《十二美人圖》服飾的審美意蘊與文化解讀

摘要：故宮博物院藏清代工筆重彩人物畫《十二美人圖》，畫中女性服飾兼以漢族衣冠傳統(tǒng)與滿族審美趣味。探究根源為漢族文化通過過商業(yè)貿(mào)易、工匠技藝傳播、漢族女子走入宮中等多重渠道滲透至滿族貴族為主體的清代宮廷，為滿漢文化交融提供了有力途徑。

《十二美人圖》中人物身穿明制服飾，紋樣布局嚴謹，取材自漢族傳統(tǒng)圖案體系。服飾在自身發(fā)展過程中涵蓋了中國前人的審美風貌，增添了時代特性，具有多重研究價值。通過解讀繪畫作品中的服飾文化淵源與演變軌跡，從中可以窺見滿漢文化交融歷程，為我們折射出清代多元文化共生的歷史圖景。

關鍵詞：清宮；十二美人圖；服飾；文化交融

一、滿漢服飾文化的互動與交融

在歷史演進過程中，滿族服飾與漢族文化產(chǎn)生了深層次的審美交融。正德年間遼東巡撫李貢有詩云“累累椎髻捆載多，拗轆車聲急如傳。胡兒胡婦亦提攜，異裝異服徒驚晌。朝廷待夷舊有規(guī)，近城廿里開宮崖。夷貨既人華貨隨，譯使相通做行眩。華得夷貨更生殖，夷得華貨即歡作”。敘述了關于當時馬市交易的景象，也是滿族獲取漢族絲綢布帛的重要途徑之一。

清初，滿族入關。從龍入關的八旗軍民統(tǒng)計大約有五十多萬人[ 劉慶相：《略談滿族人口的歷史演進及其特征》，《人口學刊》，1995年第5期。]，而當時明朝的人口大約有五、六千萬[ 葛劍雄、曹樹基：《對明代人口總數(shù)的新估計》，《中國史研究》，1995年第一期。]。在懸殊的人口比例下作為統(tǒng)治主體的滿族貴族不可避免地受到漢文化的深刻影響。據(jù)《斫堂見聞雜錄》記載中：“我朝之初入中國也，衣冠一承漢制，凡中朝之臣，皆束發(fā)頂進賢冠，為長袖大服，分為滿漢三班?！鼻宄跄?，民間漢人男女仍著漢裝，為滿漢文化交融提供了進一步支撐。滿族在不斷吞并遼東的過程中，掠奪了大量工匠，在北京故宮博物院典藏的大量清代服飾，均來源于江南三織造。來自江南地區(qū)的繡工之手，自然會在清代宮廷服飾加工繡制過程中帶入江浙地區(qū)文化特征[ “旗”裝“奕”服：滿族服飾藝術/滿懿編.—北京：人民美術出版社，2011.12.第147頁。]使得滿漢文化交融更趨深入。清初的“剃發(fā)易服”政策引發(fā)了漢人強烈反抗，為緩解滿漢矛盾，清政府在服飾制度上采用了金之俊的“十不從”[ “十不從”即“男從女不從，生從死不從，陽從陰不從，官從隸不從，老從少不從，儒從而釋道不從，倡從而優(yōu)伶不從，仕宦從而婚姻不從，國號從而官號不從，役稅從語言文字不從?！?/span>

]建議，即漢族婦女、少兒、役隸、僧侶道士仍可以穿本民族的服飾，使得漢族服飾得以保留下來。在滿漢文化交融的背景下，皇太極時期蒙古女子權傾后宮，為滿族的袍服形制打下了基礎。順治時期嘗選漢宮女備六宮，漢族女性逐漸突破民族界限，以宮女、嬪妃等身份進入清宮權力場域，伴隨著漢族女子的加入使得宮廷服飾的漢文化特征愈發(fā)顯著。綜上所述，通過商業(yè)貿(mào)易、工匠技藝傳播、漢族女子走入宮中，漢族文化持續(xù)向滿族主導的清代宮廷滲透，構成了滿漢文化交融的重要路徑。

