中日影視動(dòng)畫(huà)美術(shù)風(fēng)格比較研究-電影論文

　　中國(guó)與日本的文化同屬于東方文化的范疇，有著相似的文化理念和審美趨向；中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾領(lǐng)先于日本，然而現(xiàn)在卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在日本的后面。本文從美術(shù)風(fēng)格入手，通過(guò)比較分析中日兩國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，達(dá)到學(xué)習(xí)和借鑒日本動(dòng)畫(huà)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的目的，為我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的改革和創(chuàng)新獻(xiàn)上一策。

　　一

　　美術(shù)與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系密不可分，中日影視動(dòng)畫(huà)的美術(shù)風(fēng)格能否不斷地創(chuàng)新決定了兩國(guó)影視動(dòng)畫(huà)發(fā)展的命運(yùn)。

　　中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)從一開(kāi)始就是以其獨(dú)樹(shù)一幟的美術(shù)風(fēng)格而見(jiàn)長(zhǎng)，在動(dòng)畫(huà)史上具有里程碑意義的制作機(jī)構(gòu)——上海美術(shù)電影制片廠，從稱謂上就可以看出“美術(shù)”在中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)中的重要地位。1926年，中國(guó)萬(wàn)氏兄弟攝制的第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》揭開(kāi)了中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的第一頁(yè)，之后的80余年中國(guó)動(dòng)畫(huà)猶如一葉漂泊的扁舟經(jīng)歷了從雛形到成熟的過(guò)程，既有以“上美廠”為旗幟的“中國(guó)學(xué)派”的輝煌，也有進(jìn)入20世紀(jì)90年代后的迷茫。

　　縱觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)這幾十年的發(fā)展，可以看到中國(guó)動(dòng)畫(huà)有著自己獨(dú)特的內(nèi)涵以及表達(dá)形式，運(yùn)用美術(shù)之線條、色彩、構(gòu)圖等造型手段，通過(guò)一幅幅活動(dòng)的、連續(xù)的畫(huà)面，在銀幕上創(chuàng)造了逼真、生動(dòng)、直觀、具體的各種藝術(shù)形象。無(wú)論是古典的還是現(xiàn)代的，油畫(huà)、水粉、水彩、水墨、雕塑，甚至是民間藝術(shù)，都可以統(tǒng)統(tǒng)地運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式中去，極大地豐富了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)空間，如：汲取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的水墨動(dòng)畫(huà)片《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，借鑒京劇臉譜形式和古代壁畫(huà)中工筆重彩技巧裝飾的動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》，采用西畫(huà)表現(xiàn)手法的油畫(huà)動(dòng)畫(huà)片《老人與海》、水粉動(dòng)畫(huà)片《78次旅行》，在中國(guó)民間藝術(shù)中尋找靈感的剪紙藝術(shù)動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》、皮影藝術(shù)動(dòng)畫(huà)片《漁童》和《濟(jì)公斗蟋蟀》，漢代磚刻藝術(shù)動(dòng)畫(huà)片《南郭先生》，拉毛工藝藝術(shù)動(dòng)畫(huà)片《猴子撈月》，北方民間年畫(huà)風(fēng)格藝術(shù)動(dòng)畫(huà)片《抬驢》，還有運(yùn)用敦煌美術(shù)的動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》，等等。中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)憑借著自己民族美術(shù)的特色震動(dòng)了國(guó)際動(dòng)畫(huà)界,“中國(guó)學(xué)派”風(fēng)靡世界一時(shí)，并在國(guó)際比賽中為國(guó)家捧回了60多座獎(jiǎng)杯。當(dāng)時(shí)的美國(guó)迪斯尼公司、華納公司、日本的東映動(dòng)畫(huà)公司等許多國(guó)家的動(dòng)畫(huà)制作人和藝術(shù)家們都慕名到上海美術(shù)電影制片廠參觀訪問(wèn)、學(xué)習(xí)取經(jīng)。然而，20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了緩慢的趨勢(shì)：市場(chǎng)定位不準(zhǔn)確，制作技術(shù)落后，觀念陳舊，缺乏與受眾的交流……這些不良的因素限制了動(dòng)畫(huà)，尤其是動(dòng)畫(huà)美術(shù)的發(fā)展。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員同受眾的脫節(jié)使得創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象缺少親和性和娛樂(lè)性，中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的制作陷入了高成本、低利潤(rùn)、低效率的怪圈，其發(fā)展猶如枷鎖困擾，遲遲不能夠進(jìn)入大規(guī)模工業(yè)化的生產(chǎn)模式，以至于被認(rèn)為是生長(zhǎng)在象牙塔里。

