《羅馬》——阿方索·卡隆的私人家書

2018年8月，由阿方索·卡隆執(zhí)導的《羅馬》獲得第75屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，2019年初，阿方索也憑借此片成為第91屆奧斯卡金像獎最佳導演?！读_馬》是阿方索·卡隆的一封私人家書，關(guān)于他的童年，以及他最親近的人。《羅馬》的故事發(fā)生在墨西哥城的一個中產(chǎn)階級“羅馬”社區(qū)，講述年輕女傭克里奧在雇主索菲亞家中照顧一家日常起居的過程中，相互扶持戰(zhàn)勝生活的苦難與迷茫的故事。這樣一個看似平淡無奇的故事，卻將人物與其命運編碼、與時代歷史結(jié)合，是電影獨特的表達方式。

一、關(guān)于“愛”與“希望”的主題

片名“羅馬”（ROMA）的反寫體是“愛”（AMOR），導演阿方索·卡隆將“愛”的主題隱藏于片名之中。這里的“愛”，不是父母之愛、不是男女之愛，更不是友人之愛。這里的“愛”沒有血緣承襲，卻因共同攜手面對生活而勝似親情之“愛”?！读_馬》是導演阿方索·卡隆自傳式的影片。據(jù)導演所言，這部影片獻給莉波。莉波是卡隆家的一位傭人，撫養(yǎng)卡隆長大。而影片中的克里奧的原型就是莉波。阿方索·卡隆和每位導演一眼都渴望用鏡頭還原自己的童年、青春抑或是最親近的人。本質(zhì)上這是一個容易情感泛濫的題材，也并不是每一個導演將自己那些隱秘的私人回憶展現(xiàn)在熒幕上，都能讓人愿意花費兩小時看完還能與之共鳴。阿方索·卡隆的秘訣在于抓住每個人心中關(guān)于“愛”的體驗。愛是一種神奇的力量，它可以使人攜手、使人勇往直前、使人救贖、使人重建希望。影片采用平行敘事的方式，敘述了同一屋檐下兩個種族、兩個階層的女人幾乎在同一時間被拋棄的故事。女傭克里奧是一名印第安裔,在懷上社會閑散人士費爾明的孩子之后慘遭拋棄。女主人索菲亞雖是出生富裕家庭的白人裔，卻同樣被丈夫安東尼奧背叛。影片中費爾明的T恤上印著幾個字“Amor es…”意為“愛是什么”，這是對每位觀影者的提問。費爾曼的兇煞的外表與懦弱的內(nèi)心，是對愛的諷刺。而克里奧羸弱的外表與堅強平和內(nèi)心，是對愛的贊美。而影片中另一種對愛的詮釋，來自于索菲亞。丈夫安東尼奧是一名出色的醫(yī)生，兒女成群、妻子知書達理?？此屏钊似G羨的家庭還是沒有阻止他出軌的腳步。影片的開始，導演在每個家庭團聚的畫面中都突出安東尼奧佩戴婚戒的左手。當他離開后，女傭克里奧在收拾屋子時發(fā)現(xiàn)了他留在抽屜里的戒指。索菲亞跟所有女人發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后的反應一樣，奢望過對方回心轉(zhuǎn)意叫孩子給爸爸寫信，神經(jīng)質(zhì)的發(fā)泄過情緒。當一切都歸于平靜后，索菲亞因為對這個家庭的愛選擇了調(diào)整，堅強的承擔起了這個家。

因為有愛，所以不管遇到怎樣的困境都會有希望。影片的最后不會游泳的克里奧拼盡全力從大海里救起索菲、帕科后，一家人緊緊地擁抱在了一起。導演在此時運用三角形構(gòu)圖，表現(xiàn)穩(wěn)定與向上，以此象征愛讓他們團結(jié)在一起戰(zhàn)勝困難終會迎來希望的曙光。

影片以克里奧和索菲亞一家的日常生活喚起觀眾的心理認同，其中“愛”與“希望”是共鳴的關(guān)鍵因素。法國著名電影學者讓·路易·博得里在他的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中認為，鏡子的外形與銀幕相似，都是一個由框架限制的二維畫面，但卻不無三維立體的效果。因此，觀影者凝視銀幕的情景與嬰兒在鏡中尋求自我確認的情景非常相似。在拉康的《鏡像階段》理論中指出：“自我的代理”“以一種虛構(gòu)式的傾向”被鏡像階段加以處置，也就是說，“無法與現(xiàn)實達成協(xié)調(diào)一致”。于是就有了觀眾是想要通過熒幕上的人物形象來定義自己的“他者”理論。

二、“他者”與“自我”的對抗

《羅馬》以1960年末至1970年的墨西哥為背景。在冷戰(zhàn)的中后期，全球的左翼和民權(quán)運動分子在全球開展了激烈的反戰(zhàn)、反資本主義和返官僚主義的學生運動。因為在1968年時達到高峰，而被稱作“六八”運動。整個60年代是一個叛逆的時期，民眾改革的欲望促使了70、80年代的左派改革、性別意識抬頭以及對非主流文化的關(guān)注。在此背景下，墨西哥在1970年選出第一個在墨西哥革命之后誕生的總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞。路易斯明確表明了支持民主改革的意愿，并釋放了墨西哥在“六八”運動時逮捕的學運領(lǐng)袖。之后學運組織又因為抗議大學自治，再度受到政府鎮(zhèn)壓。1971年墨西哥多所大學因不滿墨西哥政府分配的教育預算而上街抗議，在6月10日的抗議當天有俗稱“獵鷹”的非官方秘密軍隊武力鎮(zhèn)壓屠殺學生，造成接近120人死亡。因為鎮(zhèn)壓當天正值天主教國家圣體圣血節(jié)因此也被稱為“圣體圣血節(jié)屠殺”。影片中克里奧去挑選嬰兒床遇上的暴亂就是這場屠殺，而費爾明就是“獵鷹”軍隊中的一員。

