契訶夫?qū)Σ茇畱騽?chuàng)作的影響-藝術(shù)論文

契訶夫被稱為現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)者之一，他的功績在于將易卜生開創(chuàng)的展示普通人生活的現(xiàn)代戲劇引向更深邃的地方，由表現(xiàn)現(xiàn)實轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心。他通過戲劇所展現(xiàn)的生活“達到了要求人們重新定義現(xiàn)實主義的高度，同時也使易卜生顯得陳舊了?！盵1]正是對契訶夫嶄新的戲劇理念、內(nèi)容和風格的學習，促使了中國現(xiàn)代戲劇在上世紀三、四十年代走向成熟?？v觀諸多中國劇作家，曹禺、夏衍、于伶、李健吾、吳祖光等人均比較明顯地帶有契訶夫風格，也許，有的作家并未明確表示自己是在學習契訶夫，但他們的作品確實體現(xiàn)出了與契訶夫的某些相通之處。本文就以曹禺的劇作為例，簡要分析契訶夫的現(xiàn)代戲劇對他的影響。
曹禺是從藝術(shù)的角度自然接近契訶夫的。他最初的戲劇創(chuàng)作是古希臘悲劇式、莎士比亞式、易卜生式的現(xiàn)實主義，其沖突激烈，結(jié)構(gòu)嚴謹。作家自己對自己并不滿意，曾提到:“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太象戲’了。技巧上，我用得過分……我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得的那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記得幾年前著了迷沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里?！盵2]眾所周知，《雷雨》中有對易卜生的模仿，作者的說法固然有謙虛之處，但也能看出易卜生和契訶夫?qū)ζ溆绊懙牟町?。易卜生的作品太有些象戲了，契訶夫的《三姊妹》則“沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，是有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展……”[3](P3)之所以會這樣，就是因為契訶夫看重的是人物的內(nèi)心戲。他時常說，要緊的不是戲劇性，一切都得樸素，必須寫自己看見的、感覺到的，把生活寫得跟原來的面目一樣。他所說的“要緊的不是戲劇性”即指那種復雜的情節(jié)、人物關(guān)系、緊張的場面。有這樣的戲劇觀，難怪他認為易卜生不懂戲劇。
從《日出》開始，曹禺開始了學習契訶夫的努力。他用片斷的方法寫《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念?！度粘觥房傮w的構(gòu)想是組合零碎的人生片斷達到印象的一致，合起來闡明一個觀念?！坝谑?，《日出》中我們再也看不到復雜的人物關(guān)系和隱藏了多年的、難以啟齒的秘密，有的是無數(shù)的沙礫積成的小丘，每粒沙都有同等造山的功績”[4](P39)。每一個角色——從陳白露、方達生，到翠喜、黃省三，再到潘月亭、胡四，甚至從未出場的金八，每個人都有戲，都有相等的輕重。
當然，對現(xiàn)實生活、普通人物的關(guān)注并不是契訶夫一個人帶給我們的，而是那個時代文學的一種趨勢，但作家們用來表達這些內(nèi)容的手法卻具有契訶夫的風格。曹禺的話劇作品在藝術(shù)風格、創(chuàng)作手法等方面受到契訶夫的影響很深。
首先，曹禺把劇作內(nèi)容通過瑣碎的日常生活場景加以表現(xiàn)，情節(jié)不必夸張，揭示生活的真實底蘊，形成了特有的“生活戲劇”，這正是典型的契訶夫的筆法。契訶夫曾說過一段著名的話:“在舞臺上得讓一切事情象生活里那樣復雜，同時又那么簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！睆摹度粘觥返健侗本┤恕罚健渡虾Ｎ蓍芟隆?、《夜上海》、《長夜行》、《少年游》等劇作，基本上都是在吃飯時、牌桌上、閑談中展開故事，使我們了解事情的前因后果、人物的來龍去脈。至于情節(jié)，則被契訶夫有意舍棄或者淡化了。對此，曹禺有很深的體會，在談到《北京人》的創(chuàng)作時，他承認《北京人》在風格上確實受了契訶夫的影響。契訶夫的戲“教我懂得藝術(shù)上的平淡。一個戲不要寫得那么張牙舞爪。……他的作品反映生活的角度和莎士比亞、易卜生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡?！盵5](P422)
