在大眾文化與精英文化夾縫中生存的獨(dú)立影像——以獨(dú)立制片人周浩為例

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影的發(fā)展自始以來便保持著密不可分的聯(lián)系，科學(xué)技術(shù)對“自媒體”時(shí)代的誕生做出了助生的作用。在人人都能夠手持相機(jī)或手機(jī)等便捷式拍攝工具的時(shí)代，影像不再是長期以來被人們所視作的高雅藝術(shù)，它的走向越來越趨于世俗化、個(gè)人化、平民化、去中心化。

在早期，法國印象派電影和德國表現(xiàn)主義電影的出現(xiàn)，使得電影從事者逐漸的將商業(yè)電影和藝術(shù)電影做出了區(qū)分；再至好萊塢精密分工壟斷電影市場時(shí)，一批電影人為了獲取自救而開始投身到獨(dú)立制片中，這些都被視作是獨(dú)立影像發(fā)展的起始。在中國，無論是左翼電影運(yùn)動時(shí)期，抗戰(zhàn)時(shí)期的電影，還是“十七年電影”時(shí)期，亦或國營制片廠的設(shè)立，對電影放映的分級管理，電影都被作為政治意識形態(tài)的發(fā)聲器。到了八十年代，在改革開放的政治舉措下，中國的經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展進(jìn)入新階段，這期間，西方文藝?yán)碚撘悦土抑畡萦咳胫袊耸甏南蠕h藝術(shù)狂潮在美術(shù)領(lǐng)域里最先被掀起，而電影作為一種視覺藝術(shù)理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖艿搅擞绊?。電影發(fā)展受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，開始對主流意識的傳達(dá)產(chǎn)生了相左的看法，一批青年電影導(dǎo)演認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)作為一種純粹的藝術(shù)或是以非主流的形態(tài)出現(xiàn)，這之中有些人是對電影藝術(shù)性的反思，也有些人被看做是北京流浪藝術(shù)人群，他們沒有北京戶口、固定的工作、可靠的收入來源，在不得志的境遇中試圖尋找新的出路。總之這些都可以構(gòu)成中國獨(dú)立影像的內(nèi)在的精神獨(dú)立。

九十年代后，中國電影出現(xiàn)了新的特征，被稱作“新生代電影”，而紀(jì)錄片在電視逐日普及下也開始透露出自己新的特質(zhì)。張?jiān)鳛椤靶录o(jì)錄片運(yùn)動”的發(fā)起者使得新紀(jì)錄片與獨(dú)立制片人建立了密切的聯(lián)系，在不自由的社會里，一批人主張自由，那么這種精神勢必會因新鮮而受到追捧。紀(jì)錄片開始只是追隨維爾托夫“電影眼睛派”的主張，力圖用真實(shí)的拍攝手法紀(jì)錄真實(shí)事物，后來隨著上述原因的出現(xiàn)，紀(jì)錄片開始更多地嘗試對個(gè)人立場和思想的表達(dá)，對體制內(nèi)紀(jì)錄片做出體制外的挑戰(zhàn)。中國紀(jì)錄片此后產(chǎn)生了在大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)之間不斷徘徊的狀態(tài)，而就是這種徘徊之間生成了獨(dú)立紀(jì)錄片的特征。

