《讓子彈飛》的公民身份意識(shí)研究-電影論文

　　對(duì)照麥茨“能指理論”，《子彈》的主體鏈就是圍繞錢反復(fù)爭(zhēng)奪和重新分配所產(chǎn)生的行為過程。錢不再被當(dāng)成一般的貨幣而是被當(dāng)做能指，在故事主體鏈的范圍內(nèi)產(chǎn)生效果，這些效果依主體置換對(duì)象的不同而改變?！耙字鳌笔怯梢粋€(gè)純粹能指在其多元關(guān)系中所占據(jù)的歸屬關(guān)系來決定的：麻匪劫道本身是為了錢，但因?yàn)辄S四郎的出現(xiàn)，錢被賦予了歸屬性及其法律意義：黃四郎的錢才是張麻子要奪的錢。在張麻子對(duì)于“錢”的認(rèn)知上，財(cái)產(chǎn)歸屬、爭(zhēng)奪、重新分配的法制架構(gòu)才得以浮現(xiàn)。正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，《子彈》才具備了人性與法的張力，情節(jié)才彰顯了關(guān)于財(cái)產(chǎn)權(quán)的“公民身份”價(jià)值。在影片中的錢“各歸其主”或者說反復(fù)“易主”的過程中，現(xiàn)代社會(huì)的公平框架意義及其法律的雛形才逐步被故事情節(jié)所顯現(xiàn)?！八浴痹谀撤N程度上變成了錢的歸屬權(quán)爭(zhēng)奪的驅(qū)動(dòng)力。張麻子也才得以從搶錢的打劫者，轉(zhuǎn)換成財(cái)產(chǎn)重新分配和公平正義的具體執(zhí)行者，既包含了對(duì)分配正義（distributive justice）的認(rèn)識(shí)，也包含了對(duì)矯正正義（rectificatory justice）的實(shí)踐。

　　一、《子彈》的公民身份意識(shí)

　　公民身份意識(shí)決定了電影創(chuàng)作的姿態(tài)。《子彈》以好萊塢經(jīng)典敘述（CHNS）結(jié)構(gòu)模式呈現(xiàn)“英雄的旅程”：劫火車→走官道→上任→除惡霸→勝利→繳槍這一神話故事般的情節(jié)脈絡(luò)，講述了張麻子從手槍隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)→麻匪→假縣長(zhǎng)→除惡霸者→交出權(quán)柄和武裝的身份轉(zhuǎn)變。一改中國(guó)電影慣常的站在勝者立場(chǎng)歌頌勝利與占領(lǐng)的階級(jí)斗爭(zhēng)格局，有別于常見的政黨廝殺、勝王敗寇意識(shí)形態(tài)模式。

　　區(qū)分革命和造反的依據(jù)是看運(yùn)動(dòng)針對(duì)規(guī)則(Principles)，還是針對(duì)人(Men)。中國(guó)的歷史運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)上是關(guān)切更換統(tǒng)治者而不是重構(gòu)整個(gè)政治體系的，這是《子彈》有別于中國(guó)絕大多數(shù)電影的關(guān)鍵之處。《子彈》在經(jīng)典三段式結(jié)構(gòu)下的核心是關(guān)于財(cái)產(chǎn)的分配；財(cái)產(chǎn)的爭(zhēng)奪和重新分配是《子彈》情節(jié)與動(dòng)機(jī)的內(nèi)驅(qū)力；而財(cái)產(chǎn)分配規(guī)則打破黑幫片慣例凸顯了“公民身份”意識(shí)；公民身份認(rèn)同顯現(xiàn)了影片的法治意圖，由此奠定了影片的藝術(shù)及倫理高度。

