新疆少數(shù)民族電影中的國家形象建構：基于文本分析的路徑

一、少數(shù)民族電影與國家形象傳播

（一）相關概念的界定

陳劍雨認為，“少數(shù)民族電影”必須是要從內容上表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)人民的生活。王志敏先生提出了自己的少數(shù)民族電影判斷標準，將內容反映少數(shù)民族文化放在首位，將“題材”和“導演”放在第二位。

主流觀點認為國家形象是國際上其他地區(qū)人民對一國在國家治理、國際活動中的表現(xiàn)的評價和認定。①其他觀點認為國家形象是一個綜合性概念，是人們對一個國家客觀與主觀性的綜合認知，同樣是對該國政治、經(jīng)濟、文化、軍事等方面的看法。②無論從主流觀點還是其他觀點來說，都可以看到國家形象并不具有完全的客觀性，而是這個國家通過各種傳媒載體、各種文藝作品創(chuàng)作尤其是電影建構與重塑的結果。

    一個國家要想提高國際影響力、增強處理國際事務的能力、提升在世界舞臺上的話語權以及更好的實現(xiàn)自身發(fā)展目標，首先需要讓國際社會公眾對自身的文化產(chǎn)生認同。從國家認同理論角度來說，電影具有政治宣傳的意識形態(tài)意義與作為身份認同的文化心理意義兩個方面。一般而言“國家形象”具有較強的意識形態(tài)和政治色彩，所以我國通過各種傳播手段一直以來致力于塑造“團結友好的負責任國家”和“和平發(fā)展的大國”的國家形象。而中國作為西方的他者，各種歪曲論調甚囂塵上，“妖魔化”“威脅論”則具有典型的代表性。由此作為政治宣傳機制的意識形態(tài)意義中的國家形象建構，主要目的就是在于為國家主權的行使制造合法性。從國家或民族的角度來看國家形象，它又可以理解為具體個人對其國家情感的表達。他希望國家形象可以得到國際其他公眾的認可，從而獲得國家身份上的自豪感。這就是國家形象建構的深層蘊含：通過表現(xiàn)自我獲得他者的肯定用來滿足自身的心理需求，加強國家共同體的想象。③中國是一個多民族國家，多民族國家的發(fā)展需要依靠民眾對國家主體制度、發(fā)展方向的認同，有助于各民族人們建構統(tǒng)一的文化心理想象，共同的民族觀念。

    （二）作為大眾傳播媒介的電影是國家形象傳播的重要載體

具有快速和廣泛傳播效果的大眾媒介電影是國家形象傳播的重要載體。國家形象主要通過電影內容設置和社會輿論來建構和表達，并不是對現(xiàn)實的如實反映，而是通過主觀想象增添了虛擬的成分，從而需要最具有想象創(chuàng)造力的藝術載體來表現(xiàn)。在國家形象的表達中，電影充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，通過具有沖擊力的畫面、跌宕起伏的情節(jié)，震撼的音樂效果等形式吸引觀眾。同時電影的符號表達簡易、通用，不同文化背景的觀眾均可以通過觀看電影熟知這個國家的歷史和現(xiàn)實。同時電影在很大方面上克服了因為語言不同、文化差異而帶來的傳播障礙，有利于將不同地區(qū)的人們發(fā)展為自己的受眾，擴大傳播群體。④電影因為強大的影響力和廣泛的受眾群體成為了國家形象表達的有效載體。

 二、國家形象在不同時期的新疆少數(shù)民族電影中由強到弱的變化

（一）十七年電影：國家形象在被建構中呈現(xiàn)

傳播帶有政治主旋律色彩的影片，更易于增強政府對意識思想的把控，將符合當時當?shù)氐闹髁饔^念更好的宣傳到廣大群眾中去，有益于保持國家政治、制度的合法行使權。所以鑒于政治尚不穩(wěn)固的多民族國家而言，新疆少數(shù)民族電影中的“17年電影”大多反映各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線的斗爭和生活的影片。

1949年新中國剛剛成立，當時在全國范圍內烽火漸稀，統(tǒng)一的多民族國家正在形成。國家第一部憲法明確規(guī)定中國為統(tǒng)一的多民族國家，使得多民族國家身份被賦予了法律保證。體現(xiàn)在電影事業(yè)上，少數(shù)民族題材電影成為黨和政府實施文化領導權的重要領域。剛剛和平解放的新疆，因其錯綜復雜的地理環(huán)境和多種民族聚集地，使得新疆的統(tǒng)戰(zhàn)任務變得十分困難，廣泛宣傳思想教育、開展愛國主義活動、民族團結一家親的教育變得勢在必行。當時全國的大眾傳媒數(shù)量少且國民教育水準低下，電影成了國家最有效的大眾媒體。在這一時期的新疆少數(shù)民族電影內容具有主流政治意識，弘揚共產(chǎn)黨吃苦耐勞，一心為人民服務的精神面貌，實現(xiàn)了新生民族國家的政治形象建構的傳播功能。