一、關(guān)于獨(dú)立影像徘徊狀態(tài)的分析

（一）中心話語權(quán)的時(shí)代變遷 

在早期影像媒介還未出現(xiàn)時(shí)，語言媒介是政治意識形態(tài)以及社會人文主要的表達(dá)工具，在語言時(shí)代精英文化占據(jù)主體地位，對語言文字掌握度高的精英知識分子就擁有了絕對話語權(quán)。之后科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得影像媒介產(chǎn)生，圖像則逐日成為傳達(dá)的主要工具，被話語統(tǒng)治者稱作是通俗的大眾文化開始占據(jù)主導(dǎo)地位，大眾化由邊緣位置向中心移動，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展更是鞏固了圖像傳達(dá)的地位。但正是由于影像媒介的飛速發(fā)展，使得主流意識有了更多寓教于樂的途徑，并且這種途徑也更加的牢化，在這種境況里渴望表達(dá)非主流文化的青年導(dǎo)演們脫穎而出，他們在不自由環(huán)境里對潛藏的追尋自由的發(fā)聲顯得難能可貴，具有獨(dú)立精神。而這批導(dǎo)演所拍出來的作品雖然取材于底層、世俗、平民、生活，卻顯然又帶有精英文化的影子，同樣具有邊緣性和非主流性。

（二）影視格局的特殊性

當(dāng)前我國的影視格局處于精英文化、大眾文化、主旋律文化“三元合一”的狀態(tài)，這種狀態(tài)也被影視界視作評判作品好壞的最可靠標(biāo)準(zhǔn)，因此那些具有反思性的獨(dú)立影像便是對此種格局的反叛。陳思和把當(dāng)今文化格局的三元比作廟堂、廣場、民間，認(rèn)為精英文化由于固有的威望和知識資本，主旋律文化和大眾文化都還會受其影響以及對其產(chǎn)生依賴，因此它仍處于“廣場”的位置。這也就使得影視格局仍然三元互相聯(lián)系、斗爭，獨(dú)立影像作為獨(dú)立意識的傳達(dá)器難免被精英文化和大眾文化（或通俗文化）所共同掌控，它即是大眾生活發(fā)聲的途徑，也是青年導(dǎo)演傳達(dá)自身藝術(shù)和思想傾向的途徑。

（三）受眾審美模式的變化

由于“語言”和“圖像”媒介的不同導(dǎo)致了受眾的審美模式產(chǎn)生了變化，當(dāng)今由“沉入式”審美向“投入式”審美的遷移，使得受眾不再持有“語言”媒介統(tǒng)領(lǐng)下的情景交融的古典審美方式，而是開始將自身投入鋪天蓋地的影像洪流里追尋消費(fèi)欲望。這就導(dǎo)致了流行現(xiàn)象的泛濫，一部影視作品取得成功就會有其他眾多相似的影片接踵而至，觀眾的消費(fèi)和影視制作者的生產(chǎn)都成為機(jī)械式的欲望制造。獨(dú)立影像在這種審美模式的遷移中選擇站在洪流之外，使得部分受眾看到了久違的景色，因此能夠在大眾文化中重拾對精英文化的崇拜。

獨(dú)立影像作為時(shí)代里特殊存在，一方面被主流文化排斥、阻隔，另一方面又因上述因素使它出自于大眾群體且被群體透出水面窺視、消費(fèi)。就獨(dú)立紀(jì)錄片而言，徐童、周浩等獨(dú)立制片人的作品都包含著這樣的徘徊性。周浩的紀(jì)錄片自處女作《厚街》始就表現(xiàn)出了對社會中個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照，加之其本身是記者出身，因此在題材和內(nèi)容的選擇范圍上也比較廣泛，有著對客觀存在的冷靜紀(jì)錄和思考。

二、對周浩作品的分析

（一）“公共——私家——公共”式關(guān)照

受紀(jì)錄片本身所遵循的真實(shí)紀(jì)錄原則的影響，周浩的作品取材都源于看似底層、非主流但實(shí)則普遍、大眾的現(xiàn)象。講述東莞小鎮(zhèn)20世紀(jì)80年代之后，從農(nóng)業(yè)小鎮(zhèn)迅速發(fā)展為一個(gè)勞動密集型的工業(yè)城鎮(zhèn)的《厚街》，講視角放在對中國城市化進(jìn)程下農(nóng)民群體的關(guān)照上；《高三》又聚焦在福建省武平縣的一所高中里高三學(xué)生的生活，以此展現(xiàn)學(xué)生、老師、家長與社會之間的關(guān)系；《差館》通過對廣州火車站派出所的紀(jì)錄，折射出中國的社會現(xiàn)狀；《急診室》中將故事紀(jì)錄的視角再次放到公共空間，記錄了就診患者背后所潛藏的社會醫(yī)療問題。

