1.以動作捕捉技術強調(diào)舞蹈身體語言

舞蹈藝術的媒介是人的身體，胡巖編創(chuàng)的舞蹈作品身體語言風格鮮明，切合人物形象，借形表意，具有較強的文學性和歷史性。胡巖多將經(jīng)典作品的人物特性與自己的個性理解糅合起來開展創(chuàng)作，孕育出了《逼上梁山》《孔乙己》《鐘馗》《逍遙愁》等舞蹈語言有張力、人物背景能探究的優(yōu)秀作品。同樣，他編創(chuàng)的新媒體舞蹈作品也具有這樣的特點。并且，在數(shù)字技術的輔助下，新媒體舞蹈作品的身體語言更加凸顯，語言風格也被強化了。

動作捕捉（motion capture）是通過捕捉記錄舞者的動作和身體表演，將其數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為CGI（電腦三維動畫-computer generated imagery）角色運動動畫的一種技術驅(qū)動型方法，常用于電影、動畫、游戲以及互動多媒體等領域。動作捕捉技術在舞蹈藝術領域的應用體現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作的數(shù)字化，舞蹈教學的數(shù)據(jù)化和舞蹈表演的可視化，在此，筆者主要對動作捕捉技術在舞蹈表演中的應用進行分析。

動作捕捉技術的優(yōu)勢之一為精確性，2023年河南衛(wèi)視中秋奇妙游由胡巖編創(chuàng)的舞蹈《字之羽》運用此技術將舞者的身體運動轉(zhuǎn)化到“文字”之上，使文字“舞”起來，形成了一個舞臺空間內(nèi)的三組舞動——兩位舞者的舞動、倒映在屏風的影子的舞動、與舞者動作統(tǒng)一的“文字”的舞動。共舞的“文字”用了甲骨文的“舞”字，圖為人兩手執(zhí)器而舞，兩“舞”對應兩人，手中長羽的抖動和穿刺、身體重心的推拉、抬腿展腰……不管是細微的肢體動作還是舒展或頓挫的身體表現(xiàn)都被精確地捕捉并轉(zhuǎn)化下來，舞動的“文字”有時映在舞者之后的屏風上，有時顯在舞者身前，與人、與景自然融合不顯突兀。在這個作品中，動作捕捉技術的應用首先起到了強調(diào)舞者的身體語言以及表演關系的作用。表演關系包括舞者與舞者的關系、舞者與道具的關系還有舞者與“文字”的關系。其次舞動的“文字”這一創(chuàng)意手段既與作品的名字相契合，實現(xiàn)了“字”與“羽”與“人”的呼應，又使舞臺空間更加豐富更加有趣，除了兩個舞動的“舞”字外，作品中還分別體現(xiàn)了甲骨文的“家”“鹿”“萬物”“興”“魚”“歲”“?！钡茸郑[喻“四季輪轉(zhuǎn)，生生不息，月下淺酌，闔家團圓”?！白帧薄霸隆薄叭恕比邩?gòu)成一個立體豐富的“物理空間”的同時又構(gòu)成了一個圓滿充足的“心理空間”；動作捕捉技術不僅表現(xiàn)了兩人持羽而動的默契，還展現(xiàn)了舞者以羽代劍的瀟灑。

同樣由胡巖編創(chuàng)的2023年河南衛(wèi)視元宵奇妙游舞蹈作品《萬國來朝》中，動作捕捉技術主要與增強現(xiàn)實和虛擬現(xiàn)實技術相結(jié)合，這里的動作捕捉技術體現(xiàn)為對第一舞段《胡旋舞》輕快歡騰的風格、快速的節(jié)奏、旋轉(zhuǎn)開合的動作特征和第二舞段《綠腰》輕盈柔軟、娟秀典雅、舞腰舞袖的風格特色的呈現(xiàn)，但需要注意數(shù)字技術生成的虛擬背景呈現(xiàn)的元素不可過于繁多，多種動態(tài)的元素容易分散觀眾的注意力而與同樣具備動態(tài)性的舞蹈藝術發(fā)生沖突，導致應集中于舞者表演的視線轉(zhuǎn)移到動態(tài)的特效背景上去了。

