從鏡像認(rèn)同看程蝶衣一生的夢魘-電影論文

　　一、最初鏡像認(rèn)同受挫

　　影片從一開始，小豆子就被母親拋棄，這成了蝶衣一生都擺脫不了的夢魘?！澳?，河里的水都凍冰了”這句魔咒般的話語分別出現(xiàn)在與母親的分離和戒毒時兩個場景中。這里主要來看第一個場景。當(dāng)小豆子被母親殘忍地切斷第六指拋棄后，他在一群陌生的人中就慢慢遺失了嬰兒時期建立的主體形象。這里有兩個原因，第一，小豆子在嬰兒時期經(jīng)歷的鏡像階段只是在拉康所說的碎片化的自身之外意識到了自身作為一個整體的完整性，但其完整性感受是來自母親的誤導(dǎo)，呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性；第二，影片中程蝶衣表現(xiàn)出明顯的俄狄浦斯情結(jié)，由于母親的妓女身份，可以猜想他的童年父親幾乎是缺席的，因此他的戀母情結(jié)并沒有來自“父親名字”的威脅。

　　拉康認(rèn)為，嬰兒在鏡像階段脫離實在界而進(jìn)入想象界，他會把鏡中自己的影像當(dāng)作真實的“自我”，開始將自己與一切“他者”(包括母親)分離開來形成“我”這個獨(dú)立、完整的整體概念。那么主體概念的形成或多或少會導(dǎo)致自我與外界的分裂，為此他們期望通過重建與母親的親密關(guān)系來彌合自身與外界的裂縫。于是他們按照母親的欲望來解構(gòu)自身，使之成為母親的欲望對象以達(dá)到與母親的融合。

　　但是，被拋棄后的蝶衣失去了自己作為母親欲望對象的身份和機(jī)會，嬰兒時期由母親的話語帶來的主體認(rèn)同嚴(yán)重受挫。因此，影片中小豆子剛建立的并不穩(wěn)固的自身形象在母親的突然缺席后必然會有所動搖和瓦解，主體與外界清晰的關(guān)系再次陷入混沌和模糊的狀態(tài)，此時小豆子的主體性就需要被自身重新召喚和重新凝聚，而異己的“他者”也要對其進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)和重新確認(rèn)。

　　二、鏡像階段的延續(xù)：人戲不分

　　“拉康的鏡像階段并不單單被視為幼兒生命中的一個特定階段，它表現(xiàn)了永恒的主體性結(jié)構(gòu)?！睋Q言之，影片中的小豆子雖然早已過了拉康所言的鏡像階段，但這并不能阻止蝶衣和“他者”對這種鏡像認(rèn)同的顛覆。鏡像理論認(rèn)為，個體在借助于他者構(gòu)筑自我形象的同時，也是對自我形象的背離和異化，自我形象的不在場導(dǎo)致所認(rèn)同的自我形象只是幻覺和虛構(gòu)。經(jīng)歷了第六指被切、被母親遺棄后的小豆子打破了嬰兒時期業(yè)已形成的鏡像認(rèn)同，即被母親拋棄前的小豆子如同那根被切斷的第六指一樣，離開了程蝶衣的肉體和靈魂。

　　影片中小豆子存于自我觀念中的文化性別一直是男性，故而被師父一次次鞭打后仍“不知悔改”地吟唱著“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，因為他堅持著原初鏡像中殘留的男性性別認(rèn)同。但這并不能否認(rèn)來自師父的話語權(quán)干涉在蝶衣性別認(rèn)同過程中的作用，只不過它們是以一種緩慢的、不顯著的進(jìn)程摧毀著他原本牢固于心的性別認(rèn)同。

　　拉康認(rèn)為，鏡像認(rèn)同總是發(fā)生在差別懸殊的兩個主體之間，但是被認(rèn)同者不必是一個有生命的存在，他可以存在于原始神話、英雄史詩、傳奇故事之中。程蝶衣即屬于后兩種。西楚霸王和虞姬的傳奇故事存在于中國傳統(tǒng)文化之中，“從一而終”的忠貞觀念也根植于中國人的傳統(tǒng)觀念之中。這個宿命般的讖語伴隨蝶衣的一生直至生命的終結(jié)。師父曾說“(霸王別姬)這個故事講了一個唱戲和做人的道理，那就是人得自個兒成全自個兒”。因為“人縱有萬般能耐，終也敵不過天”，既然“老天不成全”，那人就得“自個兒成全自個兒”。聽到這里，出現(xiàn)了小豆子狠狠扇自己耳光的畫面。這種自我摧殘的方式顯得有些變態(tài)，但從上述觀點(diǎn)中我們不難理解，他正是按照師父的話在“自個兒成全自個兒”，以一種他人難以想象的殘酷方式——顛覆自身的性別認(rèn)同——成全著“另一個自己”(小尼姑、虞姬、楊貴妃)，逼迫自己成為一個可以綻放在舞臺上的“名角兒”。

