時空拼圖的離散——《路邊野餐》的影視敘事藝術(shù)分析

一、時空建構(gòu)：離散的時空

《路邊野餐》展現(xiàn)了一種奇特的時空觀與夢、旅程和找尋的主題。關(guān)于影片的時空建構(gòu)，核心與關(guān)鍵就在“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！边@句話具有很強的佛學和哲學韻味，提供了一個帶有神秘感的東方式的時空觀?，F(xiàn)在成為了過去，未來成為現(xiàn)在，過去、現(xiàn)在和未來雖是流動的，但都源自于同一個時空起點，三者是相互交織的。導演在影片中對時空的呈現(xiàn)，可以分為三個部分：凱里（現(xiàn)實）——蕩麥（過去、現(xiàn)在、未來交匯的魔幻時空）——鎮(zhèn)遠（似夢非夢無限接近現(xiàn)實的時空）。

影片的前半部分故事發(fā)生在凱里，凱里是主角陳升的真實生活空間，這部分敘事段落是混雜著夢境和回憶的現(xiàn)實時空。人物角色的夢境和回憶時常穿插、鑲嵌在現(xiàn)實時空之中，形成了一些記憶或意識的拼圖碎片。影片第15分鐘，插入了陳升與妻子的片段，畫面內(nèi)沒有出現(xiàn)兩人的臉；第23分鐘，嵌入了陳升的一個夢；第28分鐘，穿插陳升與妻子在歌廳情景；第37分鐘，插入十八年前陳升帶著黃三找許英為花和尚兒子報仇的過去片段；第49分鐘，是九年前黃三接陳升出獄的片段。這些間隔出現(xiàn)的回憶和過去的時空敘述，都是整個影片時空拼圖碎片的一部分，每個拼圖都是一個解密點、信息點，為之后蕩麥的魔幻時空敘事埋下了伏筆和心理預(yù)設(shè)。

蕩麥是整部影片時空敘事的一個高點，令無數(shù)人稱道的長達四十多分鐘長鏡頭就出現(xiàn)在這個部分，蕩麥部分就是這個長鏡頭的所呈現(xiàn)出來的完整、持續(xù)的時空段落。在蕩麥，一切時間和空間都產(chǎn)生的扭變，過去、現(xiàn)在、未來像是被磁體吸引，匯聚、混雜在蕩麥這個地方，生成一種超脫于現(xiàn)實和夢境的魔幻空間。導演運用帶有主觀視角的長鏡頭展現(xiàn)出非常寫實的影像，與“夢”形成了一種落差，讓觀眾對這個段落建構(gòu)的時空產(chǎn)生了錯亂、迷失、混淆。在這個持續(xù)的時空中涵蓋了過去、現(xiàn)在、未來，在這里，時間被拉長，有一種低調(diào)和潛質(zhì)的美感。正如陳升坐著青年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車離開蕩麥時的臺詞“像夢一樣”，發(fā)生在這個時空內(nèi)的追憶與幻想，好像夢一樣。

鎮(zhèn)遠是陳升此次旅程的目的地，這里的時空看似回到現(xiàn)實，固定鏡頭的處理也讓鎮(zhèn)遠非常客觀、真實，但片中幾處細節(jié)又讓觀者產(chǎn)生了迷惑：陳升掏出一把紐扣放在鐘表上；陳升用望遠鏡看小衛(wèi)衛(wèi)；陳升找到老醫(yī)生會吹蘆笙的愛人家屬后說，磁帶在路上弄丟了。陳升的紐扣和望遠鏡是哪里來的？磁帶真的送給了張夕？紐扣和望遠鏡是陳升從蕩麥帶出來的，磁帶也真的送給了張夕。筆者認為鎮(zhèn)遠是似夢非夢無限接近現(xiàn)實的時空，是蕩麥的延續(xù)。陳升已經(jīng)完成了他此次旅程的終極意義，不是找到小衛(wèi)衛(wèi)，也不是幫老醫(yī)生將東西交給林愛人，而是屬于他自己的“找尋”。

二、敘事結(jié)構(gòu)：非連續(xù)性的綴合團塊

《路邊野餐》的敘事結(jié)構(gòu)模式是綴合式團塊結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是指“整體上無連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個相互無直接因果聯(lián)系的故事片段連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)?！盵[]]。凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠構(gòu)成了這部影片的三個團塊，凱里是混雜著夢境和回憶的現(xiàn)實時空，蕩麥是過去、現(xiàn)在、未來交匯的魔幻時空，鎮(zhèn)遠是似夢非夢無限接近現(xiàn)實的時空，這三個團塊綴合在一起形成了影片獨特的敘事結(jié)構(gòu)。

