被消費的女性：園子溫電影中的女性議題

園子溫的電影一向以關(guān)注社會現(xiàn)實著稱，在以數(shù)部電影進行了對日本現(xiàn)代文化中的核心家庭的討論之后，在《戀之罪》《真實魔鬼游戲》《反情色》等電影中集中進行了對女性問題的探討。在他電影中這些生活在日本現(xiàn)代社會的女性，一方面具有日本傳統(tǒng)文化中對女性定位的繼承性，一方面又具有現(xiàn)代消費社會的特殊性。同時，對女性問題的探討是建立在對家庭問題認知的延續(xù)上。由此，園子溫對女性問題的探討形成了某種獨特性。

一、被男性建構(gòu)的女性形象

女性形象在日本電影中一直處于被建構(gòu)的地位，多數(shù)都是男性導(dǎo)演按照男性的思維方式塑造的女性形象。因此，這些電影中的女性，要么是閃爍著母性光輝的自我犧牲的女性形象，溝口健二電影中的女性形象多數(shù)屬于這一類，如《山椒大夫》中為兄弟犧牲的安壽，這樣的形象多出現(xiàn)在戰(zhàn)前的日本電影中。要么是充分被男性消費殆盡的銀幕上的娼婦，這種情況是從二戰(zhàn)結(jié)束后開始的。五十年代粉紅電影就作為地下電影在較小范圍內(nèi)傳播，到七十年代，已經(jīng)成為主流電影公司吸引觀眾的噱頭之一。在此期間，女性形象經(jīng)歷著逐漸在銀幕上衣服越穿越少的情況。作為中間的過渡，三原葉子在中川信夫?qū)а莸碾娪啊杜怼分?，穿著胸罩和?nèi)褲的活人雕塑形象使人印象深刻。該形象充分體現(xiàn)了日本電影界主流制片公司在不得不恪守道德底線的同時，又想方設(shè)法地消費女性。然而這并非個例，以三原葉子為代表的一大批當時的女性電影演員，都在不斷地重復(fù)著這種尷尬。當時的影片名稱還在一味地夸大獵奇色彩，如石井輝男五十年代末期拍攝的影片《女體棧橋》《女體漩渦島》等，影片內(nèi)容與片名的噱頭相去甚遠。還有一種比較經(jīng)典的女性形象出現(xiàn)在恐怖片中，那就是女鬼、女妖怪一類的。觀眾比較熟悉的是出現(xiàn)在《午夜兇鈴》系列中的貞子，殊不知早在上世紀五六十年代新東寶和東映為主的傳統(tǒng)恐怖片中，扮演妖魔鬼怪的就以女性為主。當時比較流行的角色設(shè)定是“怪貓”，就是為了復(fù)仇而化為人形的貓妖。再者就是以“東海道四谷怪談”為核心的各種改編版本中的女鬼阿巖。這種復(fù)仇的女鬼女妖形象，都是前世冤屈而死重新回來復(fù)仇。這種人物設(shè)定投射著男性對女性的復(fù)雜心態(tài)——以男性為主導(dǎo)的社會對女性有所虧欠，因此害怕女性強大之后對自己進行報復(fù)。與之相關(guān)的還有在一些B級片中，男性對女性形象的建構(gòu)還將女性作為迫害對象，其中比較為人所知的如“豚鼠系列”。在以上所列舉的幾類以往的日本電影的女性形象中，充分體現(xiàn)出男性的主導(dǎo)性特征。男性在電影中按照自己理想的方式對女性形象進行建構(gòu)。造成這一現(xiàn)象的原因除了日本文化中男性與女性之間地位的差異之外，與日本電影界長期由男性主導(dǎo)有關(guān)。