在心理學維度中，“自我”乃自我意識。在我們的經(jīng)驗中，察覺到自己的一切是區(qū)別于周圍其他人，這就是自我意思。而“他者”是西方后殖民理論中常見的一個術(shù)語。在后殖民的理論中，西方人是將“自我”以外的，非西方世界視為“他者”，將二者截然對立起來。黑格爾也在其《精神現(xiàn)象學》中指出了他者的存在對于確立自我意識的重要性。所以，“他者”的概念實際上是潛含著西方中心的意識形態(tài)，或者我們也可以寬泛地說，“他者”就是一個與主體既有區(qū)別同時又有聯(lián)系的參照。在《羅馬》電影中，有一對顯性的和一對隱形的“他者”與“自我”的對抗關(guān)系。影片中的克里奧懷上費爾明的孩子卻慘遭拋棄，自私的費爾曼奪走了善良的克里奧的純真，表現(xiàn)的是“他者”男人對“自我”女人的侵占。但結(jié)合影片的故事背景不難看出，這里的“他者”與“自我”的對抗映射的是墨西哥為爭取民權(quán)和資本主義霸權(quán)之間的抗衡。

雖然《羅馬》被稱為阿方索的私人家書，但是任何故事和人物的發(fā)生與發(fā)展都離不開社會這個背景。在“大社會”中每個人都要經(jīng)歷“自我”與“他者”的碰撞，并在這二元對立關(guān)系中形成新的“自我”。

三、視覺元素的符號性

（一）死胎

克里奧在暴亂中受驚并誕下一枚死胎，這個死胎是必然的結(jié)局，導演在克里奧懷孕的過程中就給足了暗示?？死飱W懷著孩子勞動、喝酒，醫(yī)院地震時屋頂?shù)拇u石砸在嬰兒的保溫箱上?？死飱W在海邊救起孩子們時說的第一句話是“我不想要她”，這里的她指的就是克里奧生下的死胎。這枚死胎首先暗示著女性在痛苦掙扎中對自我價值的否定，也同樣象征著墨西哥國內(nèi)兩種價值沖突的結(jié)果。雖然克里奧誕下的是死胎，墨西哥的圣體圣血節(jié)屠殺傷亡慘重，但新生命的誕生終歸是希望的寓意。

（二）車

阿方索·卡隆導演在影片中多次表現(xiàn)安東尼奧和索菲亞在家中車庫泊車的畫面，象征著對婚姻的適應與改變。影片的開頭，安東尼奧開著碩大的蓋勒西汽車回家，要不斷的去調(diào)整車身角度才能剛好開進車庫。這里象征安東尼奧曾經(jīng)為這段婚姻做出的努力適應。而車庫中的狗屎就像生活中避不開地瑣碎的煩惱與問題，就算為婚姻做出調(diào)整，卻依舊避不開這些雞毛蒜皮的問題。所以，安東尼奧選擇逃避繼續(xù)對這個家庭對這段婚姻承擔責任，毅然離開車庫，離開這段婚姻。安東尼奧走后，索菲亞因為孩子、媽媽和同病相憐的克里奧接手了這個家。她開著蓋勒西汽車總是在車庫中頻頻受挫，一夜大醉歸來，面對車與車庫的不匹配，她不再去調(diào)整、適應、遷就、勉強，而是大力踩踏油門，任憑汽車撞壞變形。這一系列鏡頭具象地表現(xiàn)了她內(nèi)心抽象的掙扎與斗爭。下車后她抓住克里奧第一句話便道“不管怎么說，我們女人總是孤身一人?！边@是兩個命運相同的女人的唯一出路，堅強、獨立的去承擔一切，因為愛，因為愛的人。所以，索菲亞毅然的賣掉舊車換上一輛小巧的雷洛汽車，在出版社謀得了一份全職工作，靠自己養(yǎng)活一家人。

（三）書架

索菲亞一家和克里奧海邊度假歸來，導演先用一個全景交代家中環(huán)境，曾經(jīng)家中幾個龐大的書架消失了，只剩下一摞摞的書堆放在家中。孩子們雖然是在議論少了書架好不好看，其實這里其實暗示的是家中少了父親角色的新環(huán)境。書架在這里象征父親在家中的角色只是一個框架，當他離開后因為母親的愛和克里奧的愛使家的靈魂得以保留，如同井然有序堆放在地上的書籍。不可否認《羅馬》中隱含著女權(quán)主義思想

無論是一部作品、一個人，還是一件事，都往往可以衍生出一個社會的全貌。阿方索·卡隆的《羅馬》看似是一個波瀾不驚的私人絮語，卻娓娓道來的是墨西哥20世紀60、70年代的社會大變革風貌。

本文來源：《視聽》：http://00559.cn/w/xf/9501.html