　　電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，使用“主體—位置理論”的電影研究方法，通過延異（Differance）的發(fā)生，使隱喻（Metaphor）成為有效通道，而觀眾成為主動(dòng)對(duì)位的藝術(shù)解讀人?！蹲訌棥返乃囆g(shù)能量，跨越和輸送至觀影者，形成聯(lián)想被隱喻觸發(fā)而呈“散播”之境。其電影語言的藝術(shù)在電影和觀眾、觀眾與現(xiàn)實(shí)之間建立了自然而然的關(guān)聯(lián)。

　　（一）電影語言符合及其隱喻和象征

　　馬爾丹在《電影語言》中稱，思想隱喻的目的是“為了在觀眾的意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)激起一種想法，這種想法的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了影片的劇情范疇，并且促使人們對(duì)人類的很多問題具有更廣泛的看法”。

　　“諷喻是我們自己在時(shí)間中的生命的特許方式，是從一刻到另一刻的笨拙的意義破譯，是異質(zhì)的、不相連接的瞬間恢復(fù)連續(xù)性的苦心嘗試?！苯囊詴r(shí)空變換提醒觀眾一個(gè)他認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)：中國(guó)其實(shí)是在90年后，才真正開始步入現(xiàn)代發(fā)達(dá)社會(huì)軌道。正如本雅明筆下的巴黎因鑄鐵時(shí)代而改變了整個(gè)的城市格局，資本主義的鋼鐵特質(zhì)也在一百年前影響了木質(zhì)結(jié)構(gòu)的前現(xiàn)代中國(guó)。也許，這恰恰隱喻著當(dāng)代中國(guó)正回歸人類社會(huì)制度演變的基本面，正以物質(zhì)的迅速豐富、經(jīng)濟(jì)的巨大膨脹以及與政治制度暫時(shí)的不配套，凸顯了整個(gè)社會(huì)在法律、道德層面的沖突與糾結(jié)。這正是后現(xiàn)代的解構(gòu)特征。德里達(dá)認(rèn)為法權(quán)和法律都是可以解構(gòu)的，正義卻不可解構(gòu)?？梢娊摹拔业靳Z城來，就是辦三件事：公平、公平、還是公平”，求的不只是錢，而是公平，也就是：正義。

　?。ǘ捉M重要的隱喻和象征

　　《子彈》公映后，媒體評(píng)論對(duì)片中的隱喻象征以大比例的筆墨作了闡釋，如馬和火車。但解讀大多限于對(duì)于馬、馬車的場(chǎng)面調(diào)度以及馬車可能的寓意和影像上的奇觀效果，而沒有涉及影像本質(zhì)，即闡釋停留在“影像”層面而沒有深入到“制度”層面。作為電影內(nèi)涵的深意，影片呈現(xiàn)之物，并不止諸如槍、刀、印、子彈、馬車、火車、望遠(yuǎn)鏡、保護(hù)傘這樣具型之物，也包括像“權(quán)力”“法律”“正義”和“公平”等意識(shí)形態(tài)意義上的無形之“物”?！蹲訌棥返碾[喻和象征既有對(duì)審查制度的閃避，也有姜文對(duì)社會(huì)和歷史的洞見。如果說槍是權(quán)力的象征，那么繳槍意味著角色戲劇性的“反轉(zhuǎn)”，意味著從追求革命到告別革命的轉(zhuǎn)折?！霸诿鞔_肯定人創(chuàng)造符號(hào)之后，也可以看到符號(hào)也在創(chuàng)造人：這正是精神分析、人類學(xué)和語言學(xué)的偉大信條之一?！?/p>

