費(fèi)穆電影美學(xué)研究——影像本體現(xiàn)代性的自覺探索

電影作為一種從西方舶來的“玩意兒”，自引進(jìn)之初就常常與中國特有的戲曲、戲劇并置在一起，“影戲”這個(gè)獨(dú)具中國風(fēng)味的名稱沿用了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間。經(jīng)由第一代導(dǎo)演拓荒式的嘗試，以費(fèi)穆為代表的第二代導(dǎo)演在戰(zhàn)火硝煙的年代熱情昂揚(yáng)地探索電影表達(dá)的無限可能性。在此過程中，費(fèi)穆成為了開創(chuàng)中國民族電影的偉大先行者之一，在他短短的20余年的電影藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，創(chuàng)造性地推動(dòng)了中國電影本體的現(xiàn)代化的進(jìn)程。

一、電影與戲劇分離——電影本體探索的最早覺醒

20年代，侯曜在《影戲劇本作法》中指出：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值他都具備，他不但具有表現(xiàn)，批評(píng)，調(diào)和，美化人生的四種功能，而且比其他各種戲劇的影響，更來得大?！绷硗猓€主張，“電影的劇本是電影的靈魂”。費(fèi)穆曾經(jīng)給侯曜的當(dāng)過助手，在電影創(chuàng)作中必定會(huì)受到前輩的影響，但我們從他的處女作《城市之夜》就能看出他對(duì)老師的叛逆。當(dāng)時(shí)，夏衍等一些評(píng)論家明確提出：“電影雖然和戲劇是最接近的親屬，但是，電影有它藝術(shù)上的特質(zhì)，絕不是戲劇上的改裝，也不是戲劇的延長(zhǎng)……?！辟M(fèi)穆的作品一定程度開始了電影與戲劇分離的自覺嘗試。1934年，費(fèi)穆的作品《香雪海》完成，在其撰寫的文章《<香雪海>中的一個(gè)小問題——“倒敘法”與“懸想”作用》中說道“我有一個(gè)偏見：我認(rèn)為戲劇既可以從文學(xué)部門中分化出來，由附庸而蔚為大國；那末電影藝術(shù)也應(yīng)該早點(diǎn)離開戲劇的形式，而自成一家數(shù)?！?/span>

傳統(tǒng)戲劇注重懸念的設(shè)置，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，力圖在最大程度行調(diào)動(dòng)觀眾情緒上的跌宕起伏，但由于在時(shí)間上和空間上受制于舞臺(tái)，戲劇的表達(dá)不如電影的表達(dá)細(xì)膩，因此攝影機(jī)的眼睛運(yùn)動(dòng)比人眼的觀察更富有技巧性。費(fèi)穆的作品中雖然還殘留著一些舞臺(tái)的影子，但是他已經(jīng)意識(shí)到了對(duì)場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)進(jìn)行電影本體的創(chuàng)作規(guī)律探索的重要性。例如，在《孔夫子》中，陽貨和少正卯邊下圍棋邊商討當(dāng)下的政治形勢(shì)，機(jī)位置于二人一側(cè)，雙人全景鏡頭與單人鏡頭來回切換。其中，單人鏡頭多采用以下棋引導(dǎo)視線的橫搖方式，這種方式明顯留有舞臺(tái)戲劇的觀看視角的痕跡。但有趣的是，用圍棋來隱喻當(dāng)下的政治局勢(shì)卻是中國文化當(dāng)中獨(dú)有的表達(dá)方式，使觀眾將棋盤上的棋局一覽無余也不失為一種巧妙得當(dāng)?shù)奶幚怼Ｈ绻f《孔夫子》還對(duì)戲劇化傳統(tǒng)有些“戀戀不舍”的話，那么他在《春閨斷夢(mèng)》中對(duì)于夢(mèng)境的展現(xiàn)則更加體現(xiàn)了對(duì)戲劇的大膽突破。大量的特寫鏡頭和大面積的陰影展現(xiàn)出怪誕和恐怖的情緒，富于表現(xiàn)主義色彩的夸張化表演弱化了情節(jié)和敘事，并強(qiáng)調(diào)各種意象的隱喻作用——黑衣惡魔和地球儀指向日本侵略者的殘暴和野心；而武裝軍人和秋海棠的樹葉則暗示了中國軍人保家衛(wèi)國的英勇，這些元素?zé)o疑都是電影化的。清醒地意識(shí)到戲劇與電影的差異，并在這種差異的來回搏弈當(dāng)中逐漸走出一條獨(dú)具中國文化韻味的電影語言是費(fèi)穆一直以來探索的重點(diǎn)。《小城之春》作為他后期較為成熟的代表作品真正成為中國電影的現(xiàn)代性里程碑。

二、《小城之春》的旁白——主客觀視角在時(shí)空上的“曖昧性”交錯(cuò)