《北京人》正是這樣一部深沉、平易而又豐富的戲。人的復雜性、生活的復雜性流淌在緩慢的節(jié)奏、瑣碎的事務(wù)中。作者自己曾舉曾文清和思懿的感情生活為例略加說明。曾文清和思懿感情不好，文清十分厭惡思懿，愛戀愫方，但環(huán)境、性格多方面的原因使他和愫方都知道這段感情不可能有結(jié)果，文清只敢在思懿不在的時候用及其曲折、隱晦的方式向愫方表達自己的痛苦。思懿這個刻薄的女人卻得寸進尺，處處明槍暗箭地捉弄、刺激愫方，使她在這個家里幾乎無法立足。這樣一對夫妻根本毫無感情可言，婚姻完全是名存實亡。但就是這樣兩個人，文清要離家時思懿還又懷了孕，還要和兒媳一起吃保胎藥，連曾霆都覺得不可理解，只引得他憤恨、無奈而又絕望地說了一聲“唉，生吧!”結(jié)婚生子本身很普通，也沒有什么渲染，僅僅通過思懿讓愫方煎保胎藥暗示出來，但卻能使人體會深深的可悲。明明沒有感情，還要生活在一起終日相對；有感情的卻永遠也走不到一起，不管是因為什么原因，總之不是過錯，就是錯過。這就是人生、生活的無奈和悲哀。我們甚至可以聯(lián)想到周圍很多人，也都過著這種沒有感情、沒有追求、名存實亡的生活，然而生活并不因此而停止。所以托爾斯泰說過:“人類也曾經(jīng)歷過地震、瘟疫、疾病的恐怖，也曾經(jīng)歷過各種靈魂上的苦悶，可是過去、現(xiàn)在、未來，無論什么時候，他最苦痛的悲劇，恐怕要算是—床第間的悲劇了。”[6](P84)
其次，曹禺吸取了契訶夫揭示人物內(nèi)心世界的獨特手法，形成了細致、含蓄的“心理劇”。契訶夫之所以要淡化情節(jié)，為的就是最大限度騰出空間來展現(xiàn)人物的內(nèi)心。因為“全部含意和全部的戲都在人的內(nèi)部，而不在外部的表現(xiàn)上。”[7](P384)所以，他把扣人心弦的決斗、私奔、自殺、破產(chǎn)等事件都放在幕后，我們至多只能聽到一聲槍響，而“放槍不是戲，而是事故”。[8](P389)為了在簡單的動作、簡潔的對話中反映人心的廣闊，契訶夫常常讓人物含淚、吹口哨、答非所問，或者干脆沉默不言，這都是他用來揭示人物心理的特有方法，并且針對劇作演出中出現(xiàn)的問題作過解釋。比如，他曾寫信對丹欽科說:“在我的劇本里，安妮雅一次也沒哭過，從來也沒有用哭哭啼啼的調(diào)子說過話，她在第二幕里眼睛含著眼淚，然而調(diào)子仍舊快活、活潑”，至于瓦里雅，則“生性愛哭，她的眼淚不應當在觀眾心里引起悲傷的感覺。在我的劇本里常?？梢耘龅健瑴I’這兩個字，可是這只表明人物的心境，卻不是真的眼淚?！盵9](P327)在給妻子的信中，他又說，“在任何一幕里都別做出悲哀的臉相來生氣倒還可以，可就是別悲哀。凡是很久以來就滿腔悲哀而又習慣了這種悲苦的人，反而吹口哨、常常發(fā)呆，所以你可以常常在舞臺在談話中發(fā)呆。”[10](P276)這表明他透過人們的日常舉動窺見了靈魂深處。于是我們看到羅巴辛在向瓦里雅求婚的關(guān)鍵時刻卻莫名其妙談起了寒暑表，加耶夫則時不時來上一句“打白球下角兜、蹭紅球進中兜”，屠森巴赫在決斗前與伊里娜告別時竟不知說什么好，扔下一句“我今天還沒有喝咖啡呢。去叫人給我預備一點吧”就匆匆離開了。
曹禺對這種內(nèi)斂、含蓄的風格極為推崇，多次稱贊契訶夫極為“懂戲，極為懂得人物”。在他自己的作品中，他也有意去學習這些特點。比如《北京人》第三幕第一景的末尾處，瑞貞和愫方這兩個苦命的女性在經(jīng)過一段推心置腹的長談后，各自講出了自己的心事:愫方執(zhí)意要替心愛的文清一直守在家里，“成天陪著快死的爺爺、照護他的兒子、伺候這一家老小、還整天看著我這位婆婆的臉子”，很大程度是因為文清“說他要成一個人，死也不回來了”[11](P401-403)，這句話甚至會令她感動得泣不成聲。而瑞貞則已漸漸覺醒，不但要自己想法跳出牢籠，還希望把愫方也解救出去?？墒窃阢悍竭@個其他希望都已經(jīng)死了的女人心里，出門“闖蕩”的文清是唯一的希望。這個希望是多么強大以致到可怕的希望，以至于能支持她在這樣的牢籠里挨日子，以至于她堅信到除非“天真的塌下來，啞巴都急得說了話”的程度!可就在這時，文清回來了。
契訶夫總是把作品的情緒保持在平靜溫和的狀態(tài)。如果說曹禺的《日出》對于契訶夫的學習只是浮于表層的話，那么到了《北京人》則有了實質(zhì)性的進展。寓深邃于平淡的藝術(shù)風格已漸趨成熟，戲劇沖突的重心由外部轉(zhuǎn)到了人物的內(nèi)心。在大家族瑣碎的日常生活的表象下，掩蓋著人的心靈交鋒。孤獨的男女主人公在相對無言的沉默中互相獲得了憐惜與慰藉。但是在靜默的表象背后，隱藏著兩個不同的靈魂。一個(曾文清)作為人早己死去，只剩下生命的空殼，另一個(愫
方）則擁有博大的胸懷和堅韌的精神。曾文清在“過熟的”士大夫文化的熏染下墮落為生命的空殼，而愫方竟是為這樣無用的生命做著無私的奉獻，讓人感到徹骨的悲涼。然而在愫方心里，這夢幻般的、明知無望的追求卻是既悲苦又溫馨的:“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊，叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊!”隱藏在人物內(nèi)心的沖突構(gòu)成了隱含的一條戲劇動作線。
可見，曹禺在藝術(shù)風格和創(chuàng)作手法上都深受契訶夫的影響。不僅如此，契訶夫還引導了以曹禺為代表的中國現(xiàn)代劇作家在易卜生開啟的通往現(xiàn)實主義道路上走向深處。正是契訶夫，讓我們拓展、加深了對現(xiàn)實主義的理解：不囿于問題，而在于廣泛揭示一種狀態(tài)；不囿于情節(jié)，而在于充分展現(xiàn)“人”的靈魂；不囿于單純、簡陋的描繪，而在于各種風格的營造、創(chuàng)新。對他的學習和借鑒在一定程度改變了對現(xiàn)實主義戲劇片面追求揭露、控訴、探討問題等功利、狹隘的理解和公式化創(chuàng)作，為現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作注入了清新、質(zhì)樸的風氣，在中國戲劇走向現(xiàn)代的歷程中留下了自己清晰的足跡。