　　當(dāng)我國(guó)的動(dòng)畫(huà)陷入了進(jìn)退維谷之際，我們的鄰國(guó)日本卻不動(dòng)聲色地趕超上來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的努力日本動(dòng)畫(huà)從技術(shù)水平到思想內(nèi)涵都已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，在短短的20多年中奇跡般地覆蓋了歐、美、亞三大洲的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)、成為與歐美動(dòng)畫(huà)鼎足而立的一支令人不可小覷的力量，先是盛行非洲，繼而成功地打入歐美主流社會(huì)，成為國(guó)際惟一能與歐美動(dòng)畫(huà)相抗衡的、具有獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)類別。

　　日本是動(dòng)漫大國(guó)，其發(fā)展過(guò)程大致可分為萌芽期、探索期、成熟期、細(xì)化期四個(gè)階段。

　　萌芽期的日本影視動(dòng)畫(huà)最早可追溯至20世紀(jì)20年代，代表作為下川凹天的《芋川掠三玄關(guān)一番卷》、北山清太郎的《猿蟹和戰(zhàn)》和幸內(nèi)純一的《鍋凹內(nèi)名刁》，此三人為日本動(dòng)漫的奠基人。二戰(zhàn)期間的代表作品是懶尾光世拍攝的《桃太郎》系列動(dòng)畫(huà)片，這個(gè)時(shí)期日本的影視動(dòng)畫(huà)作品大都是為日本軍國(guó)主義、武士道精神做形象宣傳的工具，題材單一。

　　1945年日本戰(zhàn)敗后，其動(dòng)畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了探索期。此時(shí)，反戰(zhàn)題材的動(dòng)畫(huà)片頗受歡迎且影響深遠(yuǎn)，代表人物是動(dòng)漫家大藤信郎。大藤信郎在日本的知名度極高，以他的名字命名的“大藤獎(jiǎng)”更成為日本一流的動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)項(xiàng)。他把數(shù)千年的皮影戲和日本獨(dú)有的千代紙相結(jié)合拍攝完成的《鯨魚(yú)》，成為首部獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的日本動(dòng)畫(huà)片。1963年1月1日，日本影視動(dòng)畫(huà)《阿童木》開(kāi)始上映，這部由漫畫(huà)大師手冢治蟲(chóng)創(chuàng)作的漫畫(huà)作品《鐵臂阿童木》改編而來(lái)的動(dòng)畫(huà)片廣受歡迎并轟動(dòng)日本。手冢治蟲(chóng)被譽(yù)為“日本動(dòng)漫之父”，20世紀(jì)的六七十年代他先創(chuàng)作了連載形式的漫畫(huà)，然后再由漫畫(huà)改編成動(dòng)畫(huà)并創(chuàng)作了一系列精美的動(dòng)畫(huà)片，徹底改變了日本早期的動(dòng)漫題材單一、制作簡(jiǎn)單的狀況，將日本動(dòng)畫(huà)片的水平前所未有地提升到與歐美動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)同等的高度。

