傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式研究

0.引言

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的一個(gè)重要流派，在中國(guó)乃至世界藝術(shù)長(zhǎng)河中一直占據(jù)著十分重要的地位。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形成發(fā)展于隋唐時(shí)期發(fā)展，并在兩宋時(shí)期發(fā)展至頂峰。構(gòu)圖形式是創(chuàng)作者為充分展現(xiàn)作品文化內(nèi)涵、審美趣味，在特定空間范圍通過(guò)特定手法調(diào)節(jié)物象之間的聯(lián)系，并在必要時(shí)依托局面形象完成藝術(shù)整體塑造的繪畫(huà)表現(xiàn)手法。構(gòu)圖作為傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中十分重要的一環(huán)，透過(guò)各種歷史畫(huà)作不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)家們都對(duì)構(gòu)圖十分考究。新時(shí)代背景下，有必要對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式進(jìn)行深入探究，以此有效助力當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的延續(xù)發(fā)展。

1.傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的基本規(guī)律

  中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其不僅是一種視覺(jué)藝術(shù)形式，更是中華文化精神內(nèi)涵、哲學(xué)思想的重要載體。依據(jù)題材不同，可將中國(guó)畫(huà)劃分成人物畫(huà)、山水畫(huà)以及花鳥(niǎo)畫(huà)。其中，花鳥(niǎo)畫(huà)中的畫(huà)法又可劃分成“工筆”、“寫(xiě)意”以及“兼工帶寫(xiě)”三種。歷經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展，中國(guó)畫(huà)形成了一套獨(dú)特的規(guī)律方法，也就是構(gòu)圖，亦可稱作章法、布局。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)亦尤其專屬的構(gòu)圖，并且不論是在整體創(chuàng)作的用筆、設(shè)色方面，還是在物象的細(xì)節(jié)處理方面，都追求構(gòu)圖，唯有充分把握傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的規(guī)律，方可更好地進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作。

1.1構(gòu)圖理論發(fā)展與作品的關(guān)聯(lián)性

  在中華文化影響下，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)形式及審美趣味。從發(fā)展進(jìn)程角度而言，花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷史要稍晚于山水畫(huà)，起初主要被用作山水畫(huà)、人物畫(huà)的配景，因此是依附于山水畫(huà)、人物畫(huà)發(fā)展形成的，這進(jìn)一步造就了花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式大多是對(duì)山水畫(huà)、人物畫(huà)構(gòu)圖形式的吸納融合。眾所周知，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)早在晚唐時(shí)期便已形成了大致的程式，并且隨著這一程式的不斷發(fā)展成熟，花鳥(niǎo)畫(huà)的方方面面亦實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足發(fā)展，一直到南齊時(shí)期畫(huà)家謝赫在其著作《畫(huà)品》中提出中國(guó)畫(huà)六法，中國(guó)畫(huà)得以初步構(gòu)建起一套相對(duì)完善的創(chuàng)作理論體系。中國(guó)畫(huà)六法不單單是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的核心構(gòu)成，還是評(píng)價(jià)一幅畫(huà)作優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。基于這一理論指導(dǎo)，傳統(tǒng)工藝花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖方面強(qiáng)調(diào)賓主、開(kāi)合、虛實(shí)、呼應(yīng)、疏密、繁簡(jiǎn)、藏露、動(dòng)靜、參差、縱橫等要素，并側(cè)重于采用散點(diǎn)透視法開(kāi)展整體構(gòu)圖，以及還十分強(qiáng)調(diào)取“勢(shì)”，對(duì)于構(gòu)圖表現(xiàn)是繪畫(huà)創(chuàng)作中至關(guān)重要的一環(huán)。

1.2傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖基本原則

  清代畫(huà)家鄒一桂在其著作《小山畫(huà)譜》中提及，在畫(huà)面布置上，設(shè)計(jì)成三角形的勾股才能完成取“勢(shì)”。此處勾股的三角形，既可是直三角，亦可是斜三角。勾股的三根線分別稱作“勾”、“股”、“弦”。任意繪畫(huà)種類其均以題材、主題、情節(jié)為構(gòu)成要素，基于此，在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中，畫(huà)家要有意識(shí)在畫(huà)面上近取質(zhì)，遠(yuǎn)取勢(shì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)面各處關(guān)系的合理調(diào)節(jié)處理。