二、女性形象塑造的批判性思維

園子溫電影中對于女性議題的討論首先是建立在這種日本電影的傳統(tǒng)上，即對女性的建構(gòu)。在最近三部明顯指向女性議題討論的電影中，女性形象在都頗具戲劇性的與色情聯(lián)系在一起。電影中無論是以哪種方式來具體呈現(xiàn)的，女性都不可避免地成為消費對象。女性肉體引起的消費欲望繼續(xù)在影像中發(fā)酵。園子溫的電影看似自帶商業(yè)屬性，他總是最明白觀眾想看什么，能夠給觀眾帶來刺激的點在哪兒，然后通過影像給觀眾帶來刺激。但是他非常懂得拿捏這種“度”，總是使影像徘徊在危險的邊緣，但又從不過界。更為重要的是，他電影中看似對女性的消費背后的真正目的是控訴現(xiàn)代社會對女性的消費。在這些看似被觀眾和導(dǎo)演共謀進行消費的形象背后，真正引起關(guān)注的是社會機器對女性角色的定位和塑造，其中隱藏的是來自男性的深深地惡意。女性不是生來就站在被男性消費的位置上，是男性主導(dǎo)的社會使他們逐漸走向這樣的位置。在園子溫電影中，表意從來都是比敘事更為重要的目的，因此，讓觀眾在電影中意識到這種現(xiàn)代日本社會中女性的身不由己才是最重要的目標。

《戀之罪》中單純的家庭主婦泉，在本本分分做人的時候，受盡各種冷待。一個偶然的機會，泉被連哄帶騙的加入了AV女優(yōu)的行列，從此一路順風順水。不僅與丈夫關(guān)系更和諧了，銷售打工的業(yè)績也更好了，各種方面獲得的認可度都提高不少。但是，這一切的背后都是男性對其肉體的覬覦。當她拒絕了與AV男優(yōu)在工作以外的場合做愛時這一切都被拆穿了。某種社會中的機制驅(qū)使泉一步步成為被男性社會消費的對象，甚至以這種身份與自己現(xiàn)實中的丈夫相遇。兩人既是夫妻又是嫖客與娼婦，戳穿了這個社會最深刻的虛偽。影片中充斥著大量裸體、做愛等色情符號，但這些都是為了更為深刻的表現(xiàn)女性的悲哀。在泉這一角色身上，我們能清晰地看到她是如何一步一步被誘惑成為娼婦。

《真實魔鬼游戲》中這種傾向表現(xiàn)得更嚴重。影片中三個女性主角美津子、紀子、泉具有同一性——三個人皆為美津子在游戲中的不同角色，年輕男性和老頭之間也具有同一性，因此，這部影片實際上只有兩個主演，那就是男性和女性。而影片的全部劇情也只是，老頭將自己若干年前企圖占有卻不得的女性美津子做成了游戲，并為其設(shè)計了所謂的“命運”。以此來隱喻現(xiàn)實中女性的不自由，以及在現(xiàn)代社會中被男性消費的命運。影片通過為游戲中的少女賦予人格特征，使虛擬形象擁有普通人的感受，并以敘事的方式將這種命運被操控之感使觀眾感同身受。影片接近結(jié)尾中達到高潮，當美津子終于克服重重障礙并殺掉好友秋從而找到了游戲的出口，而等待她的則是繼續(xù)的消費——創(chuàng)作游戲的老人為彌補自己多年前未曾占有美津子的遺憾，找來了和自己極為相似的年輕男子作為替身，要美津子和年輕男子發(fā)生關(guān)系，自己則作為旁觀者。在最后關(guān)頭，美津子為徹底擺脫這種被操控被消費的命運，選擇了自我毀滅。在這部影片中，對女性的消費是一種隱晦的色情。三個女主角的身份分別是女子高中生、馬拉松選手、準新娘，這三個身份的共性是帶有某種純潔性。而在日本的色情文化中對這種具有純潔性的女性有這近乎變態(tài)的崇拜，這些角色都曾頻繁在日本的色情文藝作品中擔任主角。而電影中女性的命運也只要是將其純潔性破壞。由此，電影本身又成為以色情的符號來表現(xiàn)現(xiàn)實社會中制造色情符號的動機和過程。

園子溫電影中的的女性形象，雖然延續(xù)了過去日本電影中對女性的描寫——基于男性視角對女性進行建構(gòu)，繼續(xù)著對女性的消費，但是這種方式是為了電影的表意服務(wù)的，是為了使觀眾更清晰地看到現(xiàn)代日本社會中對女性的消費，與傳統(tǒng)的日本電影又是不同的。

三、消費女性的“進化論”