　　漫畫(huà)業(yè)是日本三大經(jīng)濟(jì)支柱之一，而漫畫(huà)又是日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的重要依托與取材來(lái)源，日本有大量的漫畫(huà)素材和人才可供影視動(dòng)畫(huà)所利用。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后20年的探索發(fā)展，到70年代日本影視動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了頗具規(guī)模的成熟期，日本動(dòng)畫(huà)中的形象幾乎皆為70年代之后的產(chǎn)物。

　　80年代后宮崎駿則開(kāi)創(chuàng)了日本動(dòng)畫(huà)片的一個(gè)全新時(shí)代，代表作有《平成貍合戰(zhàn)》《龍貓》等，宮崎駿將日本的動(dòng)漫從成熟期帶到了細(xì)化期，不同于手冢治蟲(chóng)的是他不再將連載漫畫(huà)改編成連載的電視動(dòng)畫(huà)，而開(kāi)始將連載的漫畫(huà)直接改編成為動(dòng)畫(huà)電影，其本人也成為日本三代動(dòng)畫(huà)家中承前啟后的精神支柱人物。在上述兩位大師的引導(dǎo)下日本動(dòng)畫(huà)逐漸走向國(guó)際。

　　日本多數(shù)動(dòng)畫(huà)片都來(lái)源于漫畫(huà)。動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)是兩個(gè)既不同又相關(guān)的行業(yè)，但兩者無(wú)論是用“敘事特征”的夸張手法還是“商業(yè)運(yùn)行方式”都有著天然的相似性。在多媒體時(shí)代，日本越來(lái)越多的漫畫(huà)作品被改編成動(dòng)畫(huà)。而中國(guó)動(dòng)畫(huà)，早在20世紀(jì)30年代就曾與漫畫(huà)結(jié)緣，主要是由諷刺、政治類漫畫(huà)改編而成的。動(dòng)、漫之間的關(guān)系一直保持到1973年動(dòng)畫(huà)《畫(huà)廊一夜》的問(wèn)世以后才有所變換。同年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)又開(kāi)始和連環(huán)畫(huà)聯(lián)姻，出現(xiàn)了由連環(huán)畫(huà)改編的《像不像》和《山羊回了家》等動(dòng)畫(huà)作品。然而，不論是漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)相合，還是連環(huán)畫(huà)與動(dòng)畫(huà)聯(lián)姻，均未構(gòu)成真正意義上的互動(dòng)聯(lián)系；客觀地講，那時(shí)的動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)和連環(huán)畫(huà)皆各自為政，并沒(méi)有出現(xiàn)一種合流的趨勢(shì)。

　　日本動(dòng)畫(huà)一直尋求革新，思維活躍、題材廣泛，其美術(shù)風(fēng)格更是變化多樣；尤強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比、速度感和躍動(dòng)感，甚至使用電影上的蒙太奇手法、畫(huà)面中視覺(jué)沖擊極強(qiáng)的放射線、虛幻爛漫紛飛的雪櫻花、千般意境的網(wǎng)點(diǎn)紙……層層疊疊美不勝收，不禁讓人嘆為觀止。

　　日本動(dòng)畫(huà)大都以一個(gè)故事的整體氛圍來(lái)向我們傳達(dá)一種情感，這與日本的集體主義傳統(tǒng)有關(guān)。他們反對(duì)個(gè)人過(guò)于出格的行為，崇尚長(zhǎng)幼有序，齊心合力完成一件事情，故在動(dòng)畫(huà)制作上當(dāng)然就不會(huì)有過(guò)于夸張的人物形象出現(xiàn)，其重點(diǎn)自然放在表情的細(xì)膩刻畫(huà)與場(chǎng)景處理上。龐大的創(chuàng)作群體與統(tǒng)一的美術(shù)風(fēng)格為日本動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的人才和美學(xué)基礎(chǔ)，日本影視動(dòng)畫(huà)已成為日本經(jīng)濟(jì)當(dāng)之無(wú)愧的支柱性產(chǎn)業(yè)，最終與歐美風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)并駕齊驅(qū)。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期