跨境學(xué)童的存在與迷惘:從電影《過(guò)春天》看國(guó)產(chǎn)青春片的語(yǔ)境突破

隨著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展,電影題材也愈發(fā)多元,加之年輕人對(duì)觀影數(shù)量及質(zhì)量的需求升級(jí),國(guó)產(chǎn)青春片發(fā)展態(tài)勢(shì)積極。雖從2013年趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》上映以來(lái),國(guó)產(chǎn)青春片難逃劇情俗套、題材同質(zhì)化的窠臼,但電影制作者也一直在文本表達(dá)和審美藝術(shù)上進(jìn)行探索,尤其是近兩年,出現(xiàn)了《閃光少女》、《狗十三》、《嘉年華》、《過(guò)春天》等大眾接受度較高的青春題材電影。其中電影《過(guò)春天》以獨(dú)特的青春視角和審美表達(dá),贏得了業(yè)界與大眾口碑的一致好評(píng),斬獲第2屆平遙國(guó)際電影展費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片獎(jiǎng),女主角黃堯也獲費(fèi)穆榮譽(yù)最佳女演員獎(jiǎng)項(xiàng),并獲得第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片提名等榮譽(yù)。

電影《過(guò)春天》講述了16歲單親家庭女孩佩佩的青春故事,在香港上學(xué)卻在深圳生活的佩佩,所謂"單非女"——父親是港人,母親是大陸人,擁有香港身份,但與母親居住在深圳。為了攢夠和閨蜜相約日本旅行的費(fèi)用,也在機(jī)緣巧合之下,她做起了從香港走私iphone6到大陸的"生意",從此"水客"成為了她的另一個(gè)身份。從香港到深圳,在來(lái)回不斷的穿梭的列車(chē)中,佩佩也在不斷找尋著自己的存在感與價(jià)值歸屬。

筆者以為,《過(guò)春天》的成功之處,在于突破傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)青春片的同質(zhì)化模式,摒棄懷舊、墮胎、車(chē)禍等受眾代入感弱的固有橋段,將主角置身于特有的城市空間及文化背景之下,致力于探索人物的內(nèi)心世界。作為電影藝術(shù),《過(guò)春天》還在視聽(tīng)語(yǔ)言上形成特有的風(fēng)格,色調(diào)清亮澄澈、鏡頭語(yǔ)言嫻熟、配樂(lè)動(dòng)感貼切,與故事內(nèi)容相得益彰,不僅在國(guó)產(chǎn)青春片的現(xiàn)有題材中獨(dú)樹(shù)一幟,也為國(guó)產(chǎn)青春電影市場(chǎng)提供了借鑒。

一.身份認(rèn)同與"逃離"意識(shí)的聚焦

身份認(rèn)同(identity)由20世紀(jì)50年代心理學(xué)家愛(ài)利克·埃里克森(ErikErikson)提出,是個(gè)體對(duì)自我身份的確認(rèn)和對(duì)所歸屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)及行為模式進(jìn)行整合的心理歷程。在電影《過(guò)春天》中,置身于香港與深圳的雙重空間及文化背景下,人物的游離感凸顯,處于青春期的少女佩佩,一方面對(duì)自己的身份認(rèn)知存在迷茫,而在做"水客"的過(guò)程中,又表現(xiàn)出極強(qiáng)的"逃離"意識(shí),此種"逃離",體現(xiàn)的是自我意識(shí)的覺(jué)醒與擺脫環(huán)境的強(qiáng)烈欲望。

(一)港深文化的置換與隔閡,少女對(duì)游離身份的自我找尋

觀當(dāng)今校園青春電影,只是聚焦個(gè)體成長(zhǎng)與傷痛,文本表達(dá)也難逃高考、愛(ài)情、理想等話題。而電影《過(guò)春天》的獨(dú)到之處在于,將故事背景設(shè)定在香港與深圳的不斷置換之中,以青春期少女的視角將兩地的深層文化差異映射出來(lái)。