從周浩的這幾部紀(jì)錄片中能夠看出他拍攝取材的特點(diǎn)，與其他紀(jì)錄底層、邊緣人物的導(dǎo)演不同，周浩的視點(diǎn)更多的落在對人的生存、人與社會關(guān)系問題上，而這些落點(diǎn)都是在人們?nèi)找陨畹墓部臻g里展開的，這種視角更具有挖掘的深度和廣度。因此周浩的獨(dú)立紀(jì)錄片其實(shí)可以是大眾文化的一種代言，在他的作品里通過平視的姿態(tài)能夠讓觀眾看到自己的影子，同時(shí)看到周邊環(huán)境中任何一個(gè)他人的影子，一切都普遍且平凡；但這些題材背后所折射出的社會現(xiàn)狀又充滿反思意義，除去對群體現(xiàn)實(shí)生活狀況的表達(dá)，也能找到周浩個(gè)人思想意識的傳達(dá)和哲學(xué)觀點(diǎn)。周浩在一次采訪中談到：“在最近比較熱門的電影里面都是這種方法，就是一件非常重大的事情，最后并不會用史詩敘事的方式去表述。而國內(nèi)的電影做這樣的東西很多時(shí)候都會把它放得很大，比如早期彭韜的《血蟬》，把苦難集于一個(gè)人一身，還有像賈樟柯的《天注定》，我反而覺得，這種刻意不夠精致，甚至是拙的表現(xiàn)”，周浩對于公共題材的表達(dá)有著個(gè)人味強(qiáng)的“作者”式特征，因此他的作品里有著來自于處于“民間”位置的大眾文化，又有著處于“廣場”位置的精英文化。

（二）“直接電影”和“默羅式報(bào)道”的雙重風(fēng)格

作為記者出身的周浩，他對紀(jì)錄片的選題就帶有明顯的職業(yè)因素，從他所拍攝的上述紀(jì)錄片抑或《書記》、《棉花》中可以發(fā)現(xiàn)，敘事的策略盡可能的利用平行視角保持紀(jì)錄片本身對真實(shí)度的要求，以“直接電影”流派中要求的“墻上的蒼蠅”的觀察角度，做到對紀(jì)錄事物的去主觀化的客觀審視。同時(shí)周浩絕不會只是紀(jì)錄而不加個(gè)人思索，上文中提到的幾部紀(jì)錄片中也能夠看到，對于中國城市化進(jìn)程中的社會問題、高三生活、警察局和醫(yī)院公共空間里的百態(tài)，他都不只是采取對于這些空間的單一表現(xiàn)，而是從空間里找尋搭構(gòu)空間和延展空間的網(wǎng)面式關(guān)系，這些關(guān)系就觸露了中國社會當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)問題。

