百煉鋼化繞指柔：《鐵甲鋼拳》的主題與敘事-電影論文

　　影片講述的是一個典型屬于好萊塢的商業(yè)化的故事：時間就在未來不遠的2020年，人類的拳擊被政府取締，代之以機器人拳擊作為一種比賽運動。主人公查理是一名前拳擊運動員，從拳壇退出之后便以從事機器人格斗為生，只是運氣不好，故事開始時他不但輸了比賽，而且還欠下了一大筆錢。正在他落荒而逃、窮困潦倒之際，他的前女友去世后留給他的11歲的兒子麥克斯來到了他身邊，查理為了可以重新買機器人參加比賽，把兒子“賣”給了前女友的妹妹，用兒子姨媽預付的錢買了一個新機器人，而麥克斯也因姨媽要去旅游而不得不跟父親和機器人一起流浪著打比賽。不久，新買來的機器人被父親的剛愎自用糟蹋成了一堆廢鐵，而麥克斯則在垃圾場撿回了一個二代的陪練機器人——也就是影片的機器人主人公亞當。在父子倆磕磕絆絆的修理和訓練中，亞當以它驚人的抗擊打能力以及麥克斯不可思議的悟性，成為一個機器人拳擊界里新崛起的奇跡。父子倆在即將分別的最后一個晚上，帶著亞當與被稱為史上最強大的機器人“沒有倒下過的宙斯”決戰(zhàn)，并取得了雖敗猶榮的勝利，成為“人們的冠軍”……

　　機器的故事，人類的情感

　　這部由夢工廠影業(yè)制作、迪斯尼影業(yè)發(fā)行的電影首先具有商業(yè)影片所必需的動作要素——每個機器人都是真實的，而且有著各自的造型、噴繪圖案乃至性格，重2000多磅，高達2米以上，靜止時毫無聲息，一旦被激活便會從身體各個部位發(fā)出極具想象力的聲音，巨大的身軀在拳擊臺上左突右奔，甚至還動用了《阿凡達》中用過的動作捕捉技術，一切都是那么真實而又具有視覺沖擊力。同時，影片的情節(jié)簡單明了，懸念并不多，幾乎不帶給觀眾任何猜疑和猶豫，無論是親情的隔膜與反轉，抑或是打斗的失敗和勝利，似乎都讓觀眾可以輕車熟路地回到欣賞好萊塢大片慣常軌跡上去。不過在筆者看來，這部商業(yè)影片最大的看點也許并不在那些科學幻想中的壯麗的機器人打斗，而是在其娓娓道來的父子情深的感情張力以及他們連同那個作為二代陪練機器人亞當在內的三個小人物的特殊掙扎與命運。

　　其實，任何一部具有文學性的作品包括電影電視劇，都不能舍棄情感這個最大的吸引因子，因為在所有可以觸動讀者或觀眾并使其心甘情愿成為消費者的武器中，只有情感才是最具有殺傷力和持久性的。所以好萊塢的科幻影片也從不例外，從《阿凡達》到《鋼鐵俠》以及《變形金剛》，或愛情或友情，或親情或人情，無不有著顯而易見的情感套路。不過和《變形金剛》等其他科幻作品最不同的是，《鐵甲鋼拳》中的情感并不是像調料一樣被投放進影片的，而是始終以父子感情為核心線索來展開故事的，甚至可以說是機器人的打斗才給影片添加了口味。所以，當《變形金剛》等仍不得不借助炫目的特技來吸引眼球的時候，查理和麥克斯父子已經帶著我們放下了技術和金屬的包袱，在一起感動的路上跑出了很遠很遠。