　　《子彈》中幾個(gè)最重要的隱喻和象征似乎并沒有被影視評(píng)論界所洞察。除子彈和鬧鐘這兩個(gè)空間和時(shí)間坐標(biāo)，影片的核心隱喻還包括“贗品”“講茶大堂”和“六駕馬車” 等?！蹲訌棥饭ゴ虻飿堑臉蚨?，權(quán)謀戲份達(dá)到了高潮：張麻子為激百姓，先是將銀元散在廣場(chǎng)。入夜，象征惡勢(shì)力的保護(hù)傘倒下了，四周的民眾趁黑將銀元收回家中。然而第二天，黃四郎派出了六駕馬車，這些馬車在廣場(chǎng)上跑了幾圈，百姓前夜在黑暗中辛苦創(chuàng)造的財(cái)富，原封不動(dòng)地被惡霸黃四郎收回?！蹲訌棥分秀y元銀錠的象征是貨幣，那些在廣場(chǎng)上回收錢財(cái)（資本）的馬車，才是電影隱藏得更深的隱喻——財(cái)政稅收制度的隱喻。那些幫著權(quán)力和腐敗助紂為虐、榨取百姓財(cái)富的經(jīng)濟(jì)制度和財(cái)稅手段，即這六駕馬車，正是被大多數(shù)人忽略的隱喻，而姜文思想與對(duì)社會(huì)的洞察，恰恰投射在這些影像細(xì)節(jié)之中。

　?。ㄈ┈F(xiàn)實(shí)作為電影符號(hào)的參照系

　　電影藝術(shù)話語被建構(gòu)、被編碼后的本質(zhì)，并不是杜絕所有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的參照。例如稅收制度和戶籍制度一樣，控制著百姓的命脈。觀眾必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是：相對(duì)于三千年的朝代更替，清朝之前的控制還是相對(duì)松散和鞭長(zhǎng)莫及的。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)，權(quán)力和腐敗這對(duì)如影隨形的孿生兄弟，更加肆無忌憚。正如?？伦罱K確認(rèn)的那樣，現(xiàn)代權(quán)力技術(shù)已達(dá)到控制人的身體、調(diào)節(jié)人口的發(fā)達(dá)水平。統(tǒng)治的目的不是管理，而是通過管理，實(shí)現(xiàn)收益。而收益的源頭，是勞動(dòng)；取得收益的手段，是稅收。現(xiàn)實(shí)的惡劣不是國(guó)家沒有現(xiàn)代化，而是現(xiàn)代化被以權(quán)謀私的現(xiàn)實(shí)困境。

　　出人意料而又在情理之中的是，面對(duì)種種困境，《子彈》的結(jié)尾沒有想象的勝利和“解決方案”?，F(xiàn)實(shí)使得中國(guó)電影人只能違背結(jié)構(gòu)主義的范式，讓結(jié)尾“沒有”結(jié)尾。這種時(shí)空穿越，使得影片從神話講述的年代，被置換成講述神話的年代。《子彈》被姜文拿來講述的要害正是現(xiàn)今中國(guó)的險(xiǎn)峻與亂象和經(jīng)濟(jì)文化上的錯(cuò)綜迷局。如羅蘭巴特指出的那樣：活在我們這個(gè)矛盾已達(dá)極限的時(shí)代，何妨任諷刺、挖苦成為真理的代言?！蹲訌棥氛且詮?qiáng)烈卻又含蓄的“公民身份”意識(shí)，成為公平、正義的吶喊。《子彈》贏得市場(chǎng)認(rèn)同，除了憑借目不暇接的臺(tái)詞對(duì)白、場(chǎng)面調(diào)度、隱喻象征激發(fā)了觀影熱情，更以跨時(shí)空的“延異”手法，講述了一則關(guān)于權(quán)、謀、錢、性的“政治寓言”。寓言穿透觀影者們的時(shí)間軸線——?dú)v史記憶和現(xiàn)實(shí)環(huán)境，也穿透了劇場(chǎng)和院線的阻隔，將對(duì)一部電影的觀看空間，拓展至整個(gè)社會(huì)和全體的人、全體的在場(chǎng)。