周浩的紀(jì)錄與愛德華·默羅的報(bào)道方式相似，以現(xiàn)場報(bào)道而聞名的愛德華·默羅，戰(zhàn)地記者出身，自1935年進(jìn)入CBS，一生主持三個(gè)頗具影響的節(jié)目，即《面對面》、《現(xiàn)在請看》、《現(xiàn)在請聽》。電視評論家約翰·克羅斯評論說“無論從哪種角度去衡量《現(xiàn)在請看》節(jié)目，都是歷史上最爛燦、最精彩、最具有想象力的和最重要的節(jié)目”。他因現(xiàn)場報(bào)道第二次世界大戰(zhàn)而一舉成名，1940年５月英法盟軍從敦刻爾克撤退時(shí)，默羅一直在英吉利海峽地區(qū)采訪，從這里開始，置身于戰(zhàn)爭第一現(xiàn)場的默羅開始籌劃用一種新的報(bào)道方式來報(bào)道戰(zhàn)爭。美國家庭坐在收音機(jī)旁收聽默羅的現(xiàn)場廣播——《這里是倫敦》。默羅在一方面真實(shí)描述戰(zhàn)場真實(shí)近況，一方面用自己獨(dú)特的敘事傳達(dá)給那些看不見戰(zhàn)爭的人們一個(gè)最基本的事實(shí)：希特勒向西線發(fā)動了"閃電戰(zhàn)"，比利時(shí)、荷蘭、法國相繼淪陷，此刻又輪到了英國，不列顛人正在孤軍奮戰(zhàn)。默羅在報(bào)道新聞事實(shí)時(shí)會樸實(shí)無華的追求真實(shí)，但同時(shí)他也會加入自己對戰(zhàn)事、時(shí)事的觀點(diǎn)，具有自己獨(dú)特的報(bào)道方式，尤其“這里是倫敦”的開場和結(jié)語總能使聽眾感受到報(bào)道的真實(shí)性和強(qiáng)烈的參與感。

周浩作為獨(dú)立制片人，在紀(jì)錄之時(shí)必定也要有與主流文化不同和體制之外的新東西，而他利用自己“直接電影”和“默羅式報(bào)道”的雙重風(fēng)格，向觀眾還原了一個(gè)真實(shí)的中國普通狀況，并且這些狀況在冷靜客觀的外表下又擁有關(guān)照的溫度。

周浩的另一部紀(jì)錄片《龍哥》，就選材而言，本片表現(xiàn)的內(nèi)容是社會陰冷、黑暗的一面，甚至使得觀眾得到了殘酷的體驗(yàn)，與主流文化相較它的精神內(nèi)涵是“負(fù)面”的，這部紀(jì)錄片將觀眾聚攏而來，投置于他們所生存的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，通過觀眾與現(xiàn)實(shí)建立的空間關(guān)系傳遞給受眾骨感極強(qiáng)的冷峻思考。影片中的攝影主體與被攝主體之間的鏡頭關(guān)系、敘事可能性也是獨(dú)立紀(jì)錄片中新的嘗試，導(dǎo)演作為拍攝者是否應(yīng)該參與紀(jì)錄，是否應(yīng)當(dāng)與被拍攝者建立關(guān)系，對于這些問題的思考使得《龍哥》這部片子在取材和意義傳達(dá)方面都飽含著精英文化的獨(dú)立精神，周浩的思考顯然并不能被大多觀眾所接受。

三、結(jié)語

我們能夠在獨(dú)立影像中找到對非主流題材，亦或有別于主流文化思考模式和宣傳性敘述，那些獨(dú)立制片人試圖通過制作物質(zhì)的獨(dú)立和精神的獨(dú)立來向受眾遞出不一樣的反叛思索，從而將其變成一面鏡子，在映照事實(shí)的同時(shí)，反射出在體制、權(quán)力、習(xí)慣、約定俗成道德遮擋下的真實(shí)的軀體。獨(dú)立影像選擇的題材和要表達(dá)的主題實(shí)質(zhì)上是大眾的、民間的，尤其就獨(dú)立紀(jì)錄片而言，它們選擇“忠實(shí)”的紀(jì)錄，而非“真實(shí)”紀(jì)錄。如本文所提及的受諸多方面因素的影響，精英文化和大眾文化的關(guān)系不僅是角逐，還有共謀的多種可能，中國獨(dú)立影像作為社會現(xiàn)實(shí)、導(dǎo)演觀念、人欲所求的鏡子，由于它創(chuàng)造出的各種可能性與深廣度，使得獨(dú)立影像不斷地在精英文化與大眾文化之間徘徊。對自由的觀賞來源于不自由的群體，他們是眾多的，而對不自由的思索和發(fā)聲準(zhǔn)定來源于少數(shù)敏感的群體。

本文來源：《視聽》：http://00559.cn/w/qk/9501.html