淺析歷史文化題材紀(jì)錄片的制作模式——以紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例

本文以紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例，從題材選擇、解說詞設(shè)計(jì)、畫面選取、適當(dāng)“搬演”幾個方面，淺析歷史文化題材紀(jì)錄片制作的一般模式，為歷史文化題材紀(jì)錄片導(dǎo)演和編劇提供理論依據(jù)。

一、題材選取要獨(dú)具內(nèi)涵，緊扣時代性和人文性

當(dāng)今中國，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的腳步不可阻擋，這是社會發(fā)展的必然選擇。無數(shù)人為了自己的理想遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在外闖蕩。伴隨著這一趨勢，傳統(tǒng)村落的景象日漸凋敝。一些人選擇到大城市定居，長久離開故土，兒時鄉(xiāng)村的模樣變得模糊，很多家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化正在被逐漸遺忘。人們在城市的程式化生活中失去了自己的“精神家園”。于是，“鄉(xiāng)愁”不再只是遠(yuǎn)離大陸華僑游子的專屬名詞，而是所有離開家鄉(xiāng)懷念故土的游子的共同心聲。

《記住鄉(xiāng)愁》選擇了這種宣導(dǎo)方向，通過選取出100多個村落，以每集一個村落的規(guī)格，講述村落文化的發(fā)展脈絡(luò)，深入挖掘中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀價值。這種走在文化尋根道路上的紀(jì)錄片，正如約翰·格里爾遜的主張：“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對此并不感到慚愧，因?yàn)樵谏形闯尚偷碾娪罢軐W(xué)中，明顯的區(qū)別是必要的?！薄队涀∴l(xiāng)愁》無疑是這樣的一種講壇，但卻不是那種令人厭惡的說教式的，它好似一幅畫卷徐徐展開，娓娓道來，通過對故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的介紹，思鄉(xiāng)之情油然而生。

二、歷史文化題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作元素

    （一）解說詞的多角度論證

同期聲語言起到的都是提供事實(shí)佐證和刻畫人物心理的作用，歷史文化紀(jì)錄片也是如此?！队涀∴l(xiāng)愁》中的人物同期聲分為兩部分，一部分是采訪當(dāng)?shù)卮迕竦恼Z言，另一部分是采訪專家學(xué)者的語言。

早在約翰·格里爾遜時期，紀(jì)錄電影就發(fā)展為以解說為主的影片樣式，他十分注重紀(jì)錄電影工作者的社會責(zé)任感，為正確還原真相，他所選用的解說詞力求真實(shí)完整?！队涀∴l(xiāng)愁》中總體表現(xiàn)為從多個角度分別論證的特點(diǎn)，比如在介紹明月灣村口的古香樟樹時，分別從五個方面做出介紹。第一，從歷史上，相傳為唐代著名詩人劉長卿訪友時所植。第二，從樹的外觀，說是村里人納涼休息、船家?？康暮萌ヌ?。第三，講述了村里老人黃林法因此樹被土匪綁架的故事。第四，講述了樹根鋸痕的來歷。第五，至今，長輩們?nèi)栽跇湎聻樽訉O講述村中歷史。簡單的一棵樹，從五個方面論證，樹就不再是呆立在村口的一棵植物，而是能與村民們同舟共濟(jì)的“老朋友”，其形象立刻變得高大而鮮活了起來，讓我們感到分外“真實(shí)”。由此可見，對于時間跨度較大的歷史事件，我們不能只從一個方面來論述其真實(shí)性，一家之言總有不盡不實(shí)之處，如果從多個角度來表現(xiàn)歷史事件，會更真實(shí)、全面。

    （二）“從動取靜”的畫面特點(diǎn)

近年來的不少紀(jì)錄片，鏡頭風(fēng)格大有電影化傾向，表現(xiàn)為短而快。以《舌尖上的中國》為例，除非導(dǎo)演想要表現(xiàn)出被攝主體完整的動作或者情緒，否則一般很少超過2秒，第一集短短的48分鐘內(nèi)，就有大概1200個鏡頭。

《記住鄉(xiāng)愁》作為一部歷史文化題材的紀(jì)錄片，節(jié)奏應(yīng)該緩慢，但全篇除了采訪鏡頭以外，較少采用固定鏡頭而主要使用運(yùn)動鏡頭。對于村落中的建筑景觀，采用了畫外運(yùn)動方式?？坍嫶迓淙宋锞坝^、傳統(tǒng)習(xí)俗時，多采用了畫內(nèi)運(yùn)動方式。歷史文化紀(jì)錄片的畫面特點(diǎn)體現(xiàn)為“從動取靜”，無論是選題還是解說，不適宜過快的節(jié)奏?！队涀∴l(xiāng)愁》中的運(yùn)動節(jié)奏，是與整個片子的敘事節(jié)奏緊密結(jié)合的，無疑都是小幅運(yùn)動，每一個畫面都是緩、勻，沒有激烈的“大搖大擺”“大推大移”。這是既不給觀眾以強(qiáng)烈的感官刺激、又能避免平鋪直敘的最好方法。

    （三）“搬演”技巧的運(yùn)用

歷史文化題材紀(jì)錄片面臨的最大難題是無法重現(xiàn)歷史場景。但是，通過“搬演”，我們能在一定程度上實(shí)現(xiàn)場景的“情景再現(xiàn)”。