　　因此我們得知，由于蝶衣在童年被師父用暴力手段逼迫唱“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”時，就已經(jīng)從師父這個“他者”的話語中構(gòu)筑了“女嬌娥”的自我形象，對自我性別形成了初步誤認(rèn)，后來又因唱錯《思凡》而被師兄用煙袋鍋在嘴里狠狠地燙過后才仿佛“重生”一般，真正完成了女性形象的認(rèn)同，行云流水般唱出了“我本是女嬌娥”。從弗洛伊德理論得知，孩子性心理發(fā)展的第一個階段是口唇期，即嬰兒性欲的滿足最初是通過口，如通過口唇吮吸、咀嚼等活動達(dá)到滿足的狀態(tài)。因此師哥把煙袋鍋伸進(jìn)蝶衣口中的一場戲具有某種象征意味，即此時的小石頭由于充當(dāng)了小豆子性滿足的施行者角色，就導(dǎo)致了蝶衣對小樓的認(rèn)定是一生一世。后來扮演虞姬、楊貴妃時，又整天面對鏡子中帶著幾分嫵媚、幾分嬌俏的女性裝扮，蝶衣就通過自我暗示在想象界和象征界之間游離，在虛幻中完成了女性身份的構(gòu)筑，達(dá)到了“人戲不分”的藝術(shù)境界。而他這數(shù)十年的旦角生涯都是一個不斷重復(fù)和不斷加強(qiáng)鏡像認(rèn)同的延續(xù)過程。

　　影片中虞姬裝扮的蝶衣多次出現(xiàn)在化妝鏡中。導(dǎo)演很巧妙地用“鏡子”這個京劇演員必備的道具，使蝶衣將鏡子中“女嬌娥”的鏡像經(jīng)驗為真正的“自我”，盡管這是一種誤讀，但由于鏡像發(fā)生的空間與蝶衣這個“主體”的空間形成一種極其明顯的關(guān)聯(lián)性，導(dǎo)致鏡像空間逐漸擴(kuò)大延伸并與現(xiàn)實世界的客觀空間會和。換言之，蝶衣在舞臺上展現(xiàn)的楚漢相爭的歷史時空和他生活的老北京的現(xiàn)實時空水乳交融、難舍難分了。

　　因此筆者認(rèn)為程蝶衣第二次鏡像認(rèn)同作為最初鏡像認(rèn)同的延續(xù)并非僅限于一個短暫的階段，而是貫穿于他大起大落的一生，即使“文革”中斷了他的京劇生涯，但女性形象的鏡像認(rèn)同過程卻從未停止，且他的這種雙重身份并非彼此孤立，而是混淆不清，互相牽扯。這就印證了拉康所言的“自我”并非關(guān)于單獨(dú)整體身份的內(nèi)在感知，而是一種幻象，一種對外在形象的認(rèn)同。因此蝶衣通過虛構(gòu)自身形象達(dá)至拉康所說的“象征界”。

　　令人扼腕嘆息的是影片結(jié)尾的一出“疊加戲”：歷史與現(xiàn)實的疊加。真實情境中蝶衣?lián)]劍自刎，因為他在師兄的引導(dǎo)下再次將《思凡》念成了“又不是女嬌娥”，此時的他才恍然大悟，大半生的癡念不過是鏡花水月，一場虛空。可是“從一而終”的執(zhí)念已深不可拔，唯有拔劍自刎走向虞姬最后的宿命，小豆子才得以破繭重生。

　　這是一場華麗的謝幕。小樓撕心裂肺地喊了聲“蝶衣”后又平靜地、似乎見到一個久未謀面的老熟人一般叫了聲“小豆子”。這兩句臺詞是頗有意味的。它暗示著觀眾，自刎于戲曲舞臺上的那個絕世佳人，我們可以看做是程蝶衣，卻同時又是千年前自刎于烏江邊上的絕世烈女虞姬?？蔁o論是誰，他們都自刎于心愛的人面前，走向了“從一而終”的宿命。這一幕標(biāo)志著蝶衣女性生命的終結(jié)和小豆子男性生命的回歸。現(xiàn)實時空中蝶衣這個肉體的隕滅印證著歷史時空中那個絕世烈女虞姬的香銷玉殞。歷史以其驚人的相似度為蝶衣戲夢的一生畫上了一個完美的句點(diǎn)抑或是在延續(xù)著一種揮之不去的宿命呢？