　　二、執(zhí)政倫理上的突破

　　姜文在影片中貫穿對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的判斷和質(zhì)疑，他克制地將自己擱置在一個(gè)迷途者和落寞者的位置。在張牧之、張麻子和黃四郎、贗品之間的對(duì)決中，槍支和權(quán)謀明暗交戰(zhàn)，革命者恰恰在占領(lǐng)之后遭遇自身身份的淪陷和茫然：失去了坐椅，只有胯下坐騎伴隨著這個(gè)孤獨(dú)的流寇和迷途的失落者。姜文有意將李叔同的《送別》放在了影片的頭尾，這顯然不是電影符號(hào)學(xué)在語法上的隨意“重復(fù)”，一個(gè)占山為王打劫為生的麻匪，在爭(zhēng)斗中勝出奪得地盤和財(cái)產(chǎn)之后，絕無可能這樣選擇自己的末路。中國(guó)歷史上至今未出現(xiàn)過利益集團(tuán)在坐擁江山之后能夠主動(dòng)放棄手中權(quán)柄的先例。這一點(diǎn)雖然被當(dāng)下的影視評(píng)論界所疏漏，但終將會(huì)因?yàn)槠浞欠驳膱?zhí)政倫理亮點(diǎn)，載入中國(guó)電影史冊(cè)。

　　姜文意識(shí)或潛意識(shí)里的“公民身份”意識(shí)使他意識(shí)到中國(guó)在20世紀(jì)初走上憲政之路的可能性和打江山者坐江山的歷史輪回悲劇?！拔乙膊恢档媚銈児颉秉c(diǎn)出了從極權(quán)走向開明最終與現(xiàn)代文明走勢(shì)匯合的路徑。波德里亞說：“對(duì)統(tǒng)治的拒絕并不僅限于拒絕被統(tǒng)治，還包括拒絕統(tǒng)治的意思。若是對(duì)統(tǒng)治的拒絕與對(duì)被統(tǒng)治的拒絕一樣強(qiáng)烈，人們將長(zhǎng)期內(nèi)都不會(huì)夢(mèng)想到革命。”正是在這一點(diǎn)上，《子彈》為中國(guó)未來的政治和解和良性循環(huán)做了示范。顯然，以造反打劫開始的張麻子，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于制度的覺醒和對(duì)于阻礙公平正義制度實(shí)現(xiàn)的惡霸的斗爭(zhēng)。《子彈》毫無愧色的正義倫理就是不僅拒絕“被統(tǒng)治”，還包括了拒絕“統(tǒng)治”。在導(dǎo)演個(gè)性上姜文是明顯偏英雄的，卻以張麻子的繳槍作結(jié)，設(shè)計(jì)了英雄的落幕而不是民眾對(duì)于英雄的擁戴和跟隨，顯示出公民身份意識(shí)在電影創(chuàng)作中的自覺和隱喻群像的寓言深度。

　　薩義德在《文化與抵抗》中這樣說：“讓我們以他們的存在而不是他們的不存在思考他們?！边@不能不讓人想起姜文在《子彈》中說的那句令人回味的臺(tái)詞：“沒有了你，對(duì)我很重要！”

　　三、結(jié) 語

　　正是在對(duì)于公平和正義的態(tài)度上，姜文及《子彈》彰顯了自覺的“公民身份”意識(shí)。電影文本及角色在財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)奪、重新分配問題上和對(duì)于稅收概念的強(qiáng)化提醒，使得影片超越了一般西部片，從“制度”和“法治”的框構(gòu)上體現(xiàn)了姜文的電影導(dǎo)演藝術(shù)在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)認(rèn)知上所達(dá)到的高度。就像后現(xiàn)代主義提醒人們必須意識(shí)到思想和行動(dòng)需要超越啟蒙時(shí)代范疇那樣，姜文電影中的“公民身份”意識(shí)，也只是中國(guó)所處的特殊環(huán)境和國(guó)情下的意外啟蒙，隨著國(guó)家體制和性質(zhì)的不斷演變，這種身份認(rèn)同意識(shí)也將成為一種國(guó)民常識(shí)。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第18期