2.以XR技術渲染舞蹈氛圍  

在這里，筆者將胡巖編創(chuàng)的舞蹈作品分為兩類：一類是在各個舞蹈大賽亮相、得獎的作品，例如《鐘馗》《孔乙己》《易安醉》等，筆者稱“傳統(tǒng)舞臺舞蹈”；一類是綜藝節(jié)目上的作品，例如綜藝《舞蹈風暴》上的《逍遙愁》《媚》、綜藝《舞千年》中的《俠骨傘影》、河南衛(wèi)視節(jié)日系列的《登高抒懷》《字之羽》等作品，筆者暫稱“新媒體舞蹈”。新媒體舞蹈與傳統(tǒng)舞臺舞蹈相比的新穎點之一便是“畫面”，傳統(tǒng)舞臺大多設置為純色舞臺背板、兩側(cè)黑色大幕、較為單一的燈光，以此構(gòu)成一個簡潔干凈的場景空間；而新媒體舞蹈不限于舞臺空間，還運用了立體場景的實地空間和數(shù)字技術制作的虛擬空間，使舞蹈之境更加真實，更有感染力，而虛擬場景大多依托的技術是——XR技術。

XR技術（Extended Reality——擴展現(xiàn)實）是AR增強現(xiàn)實、VR虛擬現(xiàn)實、MR混合現(xiàn)實等技術的統(tǒng)稱，是指通過計算機將真實與虛擬相結(jié)合，打造出可人機交互的虛擬環(huán)境，近些年常用于線上的節(jié)日晚會、演唱會、電視節(jié)目中。這一技術的運用使觀眾在虛擬世界與現(xiàn)實世界中自然過渡轉(zhuǎn)換，以實現(xiàn)“沉浸式”觀看演出的目地。

以胡巖編創(chuàng)的2024年“快手一千零一夜·老鐵聯(lián)歡晚會”上的舞蹈作品《一生一事》舉例，這部作品通過文物修復師與書畫藏品《女史箴圖》產(chǎn)生共鳴后穿越時空切身感受文物歷史的“妙想”故事來致敬“擇一事終一生”的文物修復師邱錦仙，同時呼吁大家勿忘歷史，保護文物，珍惜文化遺產(chǎn)。作品開頭應用全息投影技術將長幅古畫投射在舞臺上，將舞臺分為古畫、舞者與修復臺三個空間，為舞者從現(xiàn)實穿越到古畫之中做了鋪墊；隨后由數(shù)字技術制作的宮墻城樓、紅磚碧瓦的背景空間在反映繁榮輝煌的時代狀態(tài)的同時快速將觀眾拉入穿越空間，明了情節(jié)背景，與接下來的金戈馬蹄、硝煙四起的戰(zhàn)亂圖景形成對比。胡巖利用XR技術，用烈火燃燒、火星四濺的動態(tài)背景呈現(xiàn)戰(zhàn)火四溢，用煙霧繚繞中不斷閃爍的紅黃色燈光以及紗幕打造的恢弘火焰來描繪戰(zhàn)場硝煙彌漫天的場景，這也是文物在戰(zhàn)火后被掠奪的預示；漂泊異國無奈蒙塵的文物被禁錮在虛擬技術制作的冰冷展示框里，舞者孤身一人流露出痛苦和破碎，XR技術營造了緊張急迫的氛圍，加深了“文物”漂泊無依的悲涼心情；作品的尾聲，舞者隨著紅巾的過渡轉(zhuǎn)場回到現(xiàn)實，古畫再次被投影在舞臺左側(cè)，在舞者轉(zhuǎn)頭回望的一刻染墨漸隱，文物與修復師的交流在此落下帷幕。在這部作品中，XR技術的運用渲染了舞蹈氛圍，輔助著敘事時空的變化和舞蹈情節(jié)的推進，其與音樂音效相配合還起到了鋪墊和隱喻的作用，強化了觀眾的視聽感受，直接地反映角色的境況和情感變化，有效地輔助了編導的內(nèi)涵表達。