　　影片差不多有70%的分量放在了父子情感的渲染上，這同樣是好萊塢影片的一個制勝法寶，就像我們在《泰坦尼克號》中早已深刻體會到的。不過，一出發(fā)生在大西洋上的悲劇可以給我們帶來最大的傷感，但一幕發(fā)生在未來的小人物的喜劇也同樣可以給我們以深刻的感動。一對從未謀面的小人物父子，在一路共同流浪掙扎的旅途中，帶著一個起點不同終點卻相同的夢想，從恍若路人到難舍難分，從不理不睬到不棄不離，從不知不覺到真情迸發(fā)……觀眾可能沒有辦法仔細甄別有哪些情感的細節(jié)最感人，但所有的情感和情緒卻始終都在被調動并提升著。所以在觀眾們已經看過了太多的機器人大戰(zhàn)之后，這對父子間的情感張力，便成了影片最大的看點和最感人的亮點。實際上，一個導演最大的才智和能力就在于他能夠懂得觀眾，并盡自己所能給觀眾以所需，所以在影片中我們沒有看到機器人像“變形金剛”一樣成為主角或主導，而是始終以父子情感的交流和變化為主線，也許喜歡看動作或特技的觀眾會覺得影片中僅僅集中在5個片段的機器人打斗場面不夠過癮，但實際上，這也正是導演不愿意讓機器人喧賓奪主的良苦用心之所在，因為他希望人們所看到的就是影片里充分展現(xiàn)的“情感”元素。

　　隱喻的敘事，文化的思考

　　好萊塢的影片向來有一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)，就是在商業(yè)化的故事中總會蘊含著一種并不商業(yè)的現(xiàn)實理想或未來擔當，就像我們在《星球大戰(zhàn)》乃至《黑客帝國》等影片中可以看到的那種對世界未來的關注以及對科學技術發(fā)展的隱憂，《鐵甲鋼拳》也沒有例外，只是因為它的情感路線過于清晰，有時或許遮蔽了這些思考及其隱喻的敘事。實際上影片所能提供給我們的思考，也許比導演自己有意隱喻的敘事還要多。比如說，當故事時間僅僅設定在離現(xiàn)在并不遙遠的2020年時，便讓我們不得不懷疑，這個時間點上的人類拳擊真的會被機器人拳擊所取代嗎？這是導演故意制造的噱頭？還是影片有意帶給現(xiàn)實世界的一點刺激？而其實不管會不會，讓機器人代替人類進行拳擊運動本身便是一個巨大的隱喻。如眾所見，近年來的大多科幻影片都有一個基本的模式，就是當人類的科學技術尤其是電腦技術發(fā)展到一定高度之后，人類本身便面臨著一種被自己所創(chuàng)造的機器威脅甚至毀滅的可能。換句話說，人類為了自己的生存而努力地發(fā)展科學技術，并希望借此可以不斷地讓自己從物質性的勞作中被解放出來，但是當物質創(chuàng)造物的智能水平可能達到甚至超過人類自身時，人類便在物質的“異化”中面臨著自身反被“異化”的危險。甚至可以說，這實際是人類的一個巨大的具有終極性的憂慮，所以如何保證人類自身不被自己所制造的機器反噬或毀滅，便成為當今這個高科技時代里最大的反思之一。當然，《鐵甲鋼拳》的編導可能并沒有刻意回答這一問題，但在影片中卻以故事的形式給了我們一個答案：機器人只是、只應該是、也只能是人類的工具，哪怕這個工具僅僅是一種娛樂的工具。當機器人代替人類在格斗臺上進行拼殺時，當這些貌似具有某種人類智能的機器成為人類休閑娛樂的工具時，尤其是當人類的某種血腥的本能完全以某種物質性的形式宣泄出來的時候，人類自身的危機是不是便可以在人類自己的警醒中得到某種消解呢？答案不可能是確定的，但思考卻是值得延伸的。