許多研究者和評(píng)論者都公認(rèn)《小城之春》的旁白是費(fèi)穆在電影語言上最為獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)，對(duì)此，評(píng)論家李焯桃先生曾給與很高的評(píng)價(jià)，“旁白的加插在中國電影并不罕見，但從沒有一部曖昧性能勝過《小城之春》的。在于本片最終是向內(nèi)發(fā)掘，深入敘述者個(gè)人的主觀世界;在這個(gè)層面上，稱它為中國第一部現(xiàn)代主義的電影，也不為過?！薄皶崦列浴痹谶@里指的不僅僅是三個(gè)主人公內(nèi)心的情感糾葛給整個(gè)影片蒙上的一層淡淡的憂郁感，也指在敘事上主客觀交錯(cuò)的混亂感。整部影片的畫外音的語言只有周玉紋的聲音，她的主觀視角是占據(jù)主導(dǎo)地位，這是不是就代表了片中的旁白就等于周玉紋的獨(dú)白呢？在這一點(diǎn)上，香港著名影評(píng)人、電影導(dǎo)演舒琪先生提到，“整部電影完全是一個(gè)幻想出來的故事，影片沒有交代出事情發(fā)生的空間是過去型還是現(xiàn)在型。而旁白的作用幾乎支配了整個(gè)故事人物的發(fā)展，也是女主角本身一個(gè)意識(shí)……”在電影中，旁白主要的作用是解釋補(bǔ)充畫面中沒有呈現(xiàn)的情節(jié)來進(jìn)行輔助敘事，但是當(dāng)旁白所承載的敘事任務(wù)過重時(shí)，容易導(dǎo)致觀眾在視角認(rèn)同上的偏移以及時(shí)空順序上的模糊與不確定，而這個(gè)現(xiàn)象恰恰符合了由獨(dú)白重心理渲染的特征。由此，片中的旁白就等同于周玉紋的獨(dú)白的看法具有一定的合理性。具體來說，在影片的多處段落里，周玉紋的獨(dú)白出現(xiàn)在她本人并不在場(chǎng)的畫面當(dāng)中，由此可見，她所承擔(dān)的是一個(gè)更為“全知”的視角，而觀眾需要?jiǎng)t需要通過她的主觀講述去揣測(cè)戴禮言與章志忱不同心理活動(dòng)。正如陳山先生所言，“費(fèi)穆的影像視點(diǎn)超越了西方影響美學(xué)的主觀視點(diǎn)/客觀視點(diǎn)的兩分法，是頗有原創(chuàng)意義的”，作為民族電影的典范，《小城之春》的獨(dú)創(chuàng)性在于通過頗具先鋒性的旁白展現(xiàn)中國現(xiàn)代主義電影的獨(dú)特氣質(zhì)。而這部電影中流露出的屬于“古老中國的灰色情緒”離不開費(fèi)穆獨(dú)創(chuàng)的“空氣”電影導(dǎo)演思維的指導(dǎo)。

三、“空氣”說——開創(chuàng)中國獨(dú)有的電影之神韻

1934年，費(fèi)穆曾在《時(shí)代電影》雜志上發(fā)表了一篇題為《略談“空氣”》的文章，簡(jiǎn)要說明了自己在進(jìn)行電影創(chuàng)作中的獨(dú)到見解。他說，“關(guān)于導(dǎo)演的方式，個(gè)人總覺得不應(yīng)該忽略這一個(gè)法則：電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！边@種“空氣”不可簡(jiǎn)單等同于用電影中用畫面、聲音營造的某一段情節(jié)的氛圍，而更是一種彌漫全片、滲透進(jìn)每個(gè)電影元素和細(xì)節(jié)的民族文化氣質(zhì)。陳山先生在這個(gè)問題上有一個(gè)非常精妙的闡釋，他說：“它（‘空氣’）的內(nèi)涵極其豐富，既有影調(diào)、氛圍的含義，又有意境、韻味的意思。它猶如一座橋梁，將電影文化中的硬件與軟件、電影藝術(shù)家的主體意識(shí)中的現(xiàn)代思維與古典精神、以及觀眾接受心理中的知性與感性交融在一片?！薄翱諝狻斌w現(xiàn)出的一種現(xiàn)代性的“電影感”，既能用直觀的影像反映當(dāng)下的社會(huì)狀態(tài)，又能展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化流淌至今的血脈印記，費(fèi)穆開創(chuàng)了一種中國獨(dú)有的電影神韻。

費(fèi)穆導(dǎo)演也指出了一些“空氣”的創(chuàng)造方式，其中最有趣的是“由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得”，“所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題。”《詩經(jīng)》中“賦比興”的藝術(shù)手法也是如此，含蓄、深沉而又飽含細(xì)膩的情感，這是一種中國獨(dú)有的表達(dá)智慧。而在這種手法下呈現(xiàn)出的影像，能夠?yàn)槭澜绲哪抗馓峁└忧‘?dāng)和貼切的中國印象。

四、結(jié)語

通過對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演影像本體現(xiàn)代性遺產(chǎn)的研究容易發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的中國電影恰恰是缺乏了這樣一種貼合于國族文化的“空氣”。在浮躁的資本泡沫下，很多追逐市場(chǎng)投機(jī)式的作品開始失去了有意味的“電影感”，進(jìn)而使當(dāng)代中國的形象在世界話語體系中長(zhǎng)期處于懸而未定的局面。近兩年，不少新銳導(dǎo)演在這方面積極需尋求出路。例如，梅峰導(dǎo)演的新作《不成問題的問題》是一個(gè)很好的嘗試。全篇采用黑白的畫面，鏡頭的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度穩(wěn)定而簡(jiǎn)單，獨(dú)創(chuàng)的民族音樂既塑造人物性格又烘托出一種古典的影調(diào)。同樣是三個(gè)主人公的故事，同樣將背景設(shè)置在戰(zhàn)火紛飛的年代，這部影片滲透進(jìn)了費(fèi)穆導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的那種“古老中國的灰色情緒”的影子，周玉紋還是那個(gè)周玉紋，丁婺源也還是那個(gè)丁婺源，一切都沒有改變，似乎一切又都變了，沒變的是掙扎糾葛的人心，改變的是這個(gè)時(shí)代。通過積極吸納先輩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代的中國電影創(chuàng)作應(yīng)該更加自覺地開拓更多適合當(dāng)下大眾文化的現(xiàn)代性表達(dá)手段，為向世界傳達(dá)中國的文化形象而不斷努力。

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