XR技術在胡巖編創(chuàng)的其他節(jié)目作品中也有體現(xiàn)，例如《萬國來朝》中舞者從天而降和逐漸向天而去的鏡頭強化了舞臺背景而弱化了威亞裝置，配合虛擬花瓣特效給人一種“神仙下凡”的新奇感。該作品第二舞段《綠腰》的虛擬舞臺場景由VR技術生成，呈現(xiàn)出月下湖心長廊上、萬千孔明燈之中、焰火煙花綻放下生動輕柔的女子形象，也展示了我國唐代傳統(tǒng)舞蹈“綠腰”的風格特色。在第一舞段與第二舞段的承接之處，導演用數(shù)字技術對舞者的服飾進行了切換，由前段雍容大氣的紅裙變?yōu)榱司碌乃渌{裙，形成了“一秒變裝”的效果。第三舞段《宮廷舞》以飄灑的花瓣為引將視線拉到前殿舞蹈的佳人身上，用虛擬效果完成了舞段的過渡。“虛擬花瓣”這一元素在作品《俠骨傘影》中也有運用，虛擬花瓣飄落在俠客掌心之上，而后紛紛飛花飄飄灑灑開啟了“花下之舞”。作品《字之羽》中XR技術運用在作品最后貼合“中秋團圓”主題的虛擬立體空間里，兩兄弟團聚在云霧繚繞的山間平臺之上，展開了一幅“伯氏吹塤，仲氏吹篪”的兄弟和睦之卷，樂聲之中，文字圍繞著兄弟二人穿梭舞動，畫面和諧。在這些作品中，數(shù)字虛擬技術還起到了承接過渡、切合主題、豐富視覺觀感的作用，編導在用數(shù)字技術、虛擬效果強化舞蹈時空的同時還展現(xiàn)著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華人民的節(jié)日情結(jié)。

3.以“全半特”鏡頭展示舞蹈構(gòu)圖

“鏡頭”被稱為影視與攝影行業(yè)的“視覺魔術師”。在影視中，鏡頭一是指電影攝影機、放映機用以生成影像的光學部件（也被稱為“光學鏡頭”），二是指設備所拍攝到的一段連續(xù)的畫面（也稱“鏡頭畫面”），在這里主要討論的是各種“鏡頭畫面”的運用及其運用效果。傳統(tǒng)舞蹈作品大多以全景鏡頭為主，優(yōu)點是可以完整地記錄舞蹈動作、隊形流動；缺點是過于單一，沒辦法捕捉到動作的細節(jié)和角色的面部表情（表演藝術中角色的面部表情是表達情感的重要部分）。較此來說，新媒體舞蹈或舞蹈影像中的鏡頭更豐富、全面一些。在舞蹈影像作品中， “鏡頭”是編導將自身想要言說的內(nèi)容“外化”的媒介，主要聚焦于舞者動作、表情和整體構(gòu)圖，因此編導為了保證舞蹈表達的完整性必須與導演、攝影師、后期做好溝通，胡巖的新媒體舞蹈作品呈現(xiàn)出來無序的情況不多，所以他的鏡頭運用是值得參考借鑒的。