圖《十二美人圖》 清代

因而在清代繪畫作品中屢見漢文化風采，即便是帝王及其后宮佳麗，亦常以漢服之姿，繪于丹青之上。例如《十二美人圖》中出現(xiàn)了雍親王妃身穿漢服的生活場景、《雍禛行樂圖冊》之《竹林撫琴》出現(xiàn)了雍正皇帝身穿漢服坐于竹林中撫琴的景象、《平安春信圖》軸中描繪了雍正與弘歷身穿漢服以梅枝相遞送的情景、《月曼清游圖》描繪了清代后宮佳麗身穿漢服的游樂活動、《乾隆帝元宵行樂圖軸》描繪了身穿漢服的清代乾隆皇帝與皇族子弟們在宮苑內(nèi)慶賀元宵節(jié)的情景等等，這些繪畫作品不僅是服飾藝術的呈現(xiàn)，更是滿漢文化交融的見證，生動展現(xiàn)了清代多元文化共生的歷史風貌。

二、繪畫中的服飾文化融合

在清實錄記載中皇太極曾說道：“先時，儒臣巴克什達海、庫爾纏，屢勸朕改滿洲衣冠，效漢人服飾制度。朕不從，輒以為朕不納諫。朕試設為比喻，如我等于此聚集，寬衣大袖，左佩矢，右挾弓忽遇碩翁科羅巴圖魯勞薩，挺身突入，我等能御之乎？若廢騎射、寬衣大袖，待他人割肉而后食。與尚左手之人何以異耶！”[ 清實錄/大清太宗文皇帝實錄/崇德元年十一月至十二月/崇德元年丙子十一月/，8/18]漢族寬袖大袖、行動時袖隨風動的服飾形制特點并不利于游牧民族行動靈活的機動性需求。由此可見，滿族統(tǒng)治者在服飾政策方面對漢族傳統(tǒng)并未完全接納。據(jù)《三朝北盟會編》卷三載遼代女真的穿著習俗為：“其衣則衣布，好白色，短而左衽”女真人日常穿著為白色的麻布衣，以窄袖、束腰、開衩等設計突出騎射功能。清代統(tǒng)治者以滿洲貴族為核心，強調(diào)“國語騎射”（滿語、騎射）為立國之本，服飾形制是以袍服（長袍）為主，整體呈直筒形制，圓領、大襟形制向右捻襟，如遼寧省博物館藏清深綠團龍紗鑲緣女旗袍。

《十二美人圖》是清代宮廷畫家所繪制的宮廷生活題材繪畫作品，每幅作品均為縱長184厘米，橫98厘米，為我們展現(xiàn)了清代宮廷女子的生活與審美風貌。作為清代宮廷繪畫的典型代表作品，畫中女子頭梳高椎髻，有不同形制的簪釵，身穿服飾為直通型直領袍，服制特點為直領、對襟，長袖敞口，領、袖、底緣有寬鑲邊。這種直通型直領袍目前僅見一件，出土于江蘇泰州森森莊明墓，女裝，年代為嘉靖。[ 蔣玉秋.明代絲綢服裝形制研究[D].東華大學,2016.DOI:10.27012/d.cnki.gdhuu.2016.000009.]明代時期服飾沿用漢制，遠效周禮，近仿宋制，構成了明朝的衣冠制度體系，后妃服飾多為大袖衫，對襟、飾有邊緣，外披長褙子，呈平舒垂下之態(tài)，內(nèi)穿羅衫為合領制，具有明顯的朝代性，多見于明制命婦、貴夫人、仕女所穿，通過安徽省博物館藏明人所繪的明代婦女像與仕女肖像立軸也可佐證這一點。