2.傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式

某種意義上而言，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖形式歷經(jīng)了一個(gè)由全景式構(gòu)圖發(fā)展至折枝式構(gòu)圖的過(guò)程。表面上看兩種構(gòu)圖形式截然不同，實(shí)際上兩者有著相輔相成、相得益彰的聯(lián)系。在觀念層面，全景式構(gòu)圖提倡以多為尚，折枝式構(gòu)圖提倡以少勝多；在手段層面，全景式構(gòu)圖追求無(wú)所不包，折枝式構(gòu)圖追求主次取舍；在構(gòu)圖目的層面，全景式構(gòu)圖主張?jiān)炀埃壑κ綐?gòu)圖主張?jiān)煨汀?/span>

2.1全景式構(gòu)圖

傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)初興于北宋中期之間，這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖形式主要為全景式構(gòu)圖，這一構(gòu)圖形式在山水畫(huà)領(lǐng)域被稱作“鋪殿花”。倘若說(shuō)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)均誕生于唐朝時(shí)期，則相比于山水畫(huà)在唐朝時(shí)期已實(shí)現(xiàn)了繁榮發(fā)展，花鳥(niǎo)畫(huà)在該時(shí)期尚處在一個(gè)雛形階段，一個(gè)新型繪畫(huà)種類的誕生，通常會(huì)將同時(shí)期某一較為流行畫(huà)種作為依附，如花鳥(niǎo)畫(huà)以山水畫(huà)為依附，由此讓早期的花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖法則對(duì)山水畫(huà)的構(gòu)圖法則進(jìn)行了大量借鑒。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的全景式構(gòu)圖，主要指的是將景物全面入畫(huà)，同時(shí)囊括平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)等視覺(jué)因素的構(gòu)圖形式，并表現(xiàn)出畫(huà)面內(nèi)容豐富、場(chǎng)面宏大、強(qiáng)烈崇高感等顯著特征。全景式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)的是一種實(shí)景呈現(xiàn)，是一種現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)可見(jiàn)的自然景象。不論是畫(huà)面中的坡石、水地，還是畫(huà)面中的動(dòng)物、樹(shù)木等，均可在大自然中尋跡到原形。某種意義上而言，就像現(xiàn)代照相機(jī)拍攝一般，拍攝的實(shí)景如何，對(duì)應(yīng)畫(huà)面上的內(nèi)容便是如何。

例如，呂紀(jì)的《秋景珍禽圖》，作為一幅頗具代表性的“全景式”花鳥(niǎo)畫(huà)作品，畫(huà)作內(nèi)容包括丹桂、芙蓉、鴛鴦等元素，整體畫(huà)面呈“S”形架構(gòu)，可實(shí)現(xiàn)對(duì)觀者視線的有序牽引。畫(huà)面中，芙蓉色彩運(yùn)用十分嬌麗。樹(shù)石頗具寫(xiě)意特色，樹(shù)木則通過(guò)折枝形式描繪，疏密控制恰到好處，造型和諧有致。鳥(niǎo)兒在樹(shù)枝上靈動(dòng)活潑，下方為兩只栩栩如生的鴛鴦，上下動(dòng)物互為對(duì)比營(yíng)造出一種富有活力的氛圍，加之遠(yuǎn)處的景象隱隱約約、若隱若現(xiàn)，給人以虛虛實(shí)實(shí)的感覺(jué)，就整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖而言又趨于平面化，但并不影響其所能實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)有力的視覺(jué)表現(xiàn)效果，畫(huà)面生動(dòng)自然。