舞蹈影像作品中比較常用到全景鏡頭、半景鏡頭（中景鏡頭）和特寫鏡頭。

全景鏡頭攝取人物全身，實時提供對象和環(huán)境的全方位信息，例如2022年胡巖編導的河南衛(wèi)視重陽奇妙游作品《登高抒懷》運用全景鏡頭分別展現(xiàn)了河間小石橋上、稻田麥香里、山間小道上、竹林小道間、落日余暉下舞動的簪花兒郎，既展示了宏大壯麗的山河盛景，又直接地表現(xiàn)了舞者于實景之中的位置和立體空間以及舞蹈構(gòu)圖，完整的畫面還突出了廣闊天地間風華正茂、意氣風發(fā)的十位少年書生；綜藝《舞千年》中胡巖編創(chuàng)的的舞蹈作品《俠骨傘影》以簡潔的黑色空間為舞蹈背景，第一舞段的全景鏡頭將地面的水、黑色的景、中心的人囊括進一個畫面中，黑景黑衣、紅傘、白逆光三種色彩構(gòu)成了協(xié)調(diào)的視覺觀感同時給人一種黑暗無邊的感受，使視覺聚焦于畫面中心獨身一人的舞者及其舞蹈語言上。全景鏡頭在舞蹈作品中主要起到展示完整場景、舞蹈構(gòu)圖（畫面構(gòu)圖及身體構(gòu)圖）以及整體舞蹈動作的作用，但對于動作細節(jié)、面部表情等方面會有所欠缺，于是半景（中景）鏡頭和特寫鏡頭的運用在其中也起到了大作用。

中景鏡頭一般是指人物從腰到頭的身體部分，主要起到強調(diào)部位動作細節(jié)的作用，特寫鏡頭則是以具體某個部位（面部、腳下、手部等）為構(gòu)圖中心點進行強調(diào)。胡巖編創(chuàng)的作品《一生一事》對舞者面部表情進行強調(diào)的幾個鏡頭也是對于角色情感的強調(diào)，從最初精心修復執(zhí)著一事的執(zhí)著到共鳴穿越后金戈鐵蹄聲中的驚恐無措再到無奈蒙塵背井離鄉(xiāng)后揭下紅巾悄然落下的淚珠、顫抖的嘴唇和破碎的眼神最后是回到現(xiàn)實轉(zhuǎn)身回望的堅毅，作品中對于舞者面部表情的特意呈現(xiàn)在展示舞者情感變化和情緒爆發(fā)的同時闡述了文物的“一生”以及文物修復師對于寶貴文物的愛惜。中景鏡頭運用在《俠骨傘影》中俠客腳下的“躍”和“留”，展現(xiàn)俠客的高超技藝和瀟灑性格，其中還混合了俯拍鏡頭和傾斜鏡頭一起配合呈現(xiàn)。另外還有《萬國來朝》中對《胡旋舞》上身脖頸、腳下旋轉(zhuǎn)的細節(jié)表現(xiàn)和風格呈現(xiàn)。

“全半特”鏡頭通常在舞蹈影像作品中穿插運用，豐富了觀眾的欣賞角度。舞臺舞蹈作品中，鏡頭能展現(xiàn)舞臺的圖層布置、意象氛圍；在場景舞蹈作品中鏡頭能呈現(xiàn)立體的舞蹈大空間和舞者小空間，但鏡頭的運用仍需要注意一點，即鏡頭剪輯穿插不宜過于頻繁，否則會影響編者的敘事與立意、舞者的表演與呈現(xiàn)以及觀眾的欣賞與接收。

4.以光影色調(diào)輔助舞蹈表意

舞蹈表意是指通過舞蹈動作和形式來表達思想、情感和觀念，道具符號、圖解樣式或者畫外音等可以起到輔助舞蹈表意的作用。舞蹈表意的主旨在于“以人為本”，強調(diào)舞蹈表意應“貼近生活、反應時代聲音”。胡巖的編創(chuàng)并不只求所謂的“優(yōu)美”“唯美”，他的作品有很強的個性特點，融入了他自己對經(jīng)典人物的理解，對生活經(jīng)驗的積累和提取，對當下實事的關注。筆者認為光影色調(diào)能輔助舞蹈表意的原因在于舞臺的光影與色調(diào)一方面鋪墊了情節(jié)的發(fā)生，為情感的迸發(fā)或是變化了埋伏筆，另一方面能一定程度地推進作品內(nèi)涵和思想的遞進及傳達。光影變化不僅只是使舞臺空間的呈現(xiàn)更加豐富，同時還推動舞蹈的發(fā)展，尤其對于敘事性舞蹈來講，燈光的點位切換和“多管齊下”會即刻構(gòu)造出不同的空間感受，其作用一是在于使舞段與舞段之間的過渡自然，削弱時空跳躍的突兀感，為后文的情緒轉(zhuǎn)變或敘事高潮做鋪墊；二是用不同色系色調(diào)的燈光營造氛圍，在使表演者“入境”的同時將觀眾拉入境中，實現(xiàn)三個維度（編導、舞者、觀眾）的“共感”；三是對于舞臺視覺范圍的限定，頂光與面光的配合和逆光與耳光的配合產(chǎn)生的視覺效果和視線重點是有所不同的。