　　三、無意識就是他者話語

　　拉康的無意識包括主體間的文化結(jié)構(gòu)和弗洛伊德所說的個別主體的無意識欲望。前面我們談到過程蝶衣女性身份的最終認(rèn)同是鏡像階段延續(xù)的結(jié)果，但這種延續(xù)卻是依靠“他者話語”而實現(xiàn)的。從拉康關(guān)于母子之間互為欲望對象的理論可知，母親缺席帶來的對母親欲望的壓抑得到空前釋放，小豆子個體的無意識欲望以一種潛在的破壞性一點(diǎn)點(diǎn)瓦解母親的“話語”——拉康曾說嬰兒在鏡子前看到自身影像，首次意識到自身作為一個完整的個體與外界存在著界限，包括自身在內(nèi)的世界從此不再是混沌不清的了，而此刻站在一旁的母親會指著鏡子中的嬰兒影像告訴他“這就是你”。這是一種誤認(rèn)。蝶衣在離開母親后就開始反抗這種對“異己”鏡像的誤認(rèn)，可是他卻不可避免地陷入了另一場誤認(rèn)。

　　面臨著母親這個欲望對象的消失，蝶衣不斷經(jīng)歷著師父的強(qiáng)迫性話語，這只是語言暗示層面下形成的壓抑狀態(tài)的無意識，并未流露出來。一種更為寬泛的、指向社會和主體間結(jié)構(gòu)的無意識更能體現(xiàn)蝶衣女性性別認(rèn)同的必然性。蝶衣主要從以下幾個人物的話語中構(gòu)筑著自我的形象。

　　第一，段小樓。由于楚霸王在虞姬生命中充當(dāng)其欲望對象，那么相對應(yīng)的，固定扮演霸王的小樓必然會充當(dāng)沉醉于京劇藝術(shù)、沉醉于虞姬角色的蝶衣的欲望對象，戲曲中的女性身份自然而然就延伸到現(xiàn)實時空。第二，張公公。我們認(rèn)為小豆子被送去當(dāng)作張公公孌童的對象，這是從另一角度強(qiáng)化了他的性別誤認(rèn)，形成了蝶衣?lián)]之不去的陰影。第三，菊仙。可以說蝶衣在菊仙出現(xiàn)以前對師哥的感情是深埋于心的，他只渴望能和師哥“唱一輩子的戲”。直到菊仙作為一個“第三者”的形象出現(xiàn)后，蝶衣表現(xiàn)出瘋狂的嫉妒，他在看到菊仙這個真正的女人后就迫切地想從她的女性形象中去尋求自身的整體形象和人格，并將菊仙作為小樓妻子的角色誤認(rèn)為自我，進(jìn)而瘋狂地爭奪對于“小樓妻子”這個位置的主人性。第四，袁四爺。小樓與菊仙的結(jié)合反映在現(xiàn)實層面上是“霸王”的不在場，這就必然會造成通過“霸王”構(gòu)筑的“虞姬”這個虛構(gòu)形象的不穩(wěn)定性，此刻袁四爺無疑充當(dāng)了“霸王”角色，完成了對小樓這個欲望對象的填補(bǔ)。第五，作為母親角色的菊仙。筆者在此作了一個大膽的假設(shè)。蝶衣在戒毒時意識不清醒的狀態(tài)下呢喃自語著“娘，河里的水都凍冰了”這句童年中象征著閹割陰影的話后，一旁的菊仙急忙抱起他為他蓋上衣被并流出了心疼的淚水。筆者猜想如果此時的菊仙在失去孩子的情況下將女性與生俱來的母愛投射在缺少母愛的蝶衣身上，充當(dāng)著一個母親角色的話，那么后來蝶衣對菊仙毫不留情地揭發(fā)和批斗是不是可以看做“女兒”戀父情結(jié)的一種表現(xiàn)呢？無論如何，筆者認(rèn)為這時菊仙就完成了對蝶衣母親這個欲望對象的填補(bǔ)。綜上所述，這些人物的“他者”話語無疑促使了蝶衣女性性別無意識的產(chǎn)生和強(qiáng)化。

　　綜上所述，通過師父、師哥的話語、在舞臺上的自我暗示和菊仙、袁四爺出現(xiàn)后對欲望對象的填補(bǔ)等一系列現(xiàn)實層面的“他者”話語，蝶衣就從根本上割裂了最初與母親建立的第一次鏡像聯(lián)系，最終在“自我”層面上導(dǎo)致了主體錯亂的建構(gòu)。最后又在半夢半醒的狀態(tài)下以生命為代價“自個兒成全了自個兒”，成全了虞姬的死，成就了小豆子的破繭重生，完美演繹出絕代伶人的戲夢一生。