由趙心水導演的電影《冰山上的來客》是這一時期比較有影響力的影片，曾獲得“小百花獎”最佳導演獎。

1.空間建構：二元空間的話語建構

在“17年電影”期間，新疆地區(qū)剛剛和平解放，為數(shù)不多的反動軍官聯(lián)合當?shù)厣贁?shù)地方的反動頭目、反動官吏，堅持以人民為敵的立場，試圖推翻共產(chǎn)黨的合法地位。而共產(chǎn)黨堅持為人民服務，為人民解放、國家獨立而奮斗。因此建國以來的革命歷史題材電影中，國民黨與共產(chǎn)黨總處于敵我對抗的狀態(tài)?！侗缴系膩砜汀芬矝]有跳出這樣的范式。在《冰山上的來客》中，解放軍作為共產(chǎn)黨代表與江罕達爾、熱力普和阿曼巴依作為國民黨反動派成為對立的存在，而這一對立在空間上的呈現(xiàn)則對應為薩利爾山區(qū)和山口崗哨的對立格局。

《冰山上的來客》首先展現(xiàn)的是解放軍戰(zhàn)士及其所在地薩利爾山口。影片中解放軍戰(zhàn)士之間氣氛融洽，新戰(zhàn)士阿米爾初次報道，一二三班班長親切問候，楊排長對阿米爾生活處處關心。解放軍戰(zhàn)士和當?shù)厝罕姶虺梢黄?。當影片出現(xiàn)解放軍形象時，整體音樂節(jié)奏輕快。反觀國民黨反動派所在的薩利爾山區(qū)，熱力普對待真古蘭丹姆輕則辱罵，重責出手毆打。與當?shù)氐乃嗣褡迦罕娒撾x。所響起的音樂低沉，歌詞悲傷。在描寫犧牲場景時，國民黨反動派的尸體遍地橫野。犧牲的解放軍戰(zhàn)士則保持生前最后的姿態(tài)，眼神堅定、手持槍支。

《冰山上的來客》中的二元對立空間結構被塑造意味著國民黨政權的非人民性與非正義性。通過空間的對比，樹立階級意識，激發(fā)少數(shù)民族的社會主義傾向，并創(chuàng)造出‘社會主義新人’。⑤

2.人物建構：正面人物形象演繹的愛國情懷

《冰山上的來客》以分辨真假古蘭丹姆作為主線一直貫穿影片之中，同時將曲折的愛情與跌宕起伏的反特情節(jié)融合在一起。劇中更偏重于塑造正面人物生活化人性化的一面。楊排長作為薩利爾山區(qū)的領導人，言行舉止之間塑造了親民、勇敢聰明、幽默的革命家形象。對國民黨專員的陰謀將計就計，最終將反動派份子一網(wǎng)打盡。該影片同時展現(xiàn)了阿米爾與古蘭丹姆的愛情故事，將邊防戰(zhàn)士遇到的情感問題表達出來，使得這部影片給予了英雄更多的人性關懷，算是一種人性的歸位。同時從影片對正面人物形象塑造過程中解讀了共產(chǎn)黨成功的原因：對人民和國家的熱愛。

3.情節(jié)建構：燃放三顆照明彈背后的能指

影片結尾，通過解放軍和當?shù)厝罕娊y(tǒng)一戰(zhàn)線最終將國民黨反動派活捉。楊排長面對勝利，想起了為共產(chǎn)黨事業(yè)奉獻生命的三位戰(zhàn)友。對戰(zhàn)士大聲喊道：“向天空放射三顆照明彈，讓他們照亮祖國的山河。”燃放的照明彈背后指的是犧牲的三位戰(zhàn)友。暗示如今的壯麗山河是通過千千萬萬個英勇奮戰(zhàn)的人的鮮血換回來的，和平穩(wěn)定來之不易，不能受一些潛藏的匪徒和反動派蠱惑，而使剛剛和平解放的少數(shù)民族聚集地新疆重新陷入解放前的混亂和民不聊生。影片的情節(jié)建構表達了共產(chǎn)黨對犧牲戰(zhàn)友的敬意，闡釋了一個相互的道理：千千萬萬的共產(chǎn)黨人為了新中國的解放浴血奮斗才換來了今天的幸福生活。

 階級政治電影成為新疆民族地區(qū)“十七年”時期的主流。一個新生的多民族國家剛剛成立，電影作為當時最有效的大眾傳播媒介，自然而然成為構建國家認同的重要載體。通過電影傳播“國家”觀念深入人心，國家形象被成功塑造為命運共同體。這一時期的電影建構的并不是少數(shù)民族的主體意識，而是“普天之下萬眾一心”的國家意識。⑥