又如，黃居寀的《山鷓棘雀圖》，作為一幅場(chǎng)景式花鳥(niǎo)畫(huà)作品，畫(huà)作描繪的是晚秋季節(jié)的溪邊小景，畫(huà)中以禽鳥(niǎo)竹石為主要內(nèi)容，如雀鳥(niǎo)或鳴叫、或飛舞、或俯瞰下方，還有跳躍至識(shí)破上的山鷓伸頸欲飲溪水，無(wú)不展現(xiàn)了畫(huà)作生動(dòng)形象的一面；而各種朝向的草木，則展現(xiàn)出無(wú)風(fēng)時(shí)舒展隨意的姿態(tài)，并給人以一種寧?kù)o祥和的審美體驗(yàn)。畫(huà)家對(duì)畫(huà)面中各處細(xì)節(jié)均進(jìn)行了精心描繪，并構(gòu)建起疏密得當(dāng)、主次分明的空間感，而這一場(chǎng)景描繪即為花鳥(niǎo)畫(huà)全景式構(gòu)圖中的場(chǎng)面式表達(dá)，旨在為人們?nèi)缤瑢?shí)景一般的觀賞體驗(yàn)。

全景式構(gòu)圖下的傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，不管是植物、動(dòng)物，還是山水、人物，均會(huì)被融入進(jìn)一個(gè)畫(huà)面整體之中，但單憑這一點(diǎn)并不足以完成對(duì)一幅花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，而通常是全景式構(gòu)圖與折枝式構(gòu)圖之間的一種“我中有你、你中有我”的體現(xiàn)，另外，也很難通過(guò)一幅花鳥(niǎo)畫(huà)完成對(duì)各種構(gòu)圖法則全然呈現(xiàn)，個(gè)中取舍有賴于創(chuàng)作者去展開(kāi)深入的探索研究。

2.2折枝式構(gòu)圖

全景式構(gòu)圖作為傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)早期主要的構(gòu)圖形式，亦被視作那一時(shí)期該畫(huà)種的常規(guī)構(gòu)圖形式。而隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的興盛發(fā)展，一眾畫(huà)家迫切希望通過(guò)一種新型的構(gòu)圖形式來(lái)滿足自身的個(gè)性化表達(dá)需求，由此讓花鳥(niǎo)畫(huà)必須要擺脫長(zhǎng)期以來(lái)以山水畫(huà)為依附的境遇，在有限的形式空間中打破傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)實(shí)景的追求，而提升對(duì)花鳥(niǎo)姿態(tài)、結(jié)構(gòu)本身的關(guān)注度。在此背景下，折枝式構(gòu)圖應(yīng)運(yùn)而生。簡(jiǎn)言之，折枝式構(gòu)圖即為一種非全景式的構(gòu)圖形式，其主要依托對(duì)自然領(lǐng)域中花鳥(niǎo)某一部分的截取，并借助畫(huà)面朝外發(fā)展延伸的特征，在畫(huà)面的各個(gè)方向都可延伸，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)出一種通過(guò)聯(lián)想可逐步補(bǔ)充深化的廣闊空間。總體而言，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)折枝式構(gòu)圖內(nèi)在結(jié)構(gòu)內(nèi)斂，強(qiáng)調(diào)法度，同時(shí)在法度之外追求創(chuàng)新，可為人們帶來(lái)別樣的視覺(jué)體驗(yàn)。