仕女肖像立軸 明 絹本

在《故宮物品點查報告》中，記載了《十二美人圖》的收錄信息為【咸二68】即為貯藏于硬木雕龍大立柜中等級的第六十八件物品。從典章制度的視角對該圖進行考辨，梳理出祭祀制度、供奉制度、等級制度、建筑功用、王府規(guī)制、冊寶規(guī)制鑒定該十二張圖是秘藏于雍和宮佛塔中的雍親王妃像。[ 林姝.“美人”歟?“后妃”乎?《十二美人圖》為雍親王妃像考[J].紫禁城,2013,(05):124-147.]雍親王妃作為清代皇室成員，身份顯赫，代表了滿族統(tǒng)治階級的服飾形制、禮儀規(guī)范及生活方式，集中彰顯了其獨特的政治訴求與審美旨趣，是研究滿族社會文化的重要切入點。在繪畫作品中皇室成員身穿明制服飾，這種宮廷繪畫作品所呈現(xiàn)的文化融合現(xiàn)象，恰恰印證了漢文化對滿族文化的深刻滲透與廣泛影響。這種在官方藝術中自覺或不自覺流露出的文化交融特征使得《十二美人圖》成為研究滿漢文化互動與融合的典型范例。

在不同歷史時期，隨著統(tǒng)治階層的審美取向更迭與民間社會風尚的流變，服飾藝術呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。這種變遷不僅體現(xiàn)在服裝形制的結構性差異上，在服飾紋樣的構圖法則與空間布局也能得以彰顯。以唐代為例，其服飾藝術以華美瑰麗著稱，無論是寬袍大袖的服飾還是繁復精致的紋飾工藝，都生動體現(xiàn)了盛唐時期開放包容的社會氣象與自由奔放的時代精神。而到了宋代，隨著理學思想的興起與社會審美的轉(zhuǎn)向，服飾風格呈現(xiàn)出明顯的雅致傾向，不僅摒棄了前朝的奢靡之風，更通過素雅的色彩搭配與疏朗有致的紋樣布局，彰顯出宋人崇尚簡約、追求內(nèi)在精神境界的美學理念。

清代統(tǒng)治階層的服飾呈現(xiàn)出繁復的藝術特征，其紋飾布局縝密繁復，色彩搭配富麗，工藝技法精益求精，充分彰顯了統(tǒng)治階級追求奢華的審美趣味，其服飾紋樣呈現(xiàn)出以下典型特征：一是采用多種構成類型；二是運用多層次的裝飾手法；三是通過縝密的排列，追求極致繁復的裝飾趣味。故宮博物院藏清宮繪畫作品《十二美人圖》為此提供了生動佐證——畫中人物服飾的衣面、袖口、合領等處，無不布滿精細繁麗的紋飾。值得注意的是，這些紋樣雖密集，卻通過嚴謹?shù)牟季帧⒘鲿车木€條和考究的疏密，達到了"密而不塞，繁而不亂"的藝術效果，充分展現(xiàn)了清代織造工藝的精湛水準與裝飾美學的獨特追求。