影片開(kāi)頭,作為跨境學(xué)童的主角佩佩便穿梭于海關(guān)、地鐵、數(shù)條街道中,身后的空間背景也不斷閃過(guò),亦如導(dǎo)演白雪所說(shuō):"90年代的香港,已然是一個(gè)繁華的大都市,深港間雖然近在咫尺,可那里確是另一個(gè)世界,觸不可及"。現(xiàn)今的香港和深圳,在城市建造上已沒(méi)有明顯差距,同是鱗次櫛比的高樓大廈,同是快節(jié)奏的現(xiàn)代摩登生活模式。誠(chéng)然,能說(shuō)一口熟練的粵語(yǔ),擁有香港身份的佩佩,和現(xiàn)存的大量深港跨境學(xué)童一樣,當(dāng)面對(duì)"你是哪里人"這個(gè)問(wèn)題時(shí),卻不知如何作答,所以當(dāng)佩佩的兼職同事問(wèn)她"家住哪里",她也只能回答"家很遠(yuǎn)"。這個(gè)"遠(yuǎn)",表意是深圳與香港的距離,卻在更深程度上體現(xiàn)出了跨境學(xué)童"無(wú)根"現(xiàn)狀的焦慮。

為了攢夠和家境優(yōu)渥的閨蜜JO相約日本旅行的費(fèi)用,16歲的佩佩做起了"水客",并且很快發(fā)現(xiàn)自己可以把這件事情做好。于是,"水客"佩佩是自信的,有著強(qiáng)烈自卑心理的她在水客團(tuán)伙的倉(cāng)庫(kù)里找到了自我存在感。將iphne6從香港過(guò)關(guān)帶回深圳,交易的那一刻是佩佩自我滿足的最大化實(shí)現(xiàn)。電影中多處用到"奔跑"、"奔走"鏡頭,在快奔中,人物可以暫時(shí)擺脫現(xiàn)有環(huán)境,試圖找到與自己的共生空間。"奔跑"不是寫(xiě)實(shí)而是一種象征,這種情節(jié)象征著人的血性、野性和原始的生命沖動(dòng)力。同時(shí),這一情節(jié)也是生命本能和社會(huì)規(guī)范之間緊張關(guān)系的形象化載體。無(wú)論是為了找手機(jī)、修手機(jī)而急速奔跑,還是身上帶著手機(jī)過(guò)關(guān)時(shí)緊張的奔走,略顯虛晃的手持拍攝方式與節(jié)奏鮮明的電子樂(lè)營(yíng)造的了氣氛的緊張感,觀眾也跟隨著人物的行動(dòng)線而一起逃離。

(二)家庭成長(zhǎng)母題,"單非女/仔"的孤獨(dú)與迷惘

在青少年的成長(zhǎng)行為中,原生家庭環(huán)境起著至關(guān)重要的作用。Bowen(1976)強(qiáng)調(diào),家庭有兩個(gè)最重要的功能:協(xié)助成員的個(gè)體化———找到自我,以及為個(gè)體提供一種穩(wěn)定的安全感和歸屬感。在同一個(gè)家庭中,與父母關(guān)系最親近的小孩往往分化程度較低。在電影《過(guò)春天》中,佩佩的父母離異,父親是香港看倉(cāng)庫(kù)的工人,社會(huì)身份較為低下,母親在深圳居住,終日打麻將酗酒度日,只能依靠男人生活。香港有著佩佩的學(xué)校和朋友,卻沒(méi)有居所,而當(dāng)回到深圳與媽媽的住宅,卻沒(méi)有家的溫暖與關(guān)照。