先以《一生一事》為例來分析，暖黃色的兩束燈光色調(diào)之間是修復師的一抹藍，而兩束暖黃色則指向兩個不同的時空，一個是文物古畫的歷史時空，一個是修復師伏案的現(xiàn)代時空，在這之間的一抹藍既是“復畫者”又將是“畫中人”，用色調(diào)的分割為故事的發(fā)生打下了基礎，而后帶出了舞蹈主角的兩條線。作為文物，從前期輕快俏皮、輝煌溫馨的暖黃色調(diào)到激烈的戰(zhàn)火中紅黃閃爍的緊迫氛圍再到背井離鄉(xiāng)的孤身一人、黑暗空蕩，也體現(xiàn)著從輝煌盛世的安定到殘垣斷壁中明珠蒙塵的悲涼到顛沛流離中遠離故土的身不由己還有在不當手段下丟失原貌的支離破碎，隱喻和鋪墊層層遞進，連貫且鮮明。作品燈光與空間背景和角色情感的變化相符合，同時在舞臺干冰氣霧、威亞裝置和音樂效果的配合下，舞蹈藝術的視覺性、聽覺性、情感性和該作品身體語言的古典風格得到了有效的呈現(xiàn)，內(nèi)容得到了有效的傳達。

作品《字之羽》的色調(diào)變化與舞臺布景和虛擬現(xiàn)實技術的設置緊密聯(lián)系。由于作品主題立意為“中秋團圓”，筆者在前文也將“文字”的運用理解為萬物輪轉(zhuǎn)，季節(jié)循環(huán)，月圓重聚的“隱喻”，角色的身份關系為兄弟二人，他們一同走過縹碧的春、椒房的夏、赤緹的秋和蓮紅的冬，這里的“縹碧”“椒房”“赤緹”“蓮紅”四個色調(diào)分別對應立春、夏至、立秋、冬至，在作品中由場景色和空間的景物變化配合四季輪轉(zhuǎn)年復一年，秋季的圓月裝置也寓意著“中秋團圓”，緊靠主題表現(xiàn)家人的相互扶持和包容，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)節(jié)日——中秋節(jié)的文化意義和中華人民“中秋團圓”的傳統(tǒng)觀念。

從舞蹈本身來講，編導和舞者最直接的“言說”體現(xiàn)在舞蹈身體語言之中，然后是場圖言說、音樂表達、色調(diào)鋪墊，后者服務于前者，目地在于輔助身體文本的多維輸出，以強化接受主體的視聽感受，以便于觀眾的理解和“入境”。

5.結(jié)語

胡巖的舞蹈作品創(chuàng)作在呈現(xiàn)自身理解，表達自身感受的同時始終圍繞著中國傳統(tǒng)、中國優(yōu)秀文化和人民精神展開。相較于他早些年編創(chuàng)的傳統(tǒng)舞臺作品，近些年創(chuàng)作的新媒體作品在動作捕捉技術、XR技術、多元鏡頭和色彩疊加等數(shù)字技術和舞臺美術的輔助加持下形式更加多元，色彩更加豐富，角度更加新穎。數(shù)字媒體技術的運用使舞蹈作品更“現(xiàn)代化”“科技化”，為觀眾提供了不同于欣賞舞臺表演的新的觀影體驗，但是在借用數(shù)字技術豐富舞蹈畫面、輔助舞蹈表達的同時也應謹記不要讓數(shù)字技術破壞了舞蹈表演的完整性和身體文本輸出。

文章來源：  《尚舞》   http://00559.cn/w/wy/26862.html