再造山河——藝術教育

 20世紀初，伴隨著“新文化運動”在美術領域掀起了“美術革命”，“美術革命”的實質(zhì)是要對中國畫進行改良，謀求中國畫的進步。盡管這一場一開始便是由政治家提出來的文化改良運動，但真正完成中國畫政治理想改造的卻是在新中國成立后的“國畫改造運動”。然而，與前者的政治要求不同的是，20世紀初期對于國畫的改良要求是以西洋科學寫實的精神促使中國畫的進步，而“國畫改造”的目的則是要為新政權(quán)服務，貫徹新政權(quán)的文藝方針，描述新中國的新氣象、新面貌，其政治目的性遠遠高于20世紀初期對中國畫改良的文化目的。
在一定程度上，“改良”也有著“改造”的意思。但是，新中國對于中國畫是改造而非改良即意味著對中國畫的新要求更為徹底，因為這不僅要求畫家用手中的畫筆去描述新中國建設取得的成就，祖國大好河山的新氣象、新變化，更要求畫家自身的思想、立場、價值觀等要與新政權(quán)的文藝方針保持一致，其實質(zhì)便是對畫家意識形態(tài)的改造。不僅如此，畫家的生活也發(fā)生了巨變。郎紹君在《二十世紀山水畫的“承”與“變”》一文中談道：“50年代后，畫家的生存方式發(fā)生了巨變——由自由職業(yè)變成了拿工資的‘國家干部’，統(tǒng)一的意識形態(tài)，統(tǒng)一的管理，有組織地上山下鄉(xiāng)‘體驗生活’，有組織地進行創(chuàng)作，一方面‘改造舊思想’、‘改造舊國畫’，一方面‘為祖國壯麗山河立傳’、‘表現(xiàn)社會主義的山水新風貌’、‘表現(xiàn)新的思想感情’?！雹?
事實上，50年代的“國畫改造運動”已經(jīng)不需要畫家們上溯古典傳統(tǒng)去改良中國畫，新政權(quán)迫切需要的是畫家在思想和創(chuàng)作實踐上為其文藝方針服務。薛永年在研究此時山水畫觀念之變的問題時有兩個方面值得重視?！耙皇穷}材表現(xiàn)社會主義建設，從社會主義經(jīng)濟建設著眼，表現(xiàn)人民主宰自然，甚至改變自然面貌的活動，不再畫古裝人物在自然中徜徉；二是山水畫家為此深入現(xiàn)實生活，而不是去夢想缺乏人間煙火的世外桃源”。他進一步推論：“這二者都反映了山水畫創(chuàng)作已由怎么畫、畫什么，深入到為誰而畫，并以為工農(nóng)兵而畫來解決畫什么和怎么畫的問題?！薄帮@然這一切都是對毛澤東文藝思想的闡釋。”②
當“以為工農(nóng)兵而畫來解決畫什么和怎么畫的問題”，一大批表現(xiàn)社會主義新農(nóng)村景象和表現(xiàn)社會主義建設的寫真山水畫出現(xiàn)，如李可染的《家家都在花屏中》、羅銘的《西湖》、謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘探工程》、劉子久的《為祖國尋找資源》等都是這類繪畫的代表。但是這些都不足以表現(xiàn)社會主義新中國的新面貌，無論是從繪畫樣式還是從對畫家意識形態(tài)的要求中都迫切要求一種社會主義新山水式樣的出現(xiàn)，更確切地說是這些繪畫樣式已經(jīng)保留了文人畫樣式的諸多特點，對于“改造”的要求而言并不徹底。正因如此，促使山水畫進一步與社會主義建設結(jié)合，催生出一種社會主義的山水式樣。
這一方面，黎雄才、關山月、錢松喦、傅抱石等都做出過切實努力，而錢松喦的貢獻最大，以1963年創(chuàng)作的《常熟田》為代表，是從真山水向社會主義新農(nóng)村題材轉(zhuǎn)換最成功的。③鄒躍進在評述錢松喦取得的成就時說：“要建立一種新的山水畫體系，并不是簡單地深入生活，描繪一種新的事物和對象的過程，而是要在這個過程中，從文化結(jié)構(gòu)上進行一種顛覆性的思考，也就是說，從對象到表達方面都要進行一種新的探索、新的試驗?！雹芤虼?，我們不妨說，畫家對于“國畫改造”的實踐既是表現(xiàn)社會主義建設取得的成就，同時也是畫家們對社會主義建設的積極參與，以便完成自我意識形態(tài)的改造適應新時代的要求。