關(guān)乎家庭生活與青少年成長(zhǎng)的題材,在國(guó)產(chǎn)青春片中并不少見(jiàn),家庭糾葛、與父母關(guān)系的演變幾乎成為當(dāng)代青少年成長(zhǎng)的"母題"。而在該片中,佩佩的處境似乎更加尷尬,與父親處于同一空間的橋段只有三幕:佩佩打工結(jié)束去看望父親,欲要錢(qián)卻發(fā)現(xiàn)父親經(jīng)濟(jì)也較為窘迫;經(jīng)過(guò)一家餐廳時(shí)看到父親與自己的家人共進(jìn)晚餐;心情低落時(shí)與父親一起吃飯。父女關(guān)系在影片中的呈現(xiàn)偏向溫情,但溫情中確帶著始終不是一家人的隔閡與疏離。與母親的相處多以對(duì)立面呈現(xiàn),佩佩看到的母親總在打麻將抽煙酗酒,甚至因?yàn)樽约旱氖韬鰧?dǎo)致麻將機(jī)著火,留下的狼藉還需佩佩來(lái)解決。

原生家庭帶來(lái)的創(chuàng)傷無(wú)法縫合,導(dǎo)演白雪在接受采訪時(shí)提到,在搜集素材的過(guò)程中,她發(fā)現(xiàn)一個(gè)小男孩,每天穿著一件臟兮兮的白襯衣,脖子上掛著學(xué)校的名牌,總是遲到、不做功課。鄰居發(fā)現(xiàn)他獨(dú)自坐在樓道里,經(jīng)調(diào)查后得知,該男童的父親是香港人,幾乎不回家,母親不知所蹤,此男童幾乎是獨(dú)自生活,且行為和心理漸漸扭曲。同樣在電影中,作為"單非女"的佩佩也面臨著家庭關(guān)愛(ài)的缺失問(wèn)題,在家里忍受不了母親打麻將,但是在水客倉(cāng)庫(kù)里陪著花姐打麻將,卻感到自如,導(dǎo)演甚至通過(guò)精心的畫(huà)面營(yíng)造,甚至烘托出一種和諧的氛圍。而正因?yàn)?quot;單非女"的孤獨(dú)與迷惘,才讓佩佩逃離原生家庭,試圖在另一個(gè)空間找到自我,完成個(gè)體化實(shí)現(xiàn)。

二.青春期女性的話語(yǔ)建構(gòu)

在青春題材電影中,女性形象的塑造及話語(yǔ)建構(gòu)一直是重要命題。青春電影中的女性影像表現(xiàn)出了性別身份的習(xí)得過(guò)程,在青春期里,隨著生理的變化,第二性征的出現(xiàn),女性心理也發(fā)生強(qiáng)烈的變化。反觀近幾年熱映的國(guó)產(chǎn)青春片,女性形象的話語(yǔ)建構(gòu)較為單一,多為"失足少女"以及"乖乖女"的簡(jiǎn)單二元對(duì)立,人物形象呈扁平化特征;而在人物成長(zhǎng)歷程中,也總擺脫不了"早戀"、"墮胎"、"車(chē)禍"等極端情節(jié),無(wú)法引起觀眾的情感共鳴,甚至無(wú)法被受眾所接受。電影《過(guò)春天》導(dǎo)演白雪,以其自身敏銳的女性視角,同是聚焦青春期女性成長(zhǎng)內(nèi)核,卻不落俗套,貼近生活,用現(xiàn)實(shí)主義的筆法勾勒情感,獲得觀眾一致好評(píng)。

(一)友誼與"愛(ài)情"的矛盾探索

在影片的整體敘事中,主角佩佩與閨蜜JO的友誼貫穿全片。其中兩個(gè)女孩在天臺(tái)上憧憬著在日本旅行的計(jì)劃,精巧的人物細(xì)節(jié)行為和對(duì)白設(shè)計(jì),隨意搖擺的白色校服與學(xué)生裙,明亮的日光與溫暖的風(fēng),導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言讓觀眾感受到到了花季少女的夢(mèng)。以及影片前半段出現(xiàn)的二人在床上聊天、嬉戲,JO帶著佩佩在游輪上狂歡的橋段,導(dǎo)演多用手持鏡頭與身體的局部特寫(xiě),體現(xiàn)出少女們對(duì)美好世界的向往,以及對(duì)刺激體驗(yàn)的蠢蠢欲動(dòng)。