（二）新時期：（1979年-2003年）多元化的文化表述與國家形象

這一階段，隨著改革開放政策的實施、商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，中西文化的交叉融合及自身的總結和探索，使得新疆少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作迎來了新高潮。在創(chuàng)作上的一大特點是充分而富有創(chuàng)造性和想象力，結合少數(shù)民族的地域特色、歷史情節(jié)、代表人物、風土人情和民俗文化等自身特質，將題材開拓得更加豐富和多樣化。

這一時期生產(chǎn)少數(shù)民族電影包括兒童片、歌舞片、喜劇片、西部片等類型。在題材的選擇和人物形象的塑造上有了很大的進步，電影選取的人物不再是單一的英雄革命形象，更多的表現(xiàn)日常生活中各色各樣極具生活特色的小人物。油頭滑腦的農機產(chǎn)工人的克里木；喜歡占小便宜的老皮鞋匠；機智幽默的阿凡提大叔；艱難適應生活的庫西來等少數(shù)民族形象。大量少數(shù)民族題材電影在繼承五六十年代同類電影的主題類型如革命斗爭敘述之余，也應時代的需求，新增“傷痕”“反思”、新時期新生活等新主題。

1983年上映的《不當演員的姑娘》講述了歌舞團舞蹈演員阿米娜與失散多年的女兒瑪依拉重逢并相認的故事同時也是一部描寫十年動亂給人們生活、心靈造成創(chuàng)痛的影片。瑪依拉是劇中的女主角，能歌善舞，一心想成為舞蹈家。烏魯木齊歌舞團工作者阿米娜也是一名出色的舞蹈家，下鄉(xiāng)尋找優(yōu)秀的歌舞者，初次遇見瑪依拉就被她獨有的才華所吸引，希望她可以參加考試，但是瑪依拉的父親堅決反對。劇中空間結構不僅側重如今少數(shù)民族生活富裕、載歌載舞的幸福生活，同時通過回顧阿米娜在文革期間被批斗，進牛棚，關監(jiān)獄，最后與自己年幼的女兒失去聯(lián)系的悲慘回憶。影片通過今昔對立的空間結構不僅對阿米娜始終堅持對舞蹈的熱愛的一種高度贊揚，同時也表達了影片對過往歷史的反思。

80年代少數(shù)民族影片題材選取更為豐富，影片內容的變化反映了我國新時期電影的發(fā)展狀況和時代要求，更多的出于民族文化自覺性去發(fā)掘自身文化的特點，并通過電影表現(xiàn)出來，但是對國家形象的建構相比前一時期有所減弱。

（三）2004年之后：民族文化現(xiàn)代化轉型的關注和國家形象的時隱時現(xiàn)

縱觀這一時期在世界范圍內比較有影響力的華語電影，可以發(fā)現(xiàn)影片類型以古裝片、武裝片居多，較少表現(xiàn)中國現(xiàn)實生活現(xiàn)狀，呈現(xiàn)具有中國特色的的社會風貌。⑦同時互聯(lián)網(wǎng)電影異軍突起，票房不斷刷新記錄。盡管數(shù)量豐富，類型上依舊出現(xiàn)同質化現(xiàn)象，青春片、愛情片類型泛濫。這一階段新疆少數(shù)民族題材電影將影片的焦點轉向了民族文化現(xiàn)代化的轉型，國家形象開始變得時隱時現(xiàn)。

新疆少數(shù)民族電影依然可以看到被塑造的政治國家形象?！稁鞝柊啻笫迳媳本酚捌v述了庫爾班從小被巴依老爺養(yǎng)在羊圈，依靠為老爺做工獲得糧食。長大后的庫爾班難以忍受舊社會的壓迫帶著妻子逃到了戈壁灘，卻依然受到地主的折磨。通過新舊社會生活的對比，表達了共產(chǎn)黨對民族解放事業(yè)取得的成功。2009年上映的《卡德爾大叔的日記》通過卡德爾大叔四十年來的經(jīng)歷寫成的日記表現(xiàn)了共產(chǎn)黨解放軍和民族團結友愛的畫面。在這樣的語境下，國家形象或多或少地又與“十七年”期間建構的形象一致。