花鳥(niǎo)畫(huà)折枝式構(gòu)圖特征鮮明，具體表現(xiàn)于以下幾個(gè)方面：第一，畫(huà)作內(nèi)容多為小幅尺寸。通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷程可了解到，在宋代之前，畫(huà)家大多不創(chuàng)作小幅尺寸的畫(huà)作，而自南宋開(kāi)始小幅畫(huà)作逐漸開(kāi)始流行。折枝花鳥(niǎo)畫(huà)實(shí)質(zhì)上是對(duì)花鳥(niǎo)的一角進(jìn)行描繪，所以以小幅尺寸進(jìn)行作畫(huà)更為貼切。第二，畫(huà)面構(gòu)圖恰到好處。伴隨花鳥(niǎo)畫(huà)的興盛發(fā)展，折枝式構(gòu)圖也得以不斷發(fā)展成熟，折枝花鳥(niǎo)畫(huà)憑借其以小見(jiàn)大、以少勝多、主次取舍等風(fēng)格特征推動(dòng)了花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的創(chuàng)新發(fā)展。例如，在對(duì)一株花卉進(jìn)行描繪時(shí)，通常選取下垂、上插之勢(shì)傾斜著沿對(duì)角線出枝，這即為十分常見(jiàn)的對(duì)角線構(gòu)圖。如南宋佚名的《茶花蝴蝶圖》（見(jiàn)圖3），即屬于折枝式構(gòu)圖中的對(duì)角線構(gòu)圖，一支茶花由畫(huà)面右下方朝右上方伸出，三朵白茶花，或盛開(kāi)，或半開(kāi)，或呈花萼狀，生機(jī)勃勃；右上方為一只舞動(dòng)的黑蝴蝶，如同在細(xì)嗅茶花的淡淡清香。畫(huà)面構(gòu)圖工整，設(shè)色濃艷，給人以變化微妙的自然生動(dòng)之美。類似的構(gòu)圖畫(huà)作還有佚名的《秋葵圖》、李猷的《楓鷹圖額裝》、文同的《墨竹圖》等。另外，體現(xiàn)了折枝花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖恰到好處的構(gòu)圖形式還有一波三折式（代表畫(huà)作有：佚名的《瓊花翠鳥(niǎo)圖》《枇杷山鳥(niǎo)圖》以及林椿的《果熟來(lái)禽圖》等）、三線相輔式（代表畫(huà)作有佚名的《桑枝黃鳥(niǎo)圖》《臘嘴桐子圖》等）、“V”字形式（代表畫(huà)作有佚名的《枯樹(shù)鴝鵒圖》、《梅竹雙雀圖頁(yè)》等）；等等。最后，多為無(wú)款無(wú)詩(shī)。傳統(tǒng)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)盡管不注重題詩(shī)，但也追求意境營(yíng)造，畫(huà)家通常會(huì)借助多種創(chuàng)作技巧的靈活運(yùn)用以完成對(duì)物象的描繪，并營(yíng)造出一種詩(shī)詞意境。南北宋時(shí)期的折枝花鳥(niǎo)畫(huà)大多僅設(shè)置有畫(huà)家落款，且字跡偏小，另外畫(huà)作上的題詩(shī)，有且僅有出自一些帝王或者皇后的手書(shū)。大部分畫(huà)作沒(méi)有提款，小部分有提款的也僅僅是留下了姓名，以及還有少部分畫(huà)作有畫(huà)家自題或者他人為之題寫(xiě)的款項(xiàng)。

3.工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖技巧

3.1強(qiáng)調(diào)賓主構(gòu)圖

在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中，處理好賓主關(guān)系至關(guān)重要。主，即為構(gòu)圖主題，賓即為構(gòu)圖客體，必須要構(gòu)建起賓主關(guān)系，方可稱之為構(gòu)圖，否則單獨(dú)引入一些物象并不可稱作構(gòu)圖。在客體襯托下，主體才能夠得到更好表現(xiàn)，并且若是缺乏客體，畫(huà)面整體勢(shì)必會(huì)顯得單調(diào)、乏味。基于此，首先應(yīng)當(dāng)為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)找到一個(gè)主體，同時(shí)有且只能有一個(gè)主體，否則將讓主客體陷入失衡的局面，進(jìn)一步讓整體畫(huà)面顯得十分松散，讓觀者難以從中找到重點(diǎn)。同時(shí)，在客體選擇方面，也不可太過(guò)隨意，唯有推進(jìn)客體與主體的有機(jī)融合，讓畫(huà)面不同物象之間達(dá)成一種靈動(dòng)、平衡的狀態(tài)，進(jìn)而方可實(shí)現(xiàn)理想的構(gòu)圖效果，提升畫(huà)作表現(xiàn)力。

