側(cè)臉與透過鋼琴鏡面折射出的右側(cè)臉，構(gòu)成了芳菲母親完整的肖像。通過這樣的構(gòu)圖方式也營造出了距離感和陌生感。
為了表現(xiàn)人物之間的隔離感，羅導在片中還大量使用了柵欄式構(gòu)圖，以展現(xiàn)人物被困住的心理，并且營造距離感、失落感。如在進一病情惡化后，已經(jīng)無法再去學校，此時羅導利用柵欄式構(gòu)圖讓進一手抓在窗戶的柵欄上，眼望著小弟去上學的背影。通過柵欄將進一與外面的世界隔離，突出了進一對學校的渴望、也展現(xiàn)了其身體愈來愈衰弱的境況。
除了鏡像構(gòu)圖和柵欄式構(gòu)圖，片中還有幾處經(jīng)典的對角線切割構(gòu)圖，如小弟從醫(yī)院回家后，蹲坐街邊，與街邊的金魚店形成對角線切割構(gòu)圖，小弟被放在畫面右下角，處于弱勢地位，以此表現(xiàn)人物的失落。
三、景別敘事
景別源于電影攝影中當攝影機擺脫了劇場式的定點攝影之后；拍電影從以場為單位變成了以鏡頭畫面為單位，徹底打破了戲劇的束縛，創(chuàng)立了多鏡頭、多景別構(gòu)成場景、 形成段落的分鏡頭敘述手法。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，蒙太奇通過將主客觀鏡頭、不同時空的鏡頭剪輯在一起，景別（分鏡頭）敘事成為電影敘事的主要方式之一。
平行蒙太奇的運用在本片中尤為突出，分別出現(xiàn)在影片前半部分和影片高潮。通過不同景別的組合使用，利于把事件或人物介紹清楚。影片開頭，一邊是哥哥在比賽跨欄，一邊是小弟被罰數(shù)秒，他5秒、10秒、15秒地數(shù)著，這暗含了哥哥跑步之快，以十多秒的速度奪冠。而哥哥快去世時，小弟也在教室數(shù)秒，可卻是15秒、10秒、5秒地數(shù)，說明哥哥的生命已經(jīng)進入倒計時，預(yù)示了死亡的最終到來。這兩處小弟報時的鏡頭，也突出了電影的主題——時間才是歲月中真正的小偷。
在影片后半部分，進一的病情仿佛得到了好轉(zhuǎn)，芳菲來醫(yī)院看望進一，兩人的愛情也正在朝著好的方向發(fā)展，羅家父母也因為進一病情好轉(zhuǎn)而露出了久違的笑容。但是進一終究沒能逃過死神的追擊，在芳菲離開醫(yī)院后，進一突然開始咳嗽吐血，羅導在這里使用平行蒙太奇的手法將不同空間的畫面剪輯在一起，一邊是進一咳嗽吐血，一邊是羅家夫婦提著為進一買的粥正趕往病房，一邊是女友芳菲拿著為進一買的金魚歡快地走著，一邊是小弟面對著黑板在倒計時。與先前和諧美好的畫面形成對比，將不安感和悲傷情緒推向了極點，使影片達到了高潮。
四、鏡頭色調(diào)敘事
色調(diào)是電影語言中不可小覷的符號元素, 它或者可以為電影情緒進行調(diào)味似的畫龍點睛, 或者干脆成為電影主題的風格標志。它的絢麗與暗淡、冷暖與明暗, 都向眾人表述著電影的意義。暖色調(diào)讓人熱情洋溢，充滿活力，溫馨；冷色調(diào)使觀眾有孤獨感，無力感?！稓q月神偷》作為一部老香港懷舊題材電影，為了加強懷舊感，進行了做舊處理，整體色調(diào)偏黃，以暖色調(diào)為主，但是局部又有明顯差別，將色調(diào)作為氣氛渲染以及劇情走向元素加以妙用。
前半段的《歲月神偷》充滿了浪漫的生活氣息，大家圍坐在樹下吃著飯，進一與芳菲淺淺的感情線，大伯與羅父巷頭巷尾的市井生活，一切都如此美好，直到進一去到芳菲家里后意識到兩人的貧富差距，以及一場臺風的到來將影片里的平靜與美好全部打破。這些轉(zhuǎn)折爆發(fā)點的到來前，羅導均使用冷色調(diào)的鏡頭畫面來進行預(yù)示，與溫馨畫面的暖色調(diào)形成鮮明對比。
色調(diào)的運用是將心理狀態(tài)或情節(jié)氛圍通過具象手法的一種表達方式, 是和觀眾心理相契合的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。羅導的幾處冷色調(diào)處理無疑是成功的，不僅起到了預(yù)示壞結(jié)果的作用，還讓情節(jié)氛圍與觀眾情感達到了共振的效果。
五、結(jié)語
懷舊的場景，特色的語言，悠長的鏡頭刻畫，這是一部擁有濃重港式風味的影片。吸引眼球的不僅是溫情的場景，也不局限于影片中的愛情與親情的展現(xiàn)，最打動人的還是生活在底層的香港小市民身上那種不服輸?shù)木瘛?br/>本片導演羅啟銳是那個動蕩年代的親身經(jīng)歷者，他用細膩的鏡頭語言表現(xiàn)了鞋匠羅一家人的生活從溫馨到絕望再到重拾希望的曲折過程。沒有復(fù)雜的電影鏡頭，但每個鏡頭都有其特殊意義，一些主觀鏡頭、景別的轉(zhuǎn)換、鏡頭畫面構(gòu)圖、鏡頭色調(diào)更是承擔了敘事的作用。由于本片是從孩童羅進一視角講述，所以整部影片更像是在當下喧鬧嘈雜的城市中，由童音為我們深情朗誦的一首懷舊散文詩，敘述著流去歲月的甜蜜回憶，也輕嘆著白駒過隙、物是人非的時代變遷。
羅導成功地通過娓娓道來的敘事方式及其個人所傾注的發(fā)自內(nèi)心深處的真摯情感打動了每一位觀眾，讓觀眾切實感受到“在歲月的長河里，時間才是最大的小偷。”

來源：《視聽》：http://00559.cn/w/xf/9501.html