“搬演”這一技巧由來已久，紀(jì)錄電影大師羅伯特·弗拉哈迪最早在他的《北方的納努克》中就運(yùn)用過“搬演”的手法。他在拍攝中曾和納努克一家一起構(gòu)思劇本，一起排練場面，以至后來觀眾在片中看到了一些與事實(shí)不符的地方，比如納努克一家在狩獵時用了步槍，而不是魚叉。后來他曾經(jīng)辯解道：“我盡可能地試圖通過重新搬演的手法紀(jì)錄下這些人的活動影像資料，旨在讓人們看到他們區(qū)別于其他人的人類光芒?！钡搅思s翰·格里爾遜，他將紀(jì)錄電影定義為“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，即采用戲劇化手法對現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行“搬演”甚至“重構(gòu)”。

紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》中有很多展現(xiàn)古老風(fēng)俗文化的畫面，有的早已無從考證，但卻可以通過“搬演”，把至今流傳下來的模樣還原給觀眾。德勝村村民每到初一、十五就會聚集在一起，舉行隆重的祭祀山神的儀式，點(diǎn)起寓意吉祥的桑煙，拋撒代表美好祝福的龍達(dá)，這一儀式寄托著村民對村子美好的祝愿。流傳了千年的習(xí)俗，如今通過“搬演”展現(xiàn)在了觀眾的面前。

對于歷史文化題材的紀(jì)錄片，“搬演”何以得到了廣泛應(yīng)用呢？首先，對于片子而言，通過“搬演”這一手法，能夠大大增強(qiáng)鏡頭語言的豐富性?！鞍嵫荨辈⒉皇峭耆摹皬?fù)原歷史”原貌，而是要通過鏡頭語言，營造出和歷史中這一事件相符合的環(huán)境氣氛，以此突出鏡頭背后真正的文化內(nèi)涵。其次，“搬演”可以化抽象為具象。從觀眾的接受心理來看，單單從解說詞上來揣測歷史原貌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如通過“搬演”給觀眾“還原”一個活生生的具體形象。借助“搬演”可以使觀眾更容易讀懂片中所要表達(dá)的人文內(nèi)涵。《玄奘之路》中通過演員“扮演”玄奘，重走取經(jīng)路，這種真實(shí)感受，是任何解說詞和畫面都不能替代的。再次，適宜地使用“搬演”，可以使觀眾重新思量歷史事件。德勝村的祭祀儀式，只有“親眼所見”才能有較強(qiáng)感受，通過“搬演”我們感受到了解說詞不能展現(xiàn)出的宏大和神圣。這大大增強(qiáng)了紀(jì)錄片的敘述力。

三、歷史文化題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作突圍

新歷史主義理論描述了歷史與文本的密切關(guān)系，對我們研究紀(jì)錄片創(chuàng)新有指導(dǎo)意義。理論指出，歷史本身就是一種文本，如果沒有這些文本，就沒有了解完整過去的渠道。另外，歷史學(xué)家在撰寫歷史的時候也會或多或少融入個人的主觀色彩。比如司馬遷寫《史記》，他作為闡釋文本的中介，其個人的主觀情感不可避免地滲透到了文本之中。換句話說，歷史作文文本，從產(chǎn)生的那一刻起就已經(jīng)有所“失真”，帶有一定程度的“主觀色彩”。

傳統(tǒng)意義上的歷史文化題材紀(jì)錄片創(chuàng)作之時，必然受到官方文獻(xiàn)、歷史檔案的限制，敘事往往擲地有聲，不容置喙，因而傳統(tǒng)的歷史文化紀(jì)錄片往往采用“宏大敘事”的方法。但從《記住鄉(xiāng)愁》解說詞多角度論證的特點(diǎn)來看，紀(jì)錄片在敘事之時，開始有了“野史”“軼聞”方面的傾向。在這種情況下，紀(jì)錄片須更加注重細(xì)節(jié)上的刻畫，結(jié)合宏大的歷史文化背景，以小見大，在對歷史事件正確還原的基礎(chǔ)之上加入吸引人的小故事。

另外，紀(jì)錄片中當(dāng)事人口述歷史，是一種重要的文本敘述方法。最早在鳳凰衛(wèi)視中文臺《口述歷史》欄目中使用過。當(dāng)事人作為歷史的見證者，或是抗戰(zhàn)老兵，或是與歷史人物有關(guān)的家屬，或是事件的旁觀者，將一些舊照片、遺物、有關(guān)檔案資料等等，用語言串連在一起，面對面地向觀眾訴說歷史事件。從當(dāng)事者的敘述中，我們可以有近距離了解歷史事件的機(jī)會。敘述者的敘述通常較為公正客觀，還有助于幫助觀眾深入了解到一些事件背后的細(xì)節(jié)問題。

受我國電視行業(yè)大環(huán)境的影響，歷史文化題材紀(jì)錄片想要有所突破，必須在真實(shí)和好看之間尋求平衡點(diǎn)。一味地堅(jiān)守絕對真實(shí)，會使紀(jì)錄片陷入死板、說教的死胡同。而一味迎合觀眾，只會使得紀(jì)錄片摒棄自我，缺乏價值，走向?qū)擂蔚木车?。一部好的歷史文化紀(jì)錄片，要讓觀眾獲得一定的審美享受，且能在觀看之后對自身有所助益、對歷史有新的認(rèn)知。