這一時期民族題材影片還將視角重點放在了少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化轉型上。在《美麗家園》中，男主角喜歡喜歡上了在城市里讀書的瑪依拉，同時男主角越發(fā)對單調無趣的牧民生活感到厭倦。影片中阿曼泰對現(xiàn)代化城市的無限向往與父親固執(zhí)的讓他留在草原形成了鮮明的對比，最終以父親的妥協(xié)結束。電影中的瑪依拉雖然留戀傳統(tǒng)民俗和風情，但是要以放棄城市生活為代價，她毅然決然選擇了放棄愛情，充分表明了現(xiàn)代化生活對草原上人的侵擾。影片通過哈薩克族傳統(tǒng)文化面對現(xiàn)代化社會發(fā)展所受到的沖擊，探尋本土文化該何去何從,開始有了本民族文化的自覺性和反思文化的批判性，形象的表達更多的著眼于民族本身。同樣在影片《鮮花》里，卡德爾江騎著馬，聽著邁克杰克遜的音樂。這些影片中的畫面顯示了現(xiàn)代化生活的發(fā)展正在無孔不入的影響著草原上祖祖輩輩生活的人們。⑧

三、電影市場中國際電影中“他者”的呈現(xiàn)與沖擊

2012年中美就WTO中電影的有關協(xié)議達成共識。中國電影市場將在原有基礎上增加14部3D或IMAX大片。筆者根據(jù)中國票房數(shù)據(jù)，對2008年-2016年電影年度票房排行榜進行統(tǒng)計。

表一：           2008-2016年電影年度票房排行榜分析

表一可以看出國外大片在中國電影市場仍然占據(jù)著巨大的份額。從2008年-2016年中，占據(jù)全年票房冠軍的電影有5部來自中國，5部來自美國。票房前十名平均一半來自美國，一半來自中國。

在消費主義浪潮影響下新疆少數(shù)民族電影生產(chǎn)也發(fā)生了變化。天山電影制片廠作為國務院批準的制片廠，從1958年投產(chǎn)開始一直到如今，生產(chǎn)了100多部故事影片。根據(jù)百度百科數(shù)據(jù)顯示天山電影制片廠最新制作的電影為2012年的《生死羅布泊》。筆者查閱各種資料并沒有發(fā)現(xiàn)自2012年以后新疆天山電影制片廠出品過任何其他影片。通過翻閱《新疆年鑒》發(fā)現(xiàn)，2013年全年新疆其他影視單位僅僅出品了一部故事片，并且在當年全國影院上映的影片中查閱不到有關該影片的相關信息。

雖然新疆少數(shù)民族電影具有塑造國家形象的重要功能，但少數(shù)民族電影的總體傳播情況并不樂觀，呈現(xiàn)知名度低、影響力小、受眾少等特點。受眾媒介接觸率達不到應有的傳播效果，其作為大眾傳播媒介的電影所呈現(xiàn)的國家形象功能就會削弱。根據(jù)馬嫻對新疆民族電影傳播研究中得知，觀眾獲知少數(shù)民族題材電影上映的信息有63.39%的人靠電視，網(wǎng)絡媒介只占26.79%。有15.18%的人通過他人的推薦獲知信息。73.20%的受眾觀看電影的方式依靠電視，且以cctv-6電影頻道為主力。而僅有8.00%的人會選擇到電影院觀看，還有極少部分人會通過少數(shù)民族電影進社區(qū)、進基層等放映工程觀看。影響受眾對新疆少數(shù)民族電影接觸率的除了缺乏運用第四媒體的意識，網(wǎng)絡渠道尚未打通。同時主流院線以票房為目標，片面追求經(jīng)濟利益。新疆目前有眾多家影院，但在院線的放映中幾乎看不到少數(shù)民族題材電影，甚至是完全找不到。而同期上映的國外大片卻隨處可見。⑨

隨著電影商業(yè)化發(fā)展，國外大片的引進不斷沖擊著本土電影，本土電影在和國外大片的博弈中艱難生存，尤其是少數(shù)民族電影更是首當其沖。

新疆少數(shù)民族電影在“17年電影”初期進行了有效的傳播，發(fā)揮了重要的政治傳播功能，構建了中國政治形象。但改革開放之后，電影市場進入商業(yè)化，社會發(fā)展進入全球化，導致新疆少數(shù)民族電影逐漸退出國內市場。饒曙光在《國家形象與電影文化自覺》中提出：“我們要根據(jù)自身的需求和發(fā)展有效吸收、借鑒人類文明成果，找到自身傳統(tǒng)文化的獨特魅力，用更積極的姿態(tài)詮釋普適性……只有這樣，我們才能增強文化的建構、表達和傳播的能力，才能提升在國家形象塑造和輸出的能力?！雹膺@一觀點同樣適用于少數(shù)民族題材電影：多民族地區(qū)的新疆有特有的社會傳統(tǒng)、優(yōu)美的自然景觀及其風土人情，少數(shù)民族電影市場發(fā)展廣闊，只要增強表達和傳播的能力，就可以在國內外大片沖擊之下以個性求生存與發(fā)展，從而持續(xù)性地建構國家形象與傳播主流價值觀。

本文來源：《視聽》：http://00559.cn/w/qk/9501.html