在青春期女性的話語(yǔ)建構(gòu)中,男性角色作為另一性別主體,對(duì)女性在自我認(rèn)知和自我欲望的表達(dá)上充當(dāng)著重要作用,與異性的情感互動(dòng),也是女性建立起自我話語(yǔ)的一個(gè)重要過(guò)程。

佩佩與JO的男友阿豪,由于"水客"身份而不斷靠近,其中在"綁手機(jī)"那段戲中,兩人在封閉的房間里,阿豪在佩佩身上綁手機(jī),半掀開(kāi)的衣服與裙底、紅色昏暗的燈光、逼仄的環(huán)境、密集的汗珠、急促而刻意放大的呼吸聲,均營(yíng)造了一個(gè)極為曖昧的行動(dòng)空間,但始終沒(méi)有直白的情緒表達(dá),更無(wú)牽手、親吻、交合等行為。與國(guó)內(nèi)較為常見(jiàn)的"呼喊式"青春片不同,導(dǎo)演白雪通過(guò)隱喻式的內(nèi)涵表達(dá),將"綁手機(jī)"這一行為與青春期的性幻想巧妙結(jié)合,將人物內(nèi)心暗涌的悸動(dòng)與行為上的含蓄隱忍表達(dá)得淋漓盡致。

在電影中,佩佩的閨蜜JO的自我表達(dá)也較為完整,由于自身家庭的矛盾,加之佩佩與阿豪的密切關(guān)系,使其對(duì)世界充滿了懷疑與憤怒,并直接導(dǎo)致了與佩佩友誼的破裂。出于自我認(rèn)知、觀念塑造等多重因素,青春期女性對(duì)"友誼"與"愛(ài)情"的認(rèn)知一直處在探索階段,矛盾的爆發(fā)也較為集中,通過(guò)與朋友乃至愛(ài)慕者的關(guān)系互動(dòng),青春期女性自我地位的確認(rèn)也經(jīng)歷了一個(gè)不斷重塑的過(guò)程。

(二)青春期母女關(guān)系的沖突與和解

上文提到,原生家庭給孩童帶來(lái)的創(chuàng)傷不可磨滅。電影中由于母親對(duì)佩佩冷漠的撫養(yǎng)態(tài)度,對(duì)其內(nèi)心感受的冷漠與忽視,以及自身情感的缺失引發(fā)的各種失職行為,如終日打麻將、酗酒,與男人的不正當(dāng)關(guān)系等,導(dǎo)致母女關(guān)系一直處于緊張狀態(tài)。但在關(guān)鍵情節(jié)中,也體現(xiàn)出母女關(guān)系的隱性和解,此種和解,筆者理解為親生血緣的不可替代性,即強(qiáng)大的母系根源力量,以及母女倆內(nèi)在均對(duì)親密共生關(guān)系的渴望。

電影中,體現(xiàn)母女關(guān)系和解的情節(jié)有以下五處:母親喝醉后躺在佩佩的懷里睡覺(jué),佩佩輕撫母親的頭發(fā);母親想和佩佩搬去西班牙,并說(shuō)"我要讓我女兒過(guò)上最好的生活";與閨蜜JO發(fā)生沖突時(shí),聽(tīng)到JO對(duì)自己母親的辱罵后,佩佩奮力還擊;母親被男人欺騙,佩佩為母親出頭,但母親害怕佩佩受到傷害將其攔住;影片結(jié)尾佩佩帶母親到山上俯瞰香港。

從此些情節(jié)可以看出,在母女關(guān)系中,佩佩多數(shù)時(shí)間都扮演著"保護(hù)者"的角色,母親反而是顯得較為"不懂事"而需要照顧的一方。包括由于母親的疏忽,導(dǎo)致麻將機(jī)著火,也是佩佩將其熄滅并進(jìn)行清理。性學(xué)作家南茜·弗萊迪說(shuō)過(guò):"母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系,誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來(lái)巨大的好處。"在佩佩與母親的關(guān)系中,顯然雙方地位與角色認(rèn)知是不對(duì)位的,由于自己人生軌跡的非常規(guī)性,母親始終無(wú)法為佩佩提供健康的家庭成長(zhǎng)空間,導(dǎo)致母愛(ài)缺失,這也是母女關(guān)系悲劇性的根源所在。此種悲劇也直接導(dǎo)致了佩佩的自卑心理,從而通過(guò)做"水客"賺錢(qián)而得到自我認(rèn)同。