在敘事中，除去故事的主線外，還有許多人物故事的支線，這部影片的人物關(guān)系是極其復雜的，這些人物的支線與主線相互交織后才有了夢幻的蕩麥之地和似夢非夢的鎮(zhèn)遠。綴合式團塊結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出非連續(xù)性、片段性的特征，有著某種特定的貫穿機制，包括主題意象、情緒基調(diào)和富于哲理性的歷史觀念等。在這部影片中，貫穿這幾個團塊的是導演關(guān)于時空觀的思考以及影片所蘊含的旅程和夢的主題。

三、敘事元素：細節(jié)的藏匿之所

詩歌獨白貫穿整部影片。在影片中，陳升不僅是一名醫(yī)生，還是一位詩人，他用凱里方言漫不經(jīng)心地念著獨白，配合影像，呈現(xiàn)出極具有韻味的詩意畫面，同時為畫面的轉(zhuǎn)場提供過渡功能。方言的使用和特別的斷句方式，讓影片具有音樂性和律動感。詩歌獨白與影像也形成一種反差，影像是寫實的、笨拙的，而詩歌是輕飄的，像是浮在厚重的影像之上，提供特殊的影像節(jié)奏，營造夢一般的氣氛。蕩麥部分長鏡頭中，導演用音樂為長鏡頭做出景深和方位。陳升在蕩麥的空間繞來繞去，鏡頭只能呈現(xiàn)蕩麥這個空間的一部分，在觀者眼中，空間還是扁平的，因此需要用音樂來穿透空間，讓觀者用聲音去丈量空間的遠近和方位。比如，樂隊在前面演奏《小茉莉》，歌從后面的遠方傳來，觀者就感受到了空間的縱深。影片大多數(shù)都是城鄉(xiāng)結(jié)合部的半廢墟式景象，“廢墟”容易使人產(chǎn)生幻想，因此在聲音的層次上，影片中大量出現(xiàn)國語流行歌曲音樂，如《告白》《小茉莉》《堅固柔情》《世界第一等》《突然的自我》《浪人情歌》《傷心太平洋》《新鴛鴦蝴蝶夢》等，有年代感流行音樂就像底子一樣鋪在廢墟下面，使電影顯得穩(wěn)固、淳厚。

影片的鏡頭語言是開放的，主要運用組合式調(diào)度，人物可以出畫，然后加上許多音效再入畫，人物也可以行走在障礙物后面，攝像機繼續(xù)假裝有拍攝主體一般跟著搖。在四十分鐘的長鏡頭段落里，人物的登場、離場都充滿了隨意感和偶然感，鏡頭和人物的調(diào)度都是為這個離散的夢境而服務(wù)的。

影片的色彩、影調(diào)不是很濃烈、艷麗，但是不妨礙有影片自身的特點。從整體來說，影片的影調(diào)和色彩是“寡淡”的，影調(diào)偏藍?；貞浕蚴沁^去的片段在色彩上是有處理和變化的，尤其是陳升在回憶妻子的畫面，色彩是濃烈的暖色調(diào)。在呈現(xiàn)陳升過去“混江湖”的片段時，色彩是相比于現(xiàn)實和美好的回憶，是更加灰白的，因為那些過去對于陳升來說是暗淡的、留有遺憾的。

導演對于影片光影的運用有著獨到見解。片中的光影的沒有走類似于黑澤明臉部光影運用那條路，而是利用一些道具制造外部環(huán)境光影效果來配合影片主題的表達和展現(xiàn)人物的心理變化。診所閃爍的燈光、跳動的火光、銀色的小光球、燈光灰暗的房間、房間墻上的彩燈、水桶積水反射的彩燈光影等，這些光影的運用顯得隨意自然，在不知不覺恍惚了觀者，為之后虛幻時空做了鋪墊。

蒙太奇的運用主要集中在影片凱里和鎮(zhèn)遠部分。凱里部分，蒙太奇的作用是串聯(lián)起了現(xiàn)在與過去、回憶的兩個不同時空，這部分的剪接可以說是斷裂式的，在現(xiàn)實的畫面中突然插入一個過去或是回憶的片段，呈現(xiàn)出一種敘事的非連續(xù)性。鎮(zhèn)遠部分蒙太奇的處理相比于凱里部分，要顯得溫和、安詳?shù)枚?，讓影片結(jié)尾體現(xiàn)出更多的余韻。

四、結(jié)語

《路邊野餐》以斷裂式的剪接，詩意的影像，非線性時間軸以及受到佛經(jīng)影響的生死觀、時空觀，綜合而成了一部極具作者筆觸的作品。長達四十分鐘的長鏡頭，在敘事上達到了突破真實夢境、時空限制的效果，角色毫無縫隙地自在游走于時間和空間之中，雖然技術(shù)上有一些破綻，但敘事內(nèi)容與形式風格完美呼應(yīng)，讓一塊塊離散的時空拼圖逐漸匯聚，讓觀者自己去拼貼成一個完整的故事。

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