3.2追求虛實(shí)構(gòu)圖

虛實(shí)作為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中又一項(xiàng)重要構(gòu)圖技巧，其可巧妙地構(gòu)建起畫(huà)面不同物象之間的遠(yuǎn)近、透視關(guān)系?；诖?，為盡可能讓構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的效果，創(chuàng)作者在花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖之初即應(yīng)當(dāng)進(jìn)行全方面思考，其中，在虛的運(yùn)用上側(cè)重于創(chuàng)設(shè)一種空白的場(chǎng)景，也就是中國(guó)畫(huà)種的“留白”，為觀者留下更多想象空間，追求實(shí)現(xiàn)高深的藝術(shù)效果；在實(shí)的運(yùn)用上則是對(duì)虛的呼應(yīng)，如果有虛無(wú)實(shí)，構(gòu)圖將變得虛無(wú)。鑒于此，唯有做到虛擬構(gòu)圖的緊密協(xié)作，方可創(chuàng)作出頗具生機(jī)韻味的畫(huà)面。例如，南宋時(shí)期的《出水芙蓉圖》，在荷花與荷葉相交之處，畫(huà)家即引入了虛實(shí)構(gòu)圖技巧，通過(guò)對(duì)物象相交處借以留白方式機(jī)械能處理，得以讓荷花在碧綠荷葉襯托下顯得十分曼妙。由此表明，花鳥(niǎo)畫(huà)中畫(huà)面虛實(shí)并非是絕對(duì)的，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)統(tǒng)籌全局，巧妙展現(xiàn)整體畫(huà)面的氣勢(shì)及意境。

3.3合理把控構(gòu)圖疏密

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中，疏密法則是一項(xiàng)基礎(chǔ)性構(gòu)圖技巧。面對(duì)相同素材，在一幅畫(huà)中，因?yàn)椴季钟袆e，即可實(shí)現(xiàn)各異的疏密效果，如在樹(shù)枝布局中，交叉便顯得緊密，平行便顯得疏散。對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中疏密關(guān)系的處理，可借鑒“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的做法，盡可能做到大膽對(duì)比，密處要極密，疏處要極疏，換言之，也就是即便畫(huà)面中出現(xiàn)大量的空景，同時(shí)為追求開(kāi)闊之景，也應(yīng)當(dāng)以小點(diǎn)點(diǎn)綴；同時(shí)還應(yīng)當(dāng)做到緊湊、致密。創(chuàng)作者唯有構(gòu)建起畫(huà)面虛實(shí)與疏密之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，方可更好地讓整體畫(huà)面給人以主次分明、疏密有致的感覺(jué)。除此之外，創(chuàng)作者還應(yīng)當(dāng)對(duì)畫(huà)面中的提款、印章位置、大小等因素進(jìn)行綜合分析，盡可能減少它們對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖帶來(lái)的影響。

3.4主張穿插構(gòu)圖

  在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中，穿插也是十分重要的一環(huán)。花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作為完成對(duì)某一主題的表現(xiàn)，盡管完成了對(duì)各種物象的布局，但并非簡(jiǎn)單的堆疊，而是講究協(xié)調(diào)配合，植物與植物之間，動(dòng)物與動(dòng)物之間，動(dòng)植物之間相互呼應(yīng)，切忌揀了芝麻，丟掉西瓜，彼此缺乏關(guān)聯(lián)。花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖除去要構(gòu)建起畫(huà)面中物象之間的呼應(yīng)關(guān)系，還應(yīng)協(xié)調(diào)好畫(huà)面中物象與畫(huà)面之外的聯(lián)系，一些畫(huà)作僅零星描繪幾朵花朵，而通過(guò)對(duì)畫(huà)面邊線的巧妙處理，建立畫(huà)中與畫(huà)外之間的聯(lián)系，進(jìn)而可讓觀者聯(lián)想到畫(huà)外的花團(tuán)錦簇，畫(huà)面只不過(guò)提取了繁花一角。這也正是折枝式構(gòu)圖以少勝多、以一當(dāng)十構(gòu)圖技巧的體現(xiàn)。

4.結(jié)束語(yǔ)

縱觀工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)伴隨花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展演變，其構(gòu)圖形式也不斷實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展，時(shí)代畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖創(chuàng)新的積極追求，同時(shí)很大程度上推動(dòng)了本畫(huà)科的發(fā)展進(jìn)步。新時(shí)代背景下，在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，創(chuàng)作者不僅要積極吸納前人的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)略全景式構(gòu)圖、折枝式構(gòu)圖的特征風(fēng)格，還應(yīng)當(dāng)不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，巧妙應(yīng)用各種構(gòu)圖技巧，如此才能創(chuàng)作出更多高水平的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，進(jìn)而切實(shí)促進(jìn)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承發(fā)展。

文章來(lái)源：  《新美域》   http://00559.cn/w/qk/29468.html