另一方面，新政權(quán)要求畫家對革命歷史的相關題材進行描述和表達，畫家們紛紛去革命圣地體驗生活，這也就促使了“革命圣地山水”的出現(xiàn)。例如1960年江蘇省組織了“國畫工作團”到全國各地寫生，其中最為重要的一項任務便是瞻仰革命圣地如延安、韶山、紅巖等，并以此為題進行創(chuàng)作，如錢松喦1963年創(chuàng)作的《紅巖》便是來源于此。當時的金陵畫派和長安畫派為此聲名大噪，在繪畫樣式上促使“革命圣地山水”的誕生。這可以被看做是對畫家們意識形態(tài)改造最為重要的手段之一。
在表現(xiàn)“革命”的新山水樣式中，“毛澤東詩意山水”是一種獨特山水式樣。直接以毛澤東詩詞描述的意境作為繪畫表達的主題，對山水畫的樣式和內(nèi)容都是一大突破，比如我們看到李可染用紅色基調(diào)表現(xiàn)“萬山紅遍、層林盡染”的圖景，這在傳統(tǒng)山水尤其是文人畫山水式樣中是難以想象的。
無論是對社會主義建設、革命圣地的描繪還是對領袖詩意的表現(xiàn)，“國畫改造”中的山水已和傳統(tǒng)山水拉開很大的距離，它試圖也建立起一個新的山水畫系統(tǒng)，這不僅要求在對客體的把握上更加貼近生活的真實性，也對主體價值觀和意識形態(tài)、審美趣味進行了徹底的顛覆和再造，如此一來，經(jīng)由“國畫改造”后的山水畫創(chuàng)作早已徹底擺脫了文人畫追求的古意、蕭寒、超脫、平淡的意境。
“國畫改造”在客觀上接續(xù)了“美術革命”對中國畫進行改良的時代要求，而它更為不同的是，如果此時的國畫尤其是山水畫和花鳥畫不進行改造，已不是落后和不進步的問題，而是它將遭到新時代的唾棄，因為傳統(tǒng)的山水式樣不能表現(xiàn)新時代的新面貌或者說它不能體現(xiàn)新政權(quán)的文藝意志。這一點鄒躍進在其《毛澤東時代的山水和花鳥畫》中引述了李樺發(fā)表在《人民美術》創(chuàng)刊號上的最為直接的觀點：“繪畫應是表現(xiàn)‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性、思想性、教育性才是繪畫境界，因此山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發(fā)展的余地?！雹?
“國畫改造”之后，新的山水畫系統(tǒng)建立起來，它配合新政權(quán)的誕生達到了在藝術領域“再造山河”以展現(xiàn)新氣象、新面貌的目的。雖然這是在特殊歷史時期意識形態(tài)改造的需要和結(jié)果，但是它在客觀事實上建構(gòu)了一個新的系統(tǒng)，這種系統(tǒng)和傳統(tǒng)的山水畫體系尤其是和文人畫的審美趣味徹底劃清了界限，在中國畫的改良實踐道路上創(chuàng)造出新的式樣，開辟了更多中國畫創(chuàng)作的可能性，黃專更在《山水畫走向“現(xiàn)代”的三步》一文中將意識形態(tài)的改造視為促使山水畫走向“現(xiàn)代”的一步。⑥
“國畫改造運動”之后，我們對山水的認識已經(jīng)徹底改變，這種改變深刻地影響著后來畫家們的創(chuàng)作和學院的教學。新的觀念帶來的是新的繪畫式樣的創(chuàng)作，也帶來了對山水畫的新理解，雖然“國畫改造運動”體現(xiàn)了政黨文藝方針的強大意志，但是在整個20世紀中國畫的現(xiàn)代性之路上也是不可忽視的重要一環(huán)，它的價值和影響也必將伴隨著更多的研究不斷深入下去。
注釋：
①郎紹君.二十世紀山水畫的“承”與“變”//二十世紀山水畫研究文集[C].上海書畫出版社，2006：25.
②薛永年.百年山水畫之變論綱//二十世紀山水畫研究文集[C].上海書畫出版社，2006：11.
③④⑤鄒躍進.新中國美術史（1949—2000）[M].湖南美術出版社，2002：53—54，48.
⑥黃專.山水畫走向“現(xiàn)代”的三步//二十世紀山水畫研究文集[C].上海書畫出版社，2006：25.
作者單位：攀枝花市文化館
（責任編輯：曹寧）