　　故事里的機器人成為人類娛樂的工具，同時也使故事里的機器成為一個情感敘事的道具，這就讓《鐵甲鋼拳》與《變形金剛》等影片具有本質上的區(qū)別。如果說后者始終都是以未來的人與機器和諧相處等為主題的話，那么前者則是依然把人類置于世界的中心，并使之成為永遠的主導者甚至主宰者。所以我們才會在影片中看到，最后并不是亞當戰(zhàn)勝了宙斯，而是查理在場邊以人的拳擊的方式打敗了電腦程序的控制。這種具有元敘事功能的機器人造型及結構，其所形成的敘事能力是如此巨大，所有的機器人造型、動作乃至勝利或失敗的命運，其實都是在被一個主線導引著，那就是父子兩人的情感。所以當我們看過影片之后，幾乎沒有誰會再有像看過《變形金剛》等那種深刻的機器人印象和記憶，而是會始終沉浸在父子情深的感情漩渦中不能釋懷。因此，影片的這種敘事便又建構出一個巨大的寓言：盡管我們可以在人的世界里看到越來越多的機器的身影，甚至可以讓機器成為自己世界里某種十分重要的存在，但最終真正屬于人的仍然只是人自己的世界，那是一個人仍然留存著自己情感的世界，一個人仍然沒有遺忘自己是誰的世界，一個人仍然不斷發(fā)現(xiàn)并確證自我的世界。所以影片并不僅僅是用動作的形式讓機器人成為人類情感宣泄的一種工具，而且讓機器存在的最終價值和意義都體現(xiàn)在了人的情感存在層面上，為始終困擾我們的人與物之間的關系問題，提供了一種更深刻的思考。

　　影片實際有兩個機器人主角，一個是查理父子倆撿回來的亞當，一個是大師曾戶拓制造的宙斯，從名字我們便可以看到，這可能又是一個隱喻。如眾所知，宙斯是希臘神話中的天神也是天父，而亞當則是《圣經》里由“神”創(chuàng)造出來的人類祖先，盡管我們沒有看到編導有對這種命名的直接說明，但還是有理由相信，其中實際是蘊含著一種人類的夢想的?？梢哉f，在影片所給出的每一場機器人格斗當中，亞當幾乎都是最弱的那一個，作為被廢棄的二代陪練型機器人，它始終是機器人世界里的小人物；而最后它所要面對的宙斯，則是機器人世界里的真正的大人物，大師的杰作，永遠的勝利者，每個賽場、每次比賽的控制者……二者之間的關系的確有點像“創(chuàng)世紀”的人與神，但也更像我們日常生活里的小人物與大人物之間對立和逆轉。在最后亞當向宙斯發(fā)起挑戰(zhàn)的時候，麥克斯曾說過一句令所有觀眾都熱血澎湃的話：“為什么不給小人物一個機會呢？”這就像當年從《荷馬史詩》中走出來的人一樣，機會不是神賜予人的，而是人自己為自己爭取到的。當年的人類的夢想已經不斷地變?yōu)楝F(xiàn)實，但是小人物的夢始終還在做著。現(xiàn)實的生活可以不給小人物機會，但電影作為一個“大眾的夢”卻必須給所有人以更多的機會，所以亞當挑戰(zhàn)宙斯，并不是人類在重新挑戰(zhàn)天神，而是人類在挑戰(zhàn)自己，是小人物在挑戰(zhàn)自己的夢想。因此我們也才可能更清楚地看到，影片中其實沒有英雄，不用說亞當并沒有得到最終的勝利，就算是得到了，其實也只是一個走出影院便會破滅的夢而已……這個世界沒有英雄，也不需要英雄，人只要能夠戰(zhàn)勝自己，便有了把握世界的機會和可能，也便有了實現(xiàn)夢想的機會和可能。

　　不過，在影片本身的隱喻和寓言之外，其實還有更多的東西值得我們思考，其中之一便是對我們自己的想象力和創(chuàng)造力的檢視和思考。必須承認的是，影片雖然不是以炫目的特技和華麗的場面為最大看點，但其橫溢的想象和真實的視像卻依舊堪稱完美。這就不由得讓我們像當年看過《盜夢空間》等影片一樣，有意無意地要去追問，中國電影的科學幻想和藝術創(chuàng)造究竟在哪里？甚至直接質疑中國導演在“科幻”方面真的失語了嗎？當然，回答這個問題可以是簡單的，并可以直接將責任推給當下的中國編劇素質和中國導演的素質。但在筆者看來，這其實并不是一個僅僅屬于編劇和導演的問題，而是一個民族的想象力和創(chuàng)造力的問題。所以，如果說對影視創(chuàng)作的追問可以被忽視的話，那么對于我們這個古老民族的警醒卻是應該持久甚至永恒的。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第17期