對女性的消費正在變成日本社會的一種集體無意識。園子溫電影中也表現(xiàn)出了他對這種現(xiàn)象的認識。他的電影中對消費女性這一主題表現(xiàn)出了時代性特征。首先，女性在現(xiàn)代社會中更多的作為符號被消費，這與作為獨立個體的活生生的人的本性是相矛盾的，故而與真實的女性的差距越拉越大，但在符號的塑造上卻被賦予了更多的自由。真實的女性進一步被忽略。電子技術(shù)的發(fā)展在其中起到了不可替代的作用。其次，大眾傳播媒介深度的參與到對女性的消費中。人們將某種期望強加給那些處于大眾傳播媒介視界之下的女性，于是從前男性對女性的消費進化成全社會對女性的消費，女性被進一步娛樂化了。此外，園子溫電影中都女性問題的探討是從他一度關(guān)注的核心家庭的問題中延伸出來的。在核心家庭中，相對于傳統(tǒng)大家庭中常見的機體對個體的壓迫以及個體之間的羈絆之類的傳統(tǒng)議題，更重要的是家庭成員作為集體中的個體與獨立自我兩個身份定位之間的矛盾，具體表現(xiàn)為行為選擇上的欲望與責任之間的矛盾。這些都成為他的女性議題中包含著獨特思考的地方。

以園子溫最新公映的電影《反情色》為例。影片通過女主角鈴木京子充分詮釋了女性在現(xiàn)代生活中的悲劇性色彩。片中作為小說家的京子始終覺得自己生活一塌糊涂，她形容自己說“是妓女卻是處女”。作為一個當紅藝術(shù)家，她的生活就像三級片一樣，每天滿滿的行程，被各種媒體采訪拍照。于是人人皆可通過大眾傳播媒介進行窺視，人人都可通過這種渠道進行消費，因此她是處女也是妓女。京子為這種生活感到痛苦，她覺得自己的生活就像是戲劇舞臺上的一出戲。甚至京子一度覺得這種生活就是一場戲，而自己的真實生活并不是這個樣子。但是她的助理居然羨慕這種生活，夢想著去當“妓女”。如果說從前對女性進行消費的是男性，并且也有著明確的肉體欲望的指向性，那么如今是全社會共同的對女性的消費，而大家的目標是娛樂。而表面上風光無限的藝術(shù)家京子，實則在現(xiàn)實中處處受限。電影中關(guān)于拍電影的橋段暗示的正是這一點。盡管京子是“主角”并且拼命努力，但她卻是年紀輕輕的“新人”，被各種劇組的人員否定。在這種流行文化充斥在各個角落的生活中，京子己被流行文化消費著，同時也作為流行文化的一環(huán)消費著別人，如她對自己助理的所作所為，特別是她要求性格溫和的新人女模特辦成玩弄男人于股掌的惡女，從而來完成京子的畫作和小說的創(chuàng)作。京子不但對這種“強加”不以為然，反而認為這是一種對新人的恩賞。盡管京子這個人物不能以現(xiàn)實的時空邏輯去進行理解，但她的行為和日常生活軌跡都將現(xiàn)代社會中的流行文化對女性的消費表露無遺。

京子這個人物同時也是園子溫對于核心家庭問題討論的延伸。園子溫關(guān)于在電影中為需要的人物添加行為邏輯的動機，也就是從原生家庭中找問題，從而窺視核心家庭的問題。《反情色》中講述的是父母對待“性”問題的虛偽。父母盡情地享受著性愛帶來的快感，卻對女兒強調(diào)性的污穢。正是這種虛偽與壓抑導(dǎo)致了二女兒的死。妹妹的離開使得京子萬分痛苦，于是她選擇了完全相反的路，積極尋求性。但事與愿違。即使京子終于鼓起勇氣反抗父母，又將貞操獻給路人，最終除了深深的虛無之外她一無所有。在尋求真正自由的路上，京子從來沒能找到出口。就像電影中的臺詞說的那樣，這個國家的自由都是騙人的，而且每個不自由的女人還得假裝自己擁有自由。

四、結(jié)語

由于文化的特殊性，日本社會中的女性問題勢必會在現(xiàn)代環(huán)境中呈現(xiàn)出日益復(fù)雜的問題。而這也正在成為園子溫電影繼家庭議題之后新的核心議題。相信透過園子溫的電影我們能更清晰地看到這些問題。

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