三.犯罪冒險(xiǎn)題材的新嘗試——青少年"水客"的特殊存在性

香港作為世界著名的國(guó)際免稅港,同宗商品往往低于大陸售價(jià)(除特定商品外),并且以電影《過(guò)春天》中的蘋(píng)果手機(jī)為例,香港的發(fā)售時(shí)間也早于大陸。加之深圳與香港的交通便捷性,便催生了"水客"這一不正當(dāng)牟利集團(tuán)。

在電影《過(guò)春天》中,導(dǎo)演白雪將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一行業(yè),描繪了水客集團(tuán)的工作流程及上下關(guān)系,16歲的佩佩在過(guò)關(guān)時(shí)誤撞了水客集團(tuán)中的一員,在不知情的情況下"幫助"其完成了一次走私行為,自此加入了"水客"大軍,片名《過(guò)春天》也選自水客"行話":成功將商品帶過(guò)海關(guān)即"過(guò)春天"。

在電影中,除佩佩一名學(xué)生以外,其他水客集團(tuán)成員均為社會(huì)人士,在與"水客"們打交道的過(guò)程中,佩佩由開(kāi)始的拘謹(jǐn)害羞的"學(xué)生妹"慢慢轉(zhuǎn)變成老練成熟的"佩佩姐",集團(tuán)頭目"花姐"有意將其培養(yǎng)為接班人,進(jìn)行大宗涉黑商品的走私。

青少年犯罪這一題材,就在國(guó)產(chǎn)青春片中并不多見(jiàn),導(dǎo)演白雪對(duì)此種題材的駕馭已游刃有余,佩佩帶著iphone6過(guò)海關(guān)時(shí),定格鏡頭、電子配樂(lè),以及臉部神情特寫(xiě)相結(jié)合,營(yíng)出緊張氛圍的犯罪氛圍。但始終是不諳世事的少年,佩佩在阿豪的勸說(shuō)下,決定幫其脫離花姐,私自做"水客"生意,不料卻落入花姐的圈套,這一劇情設(shè)定十分貼近人物畫(huà)像,也從側(cè)面揭示出了水客集團(tuán)的錯(cuò)綜復(fù)雜。

青少年犯罪值得引起觀眾深思,這一犯罪行為的背后,值得探討的是社會(huì)問(wèn)題、青少年教育問(wèn)題乃至法治問(wèn)題,在浩蕩的跨境學(xué)童中,又有多少個(gè)"佩佩"？而佩佩在于資深"水客"打交道時(shí),透露出的圓滑與自信,或是故作老練的模樣,又是否與其年齡相匹配？自此,筆者認(rèn)為電影《過(guò)春天》帶有強(qiáng)烈的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)與人文關(guān)懷,不僅選材新穎,在一定程度上也提升了國(guó)產(chǎn)青春片的思想高度。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是題材選擇的獨(dú)到性與深刻性,還是畫(huà)面拍攝的精致與考究,電影《過(guò)春天》都可謂是國(guó)產(chǎn)青春片轉(zhuǎn)型的成功范例。打破了以往青春片多數(shù)選擇的校園、家庭空間,不再刻意煽情、故作疼痛,而是立足當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題,關(guān)注人物內(nèi)心世界,探尋人物與周身環(huán)境的共生關(guān)系,真正做到了不落窠臼,完成了現(xiàn)存國(guó)產(chǎn)青春片的語(yǔ)境突破。作為現(xiàn)實(shí)主義題材,本著劇情真實(shí)性原則,運(yùn)用精巧恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)語(yǔ)言,為觀眾帶來(lái)了一部可感可思的青春片。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://00559.cn/w/xf/9501.html