《十二美人圖》之《捻珠觀貓》

以《十二美人圖》之《捻珠觀貓》為例，人物服飾借鑒了大量漢族紋樣。長褙子衣面處有四合如意云紋與龍紋。四合如意云紋，呈散點式，行與行之間交錯排列，以單體如意為基本元素，四個如意頭對稱組合成云朵狀，寓意"四方如意"，該紋樣在明代時期已經(jīng)廣為流傳。兩肩處出現(xiàn)了龍紋，龍爪與龍尾形態(tài)明顯，龍紋圖式具有明顯的清代時代特征與清康熙時期斗彩紅龍鳳紋蓋罐中的龍爪與龍尾形態(tài)高度吻合。直領處以云紋與暗八仙紋樣交疊組合，袖口兩端處以云紋與八吉祥紋樣交疊組合，形成虛實相間的裝飾效果。云紋、暗八仙紋樣與八吉祥紋樣，這些紋樣的思想根源可追溯至漢族傳統(tǒng)文化、道教和佛教思想，這些紋樣的演變與運用，展現(xiàn)了漢文化思想與滿族文化的深度互鑒。服飾中合領處運用的紋樣為冰裂梅花紋，始于康熙時期，是滿漢文化交融的具體體現(xiàn)。冰裂梅花紋也被稱之為“冰梅紋”，是以冰裂紋為基底，融入梅花紋樣，二者巧妙結合下形成的獨特紋樣。在《大辭典美術卷》中：“冰裂紋，亦稱‘開片’。瓷面釉面特征之一。釉面裂紋形同冰裂，故名。系胎、釉膨脹系數(shù)不同所產(chǎn)生。為宋代哥窯瓷器的主要特征。宋以后景德鎮(zhèn)窯歷代都仿燒哥窯瓷器?！盵 夏征農(nóng)，陳至立.大辭海：美術卷[M].上海：上海辭書出 版社，2012：390.]在《十二美人圖》之《博古幽思》一圖中，女子身側(cè)環(huán)繞著各種陳設器具的多寶格，在圖中的陳設器物中就有關于冰裂紋紋樣的器物，如仿官釉葫蘆瓶，瓶中插有梅花枝、汝窯天青釉刻御題詩文三足樽承盤。梅花花開五瓣，寓意“福、祿、壽、喜、財”五福，唐五代時期詠梅之風盛行，宋朝時期，以梅喻格，以托物言志的形式表達凌寒獨放，堅韌品格。清代將冰裂紋與冬季梅花結合，構思巧妙，增添了審美趣味。在清末民初許之衡《飲流齋說瓷》記載有“說瓶罐第七”中談到過一種“梅花罐”。其文曰:“梅花罐,周身繪冰紋,藏梅花片片。制始康熙,歷代均有之?！盵 許之衡,杜斌.飲流齋說瓷[M].北京.中華書局,2018.]周身繪冰紋,藏梅花片片即冰裂梅花紋紋樣，較之前冰裂紋而言更加豐富，這不僅是對梅花與冰晶所寓意的堅貞與高潔的向往，更是對其傲然挺立、凌寒獨放之風骨的生動詮釋。

《十二美人圖》繪畫作品中，女性服飾形制、紋飾歷時性轉(zhuǎn)化，是滿漢文化融合的生動詮釋。文化從來不是單一的，交流也并不是局限于單一政體和社會結構之內(nèi)，清代雖在政權上完成了由滿族對漢族的更替，但在文化藝術上卻難以避免漢文化的對其的深遠影響。從清代服飾形制、紋飾的借鑒與創(chuàng)造性的發(fā)展過程中可清晰地窺見滿漢文化交融的深刻印記，這種兼具傳承與創(chuàng)新的發(fā)展路徑，最終形成了獨具特色的清代服飾文化，使得清代服飾成為文化交融的活態(tài)見證。

結論

《十二美人圖》作為清代宮廷繪畫的重要繪畫作品，生動描繪了后宮女子的生活場景。盡管畫中人物的具體身份尚存爭議，難以確指為某位雍親王妃，但從服飾角度深刻反映了漢族文化對滿族宮廷的深遠影響。該繪畫作品構建了一個詳細的漢族服飾紋樣圖像體系，紋飾題材、布局的文化淵源與演變軌跡，具有多重研究價值，這些豐富的紋樣信息有待從藝術學、考古學、社會學等多維度展開深入解讀。

在清代繪畫作品中，人物形象屢見漢服風采。盡管乾隆帝曾說，在行樂圖中著漢裝“不過是丹青游戲，非慕漢人衣冠”，我們依然可以從服飾角度看出這種文化的“互動”便開始了。清代宮廷在保持滿洲文化主體性的同時，也持續(xù)吸收著漢族文化的精髓，這種雙向的文化交流最終塑造出獨具特色的清代宮廷服飾體系，使中華民族服飾文化越發(fā)博大精深，促使人們不斷地發(fā)掘、探索，它們間接地表達出了共同體所蘊含的精神內(nèi)容與文化內(nèi)涵。

文章來源：《新美域》http://00559.cn/w/qk/29468